10 questions à se poser quand on bloque sur l’écriture d’une scène

« Oui, enfin bon, moi je ne bloque jamais..
— Menteur. »


Dans un vieil article, je prétendais que le syndrome de la page blanche était plus souvent un problème de texte qu’un problème d’auteur. Je n’ai pas changé d’avis : quand tu bloques sur l’écriture d’une scène ou d’un chapitre, ce qui coince ne vient pas de toi ni d’une supposée « panne d’inspiration » mais plutôt d’un souci mécanique de ton récit – disons, au moins neuf fois sur dix.

Bloquer, ça fait partie intégrante du job – c’est le job, quelque part. Se débloquer, c’est transformer une histoire qui ne fonctionne pas en histoire qui fonctionne. J’ai pour cela un listing de questions que je me suis constitué avec le temps. Je me suis dis que l’outil pouvait t’intéresser.

Les toutes premières questions à se poser

À mon sens, ce n’est pas la peine de chercher plus loin si ces trois points ne sont pas limpides dans ton esprit :

1 – Quelle est la motivation du protagoniste dans cette scène ? (que désire-t-il, de quoi a-t-il besoin ?)
2 – Qu’est-ce qui l’empêche d’assouvir ce désir ? (les obstacles) Le ou les obstacles face à lui sont-ils réels ? Est-ce bien le protagoniste qui les surmonte ?
3 – Que risque-t-il de se passer s’il n’obtient pas ce qu’il veut ? Et s’il l’obtient ? (les enjeux)

Tu peux écrire une bonne scène sans ce trio bien connu d’éléments. Si si. Mais si ta scène ne fonctionne pas, commence donc par vérifier et arranger ça. Il n’y a pas souvent besoin d’aller plus loin pour se remettre sur les rails.

Creuser plus profond

Si tu es au clair avec ces trois questions de base et que tu es toujours bloqué(e), que la scène ne fonctionne toujours pas, tu peux questionner les points suivants :

4 – Le personnage est-il bien moteur de l’action ou n’est-il que spectateur de ce qu’il s’y passe ? A-t-il une certaine liberté de choix dans ses actes ? Que décide-t-il dans cette scène ? Qu’est-ce que cela change ?
5 – S’il y a conflit entre plusieurs personnages, ce conflit est-il réel ? Ont-ils de vraies raisons d’être en opposition ? Le conflit n’est-il pas forcé ?
6 – Y a-t-il bien relation de cause à effet dans les événements ? Est-ce que cette scène découle de la précédente et provoquera la suivante ?
7Le décor de la scène est-il bien choisi ? Pourquoi doit-elle avoir lieu ici et maintenant ? Qu’est-ce qui caractérise ce décor, quelle ambiance devrait s’en dégager ? Est-ce le cas ?

Prendre un peu de recul

Si tu penses que tous ces points sont ok mais que tu as toujours l’impression de faire fausse route, tu peux essayer de lever le nez de la scène. Le problème est peut-être plus global, lié plus généralement au personnage, au thème ou à ta narration :

8 – Le protagoniste est-il quelqu’un qu’on a envie de suivre ? Est-ce qu’il possède des traits qui attachent le lecteur ? Est-il compétent ? Est-ce qu’il ne fait pas pitié ? N’a-t-il pas trop de bonbons ou trop d’épinards ?
9 Le thème de ton histoire est-il clair dans ton esprit ? De quoi es-tu en train de parler exactement ? Le protagoniste est-il bien lié au thème ? Et l’antagoniste ? L’univers du récit ? Le cœur de l’intrigue ?
10 – Tiens-tu bien ta narration ? Si tu es en 3ème personne focalisée, n’as-tu pas créé sans le vouloir de la distance narrative ? Montres-tu au lieu de raconter ? Est-ce le bon personnage de point de vue ? En omniscient, n’aurais-tu pas une meilleure façon de raconter cette scène ? À la première personne, le discours du personnage est-il franc et honnête ? 

En ce qui me concerne, il est excessivement rare que j’arrive à la question 10 sans avoir trouvé la cause de mon blocage. Le tout est d’être honnête avec soi-même et de ne pas survoler ces questions : force-toi à répondre « pour de vrai » et à justifier tes réponses (pourquoi pas à l’écrit ? – je le fais parfois quand j’ai l’impression de me mentir à moi-même). Si tu n’y arrives pas, tu as mis le doigt là où ça fait mal.

***

La meilleure façon de trouver une réponse est encore de bien poser la question. Une fois que tu sais où le bât blesse, alors les idées de solutions affluent. Et, comme par magie, l’envie d’écrire revient.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

🙂


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Écrire un bon début d’histoire

« C’est ce que nous sommes, nous.
— De quoi ?
— Un bon début à cet article.
— Tu crois ? »


Écrire une histoire de bout en bout est un exercice compliqué, et chaque sous-partie d’un récit présente son propre challenge d’écriture. Le début d’une histoire a un rôle majeur : il doit présenter le récit à venir et accrocher le lecteur. Si le début est raté, le lecteur risque fort de reposer l’ouvrage sans aller plus loin.

La principale difficulté

Le plus souvent, l’auteur est tiraillé entre deux extrêmes opposés :

– En dire trop > Certains auteurs essaient d’exposer l’ensemble de l’univers et des personnages dans l’intervalle des trois premiers chapitres, et le lecteur se retrouve avec une quantité indigeste d’informations à comprendre et mémoriser. Ce type de début apporte généralement pas mal de confusion et d’ennui, car beaucoup d’éléments sont expliqués mais il ne se passe pas grand chose.

– Ne pas en dire assez > Certains auteurs au contraire confondent mystère et suspense et dissimulent énormément d’informations au lecteur, persuadés que si le lecteur comprend trop bien ce qu’il se passe, il perdra tout intérêt (alors qu’évidemment, c’est bien le contraire qu’il se passe). Le lecteur est ainsi confronté à des événements qu’il ne comprend pas, et regarde agir des personnages sans savoir ce qu’ils tentent d’accomplir.

Écrire un bon début = choisir ses priorités

Il est toujours facile de dire qu’il faut « trouver un équilibre » entre trop en dire ou pas assez. Mon conseil personnel est de réfléchir en amont aux informations que tu désires transmettre au lecteur (quitte à en faire une liste formelle, un petit exercice qui n’a l’air de rien mais qui fonctionne pas mal et que je te conseillais déjà dans mon article sur les prologues) et à t’y tenir de façon stricte : l’objectif devient alors de trouver les meilleures scènes capables de véhiculer ces informations – mais seulement celles-ci, ni plus ni moins.

Il existe une variété immense de livres et de types d’histoires, mais pourtant les éléments importants à exposer au début sont presque toujours les mêmes :

1) Des Conflits

Les conflits (à comprendre au sens dramaturgique « d’obstacles« ) sont les moteurs des histoires. Une histoire qui démarre sur un chapitre où il ne se passe rien de conflictuel et où « tout va bien » pourrait manquer d’accroche.

Il est donc très intéressant d’inclure dés le début au moins l’un de ces deux types de conflits :

– un conflit externe > le personnage principal est aux prises avec une difficulté, qui devrait avoir un rapport (de près ou de loin) avec le « grand conflit » de l’histoire. Le lien peut être dramatique (lien avec l’action) ou thématique (lien avec le thème).

– un conflit interne > si le personnage principal a un défaut, une faiblesse psychologique qu’il sera amené à surmonter dans le récit, alors il peut être très pertinent de le sous-entendre dés le début (le plus souvent, la faiblesse du personnage est liée au thème, et c’est donc une seconde façon d’accrocher le lecteur à la thématique du récit).

Les erreurs les plus courantes :

– des conflits sans lien avec l’histoire à venir > beaucoup d’auteurs ont entendu parler de ce conseil cliché qui consiste à démarrer l’histoire sur une scène d’action (ils prennent le terme « conflit » au pied de la lettre). Mais souvent cette scène d’action n’a absolument aucun lien avec ce qu’il adviendra ensuite, alors qu’un bon premier chapitre devrait être le premier pas sur le chemin qui mène au dernier chapitre. Si tu inclus un conflit externe, fais en sorte qu’il soit relié d’une façon ou d’une autre au conflit global à venir, que ce ne soit pas une scène « dans le vent ». Si tu inclus un conflit interne, fais en sorte que ce conflit ait un sens profond pour le personnage et qu’il soit au cœur du récit par la suite.

– des conflits sans enjeux > imagine que dans la pièce où tu te trouves actuellement, deux personnes fassent irruption en se battant. Tu seras sûrement médusé(e) d’assister à l’empoignade, mais est-ce que tu seras impliqué(e) émotionnellement ? Non, car tu ne connais pas ces gens, tu ne sais pas pourquoi ils se battent, et tu ne connais pas les retombées possibles de l’affrontement. Ainsi, lorsque tu insères tes conflits, il est PRIMORDIAL que tu parviennes à exposer ce que le personnage a à gagner, et surtout ce qu’il a à perdre dans ce conflit. Que se passe-t-il s’il gagne ? Plus important : que se passe-t-il s’il perd ? Pourquoi c’est important pour lui ?

Pour toutes ces raisons, il est extrêmement difficile d’ouvrir un récit directement *dans* une scène d’action, et c’est très souvent une mauvaise idée. Cela fonctionne rarement, à moins d’être assez doué pour en brosser très vite les enjeux (pourquoi devrait-on soutenir ce personnage qu’on ne connaît pas encore ?) et d’être capable de faire de cette opposition un préambule au conflit plus global à venir.

2) Des Bases

Il est très important que ce premier chapitre « donne le ton » : pour éviter les déceptions à venir, le récit devrait immédiatement nous fournir des clefs générales au lecteur.

– le genre du livre et son ambiance > Par exemple, s’il s’agit de SF et que le récit est centré sur un voyage dans le temps, mieux vaut tout de suite inclure des éléments qui vont le sous-entendre. Idem pour le ton : est-ce une histoire sérieuse, trash, humoristique, poétique ? Le premier chapitre devrait être représentatif et permettre de donner au lecteur une idée de ce qu’il s’apprête à lire.

– la narration utilisée > Dès les premiers paragraphes, le lecteur va identifier (inconsciemment) la narration que tu auras choisie (1ère personne ou 3ème, narrateur omniscient ou focalisé, temps de la narration, etc.) Plus tu auras choisi une narration particulière ou inhabituelle (par exemple un récit épistolaire), plus tu as intérêt à ce que cela soit limpide pour le lecteur tout de suite, au risque de le perdre plus tard.

– le personnage principal > Le protagoniste est un peu le moyen de transport du lecteur dans ton histoire : comme pour les éléments ci-dessus, il est important d’en fournir les bases. Comme dans la vraie vie, il n’aura qu’une seule occasion de faire une première bonne impression.

Néanmoins, que ce soit pour le personnage ou les autres éléments, il n’est pas nécessaire de TOUT raconter… mais il est important d’en dire assez. C’est un peu comme lorsque tu présentes un ami à un autre : tu ne te lances pas dans un long monologue qui résume toute la biographie de la personne, mais tu indiques néanmoins quelques informations qui permettent de le cerner (son nom, ce qu’il fait dans la vie, comment tu le connais, etc.) Ici, c’est la même logique : le but de ton « début » est de tracer les grands traits de l’univers, de « croquer » l’esquisse du personnage principal. Demande-toi quels sont les éléments les plus importants à connaître, et contente-toi de ceux-là pour l’instant. Tu auras tout le livre pour apporter plus de précisions.

Ce que l’auteur peut dire ou cacher dépend en grande partie de la narration choisie ! Un narrateur omniscient est totalement libre ; un récit à la 3ème personne focalisée place le lecteur dans la tête du personnage et ne peut donc rien lui cacher de ses pensées actuelles. Attention aux abus de mystères !

3) Des Perspectives

Récapitulons : ton premier chapitre nous présente un personnage dans un univers et nous le montre aux prises avec des obstacles (conflit externe, conflit interne). Une troisième chose utile à un bon « début » est de montrer (ou même simplement sous-entendre) ce que le personnage compte faire face à ses problèmes ; ce qui l’attend. Cela donne au lecteur une perspective et des attentes, et te permet d’enchaîner de façon naturelle sur la suite de l’histoire.

Les chapitres suivants te permettent alors de bâtir sereinement ton exposition et ton intrigue.

En résumé, tes premiers chapitres devraient « donner le ton et l’ambiance », nous brosser un protagoniste aux prises avec des obstacles sérieux, et évoquer des pistes quant à la suite.

Les composantes de l’histoire

Oh, tu as remarqué ? Comme par hasard, cet article ressemble beaucoup à l’article sur les composantes indispensables d’une bonne histoire. Te souviens-tu du schéma de l’équilibriste sur son fil ? Pour un bon récit, on dit souvent qu’il est important de clarifier au plus vite les éléments suivants :

– objectif, désir, besoin du personnage
– difficultés, obstacles
– enjeux

Plus tu explicites ces éléments tôt dans le récit, mieux c’est, et je te conseille donc d’en faire tes objectifs d’auteurs lors de la conception de tes premiers chapitres. Juste avec les trois premiers chapitres du livre, le lecteur devrait être capable de dire ce que le personnage désire, à quelles difficultés il se heurte, ce qu’il se passera s’il réussit/échoue. Et même si c’est seulement sous-entendu, suggéré ou sous-jacent, tout cela devrait être lié au thème global du récit, à la trame profonde de l’histoire… et au climax de fin.

Exemple : Toy Story 4 (spoilers)

La première scène du film peut être qualifiée de prologue : elle se déroule plusieurs années avant l’action principale du film. Les jouets se mobilisent pour rapatrier l’un des leurs oublié dehors un soir de tempête. Woody, le héros très héroïque, parvient de justesse à le sauver : aucun jouet ne doit être laissé pour compte ; dehors, c’est la mort. Mais survient le drame : la petite fille de la famille donne plusieurs jouets dont elle ne se sert plus à un inconnu, dont la Bergère (le spectateur sait très bien que Woody en est amoureux). Woody a une opportunité : il peut partir avec elle. Elle le lui demande, dit qu’il y a une autre vie possible là-dehors, elle lui tend la main. Woody est tiraillé entre son amour pour la Bergère et sa loyauté envers les enfants de « sa » famille (ce qu’il considère comme son devoir de jouet). Il décide finalement de rester, et la Bergère disparaît…

Toute l’introduction du film (prologue + les premières scènes qui suivent) rend très clairs les éléments suivants :
– Woody considère qu’il n’y a rien de plus important pour un jouet que d’apporter du bonheur à « son » enfant ; on voit aussi très bien que Woody se considère comme un leader (à la fois chef et protecteur) des autres jouets de la chambre, qu’il guide selon cette profession de foi.
– Mais les enfants grandissent ! Déjà, Andy (l’ancien propriétaire de Woody) a donné ses jouets à sa petite sœur. Elle aussi grandit peu à peu, et ne joue pas avec Woody autant que son frère. Très vite dans le film on constate que le rôle de leader de Woody n’est plus aussi important au sein des autres jouets.
– L’enjeu est directement lié à la raison d’être de Woody : si les autres jouets n’ont plus autant besoin de sa protection et de son sens de l’organisation, et si la dernière enfant de la famille ne joue plus avec lui, que lui reste-t-il ?

Une fois décortiquée cette introduction, seras-tu surpris si je te dis qu’au climax du film, Woody devra choisir entre retourner dans « sa » famille au sein de ses compagnons jouets habituels, ou… rejoindre la Bergère pour une autre vie « dehors » ? La scène de climax sera alors un copier-coller du prologue.

***

En résumé, pour un bon début, focalise-toi avant tout sur les « grands traits » qui esquissent le mieux l’ambiance et le protagoniste, expose-nous les difficultés que celui-ci rencontre et ce qu’il compte faire pour s’en sortir. Avec ça, le lecteur aura tous les éléments d’accroche pour poursuivre sa lecture, et toi tu auras toutes les bonnes fondations pour développer la suite de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


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[EXTRAIT] Latium – Romain Lucazeau

L’atmosphère était propre, dénuée de toute trace de contamination bactérienne. Elle orienta une des caméras binoculaires du plafond, observa avec intérêt l’ensemble compliqué de tuyaux, de bras articulés, de réservoirs emplis de liquides à la texture gluante, organique, qui couvrait tout l’espace disponible. Ou presque : au milieu, connectée à l’appareillage par plusieurs grappes de cathéters tendus par une intense circulation de fluides, se trouvait une énorme masse de chair rose et lisse, accrochée au plafond comme une pièce de boucherie. L’organe artificiel avait la forme d’une poire, comme une poche tendue par un poids trop important pour elle. La chose se trouvait en état de stase depuis plus d’un siècle.

Oikè lança une série d’instructions. Le système lymphatique et sanguin qui l’entourait changea la composition des liquides qu’il pompait. Juste sous la paroi charnue, des veines épaisses comme un bras se mirent à saillir, et une odeur d’ammoniac et de sang se répandit. Des poches se remplirent et se vidèrent en rythme, libérant des substances organiques, de plus en plus vite, faisant tressauter l’ensemble. Le moment de la délivrance arrivait.

Les tissus se déchirèrent, dans un bruit écœurant de viande arrachée, et des sucs transparents commencèrent à suinter jusqu’à former une flaque gluante d’ichor, souillée de traces de sang. L’objet tout entier fut pris de mouvements convulsifs, d’une intensité croissante, et, tout à coup, quelque chose à l’intérieur creva. Le monstrueux placenta se contracta une dernière fois pour relâcher son fardeau, un être qu’il avait gardé en lui pendant des années, à présent un étranger. Du sang gicla jusqu’au plafond de métal lisse. Un corps, vivant, nu, adulte, semblable à celui d’un humain de sexe féminin, glissa sur le sol.

Oikè l’observa, fascinée, luttant contre un sentiment à la lisière du mysticisme. Il ne s’agissait pas d’une femme : son code génétique était un mixte de plusieurs espèces animales de la planète des origines. Mais l’imitation, effet d’une subtile ingénierie génétique, était, de l’extérieur, parfaite — quand bien même n’aurait-elle pas résisté à une observation attentive des organes internes. Son cerveau avait été atrophié à dessein, à l’exception des fonctions reptiliennes les plus primitives. Ce n’était pas un individu autonome. Étendue par terre, couverte de morceaux de placenta et de liquides nauséabonds, tachée de sang, elle s’agitait, secouée de spasmes sans signification, puis un cri rauque indiqua que les poumons venaient de subir la morsure de l’air.

Un ergatès monté sur des pattes d’insecte entra en cliquetant dans la cabine. Il observa la chose étendue par terre, prit le temps de vérifier les proportions et les paramètres vitaux. Des aiguilles surgirent de son torse, plus rapides que l’éclair, pour effectuer de minuscules incisions, ramener des prélèvements infinitésimaux pour analyse. Lorsqu’il fut satisfait de son examen, l’ergatès s’approcha. Des appendices de préhension et des outils chirurgicaux, scalpels et fraises, firent leur apparition. Des bras articulés se saisirent sans ménagement du corps par les membres et le cou, puis l’allongèrent, s’assurant de son immobilité. L’automate enfonça alors une lame en carbone monomoléculaire dans le cuir chevelu, découpa les chairs et les os du crâne avec une facilité déconcertante. Insensible aux réactions désordonnées de la créature, il retira la boîte crânienne et commença la longue et complexe opération consistant à vider l’intérieur du crâne des tissus cérébraux préexistants.

Puis il commença à construire le support de conscience. Cela dura des heures. Pendant tout ce temps, la patiente ne cessa de pousser des gémissements étouffés, dénués de sens, sans qu’à aucun moment l’ergatès ne réagisse, occupé qu’il était à insérer dans le crâne un ensemble de cristaux de données, de processeurs et de mécanismes d’alimentation en énergie et de microréfrigération. Puis il se lança dans un patient travail de suture pour connecter la machine au système nerveux du corps. Sous le regard d’Oikè, les aiguilles et les pinces virevoltaient, comme les doigts d’un pianiste, se livraient à un travail de précision. Il s’agissait, pour le chirurgien automate, d’établir des interfaces entre chaque terminaison nerveuse et les différents appareils informatiques introduits par ses soins. La colonne vertébrale, le cerveau reptilien, les nerfs optiques, mille autres points de contact qui auraient dû croître de manière naturelle — tout cela devait assurer l’intégration de l’âme computationnelle et de la chair biologique.

Latium – Romain Lucazeau (extrait)


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Je parcourais ma bibliothèque en me demandant quels auteurs français m’avaient filé des claques ces deux dernières années quand mes yeux sont tombés sur Latium, de Romain Lucazeau. Aussitôt m’est revenue cette scène de venue au monde, une naissance à la fois violente et froide.

Pour replacer Latium dans son contexte, le roman décrit un monde futuriste dont l’être humain est absent : l’Homme a disparu depuis longtemps, laissant essentiellement derrière lui des IA immortelles mais désœuvrées.

Dès le premier paragraphe cette scène conjugue éléments organiques (bactérienne, masse de chair rose, poche) et technologiques (caméras binoculaires, appareillage, connectée). L’absence de contamination bactérienne suggère une ambiance hospitalière, mais la comparaison « comme une pièce de boucherie » nous fait plus penser à un lieu de mort qu’à un lieu de vie.

D’ailleurs, ce qui va naître dans cette scène nous fait languir dans l’inquiétude. Le texte joue sur la peur de l’inconnu en le désignant par des termes vagues (la chose, l’ensemble, l’objet). Il en rajoute avec des mots comme fardeau, étranger, monstrueux. Ce n’est qu’après ces trois paragraphes introductifs qu’intervient la délivrance, que l’on « voit » ce qui était jusqu’ici caché. L’auteur se veut enfin factuel et précis : « Un corps, vivant, nu, adulte, semblable à celui d’un humain de sexe féminin ».

Mais ce n’est pas une femme non : je te l’ai expliqué, dans Latium, l’être humain n’existe plus. Alors le texte nous le souligne, afin que nous comprenions bien que la créature qui vient de prendre vie ici ressemble à un humain mais n’en est pas un.

Aussitôt, ce paragraphe très biologique est compensé par une partie ultra-technologique. Nous assistons, avec un mélange de fascination mêlée d’horreur, à l’opération sans anesthésie à laquelle se livre l’automate. Et c’est au dernier paragraphe que nous comprenons à quoi nous venons véritablement d’assister : à la naissance d’un être hybride, au corps biologique et au cerveau technologique. Comme l’est ce passage. Voire peut-être même le roman tout entier.

« L’enfer est pavé d’adverbes »

Romain Lucazeau a-t-il lu cette célèbre citation de Stephen King ? Peut-être. Quoi qu’il en soit il sait tout ce que je t’ai expliqué sur les adverbes dans cet article focus.

Il y a à peine plus de 3% d’adverbes dans ce passage, pour 0 (zéro) adverbes en -ment. Depuis que je m’amuse à faire des stats, c’est le taux le plus bas que j’ai rencontré. Comme quoi il est tout à fait possible d’écrire des textes compliqués, avec des phrases longues et complexes, en étant précis… sans avoir recours aux adverbes.

latium


Et toi, que t’évoque cet extrait ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ?
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[EXTRAIT] Les ombres de Wielstadt / Pierre Pevel

En fait de coup de masse, Kantz enfonça la porte branlante d’un grand coup de botte. Une chandelle à la main, il tenta de percer les ténèbres qui s’ouvraient devant lui.
La lumière ne portait guère.
Abandonnant la bougie en bas du petit escalier à vis, Kantz dénuda sa main gauche et glissa le gant à sa ceinture avant de tirer sa rapière.
Il entra.
Un froid humide et glacial régnait dans la cave. Une odeur de poussière, de bois pourri et de vieille pierre flottait dans l’air immobile. Les derniers rats que les coups portés contre la porte n’avaient pas effrayés s’enfuyaient maintenant en couinant. La plainte du vent semblait très lointaine.
Kantz fit quelques pas prudents, tous les sens en éveil. Un fugitif reflet pourpre parcourut la lame nue de sa rapière, de la garde à la pointe. Ce qu’il ne voyait pas, le chevalier pouvait le deviner. Immobile, il balaya la pénombre du regard et marmonna quelques mots dans un idiome étrange qui pouvait être de l’hébreu, la langue sacrée de la kabbale.
Un feulement rauque retentit alors.
Kantz sourit : il ne s’était pas trompé.
« Montre-toi, dit-il à voix haute tandis que la paume de sa main gauche le picotait. Tu sais que je finirai par te débusquer… »
Un deuxième feulement lui répondit.
« Tu peux parler, je le sais… Je connais ta race comme tu me connais.
— Maudit sois-tu, chasseur », fit alors une voix gutturale et haineuse.
Dans la cave vide, les mots résonnaient et pouvaient venir de partout. Très calme, Kantz regardait alentour sans presque bouger : seuls ses yeux gros allaient de droite à gauche.
Une sueur glacée commença de lui couler le long de l’échine…
Il fit un pas, deux pas, trois pas. Le pentacle tatoué sur sa paume le démangeait plus de seconde en seconde.
« Tu ne peux t’échapper, démon. Mais je puis te laisser retourner vers l’Ombre.
— Mensonge ! »
À gauche, songea Kantz.
Oui, la voix rauque venait de sa gauche. Il pouvait en jurer mais ne laissa rien paraître.
« Pourquoi te mentirai-je ?
— Les chasseurs nous traquent et nous tuent. C’est la règle. Tu es chasseur. »
Il y avait presque du dépit dans le ton, de la résignation en tout cas.
N’y voyant goutte, Kantz devait forcer son adversaire à se découvrir, à avancer dans la lumière, à fuir la cave pour se jeter dans le piège qui lui était tendu.
« Devrai-je te laisser voler le peu de force qui reste à ta victime ? Elle est vieille et déjà bien faible. Elle mourra bientôt si je te l’abandonne.
— Qu’importe une âme de plus ou de moins en ce monde ? Il y en a tant… Et des plus vives !
— Soit. Je t’abandonne cette âme.
— Que dis-tu ?
— Je te l’abandonne, mais qu’adviendra-t-il ensuite ? Tu voudras te repaître d’une âme plus jeune et plus forte. Ta faim ne faiblira jamais, démon. Nous le savons l’un comme l’autre… »
Lentement, Kantz pivota sur sa droite, offrant le spectacle de son dos à la créature tapie dans l’ombre. L’occasion était trop belle ; la tentation, trop forte. Percevant l’impatience du démon, le chevalier amorça un compte à rebours.
Trois…
« Eh bien ? Tu ne réponds plus ? »
Deux…
« Y es-tu, démon ? »
Un…
« Qu’attends-tu donc ? »
Maintenant !
Une forme grotesque jaillit soudain du néant pour se jeter sur Kantz. Il fit volte-face, frappa au jugé. Quand sa lame rencontra une chair honnie, un éclair pourpre éclata et un gémissement douloureux retentit. Mais dans la même seconde, un corps le heurta de plein fouet et le renversa. Le souffle coupé, Kantz n’eut que le temps de voir une ombre claudicante se ruer hors de la cave. Il se releva, se précipita à sa suite, gravit les marches quatre à quatre, arriva dans le couloir…
La créature s’y trouvait encore. Haut d’à peine un mètre, c’était un gnome difforme et nu, aux jambes courtes et noueuses, aux bras démesurés. Il portait à la cuisse, là où Kantz l’avait atteint, une profonde blessure qui ne saignait pas. Sa peau rosâtre était couverte d’ulcères suintants. Bossu, il n’avait ni cou, ni lèvres, ni nez. Sa tête semblait être une figure de cire ramollie par une chaleur trop vive ; on y retrouvait les traits torturés de madame Gebücher.
Paniqué, le démon allait dans le couloir d’une porte grande ouverte à l’autre, reculant à chaque fois devant le cierge consacré qui y brillait. Sans jamais interrompre sa ronde vaine, il poussait des grognements frustrés où se mêlaient la peur et la colère. Une seule issue : l’escalier de la cave, que gardait Kantz.
Quand il fit à nouveau mine de franchir la porte menant à la salle à manger, Hannelore qui s’y trouvait avec Jacob hurla d’effroi. Kantz entendit le coup de pistolet que le protestant tira par réflexe et vit le gnome chanceler sous l’impact. Mais la balle ne fit guère plus, et c’est tout juste si le démon contrefait y prit garde, trop occupé qu’il était à chercher une issue qui n’existait pas.
Enfin, la créature accepta l’inéluctable et, de l’autre bout du couloir, fit face à Kantz qui l’attendait, le regard sûr.
Avec un hurlement de rage, elle courut vers lui, prit son élan, bondit.
De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée.
« Meurs », ordonna Kantz.
Le démon poussa un cri strident d’agonie.
Il n’était déjà plus que vapeur lorsqu’il arriva sur son bourreau.

Les ombres de Wielstadt – Pierre Pevel (extrait)


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Cela faisait longtemps que je voulais parler de cette série, mais j’ai hésité sur l’extrait. Ma première idée était de profiter de la grande maîtrise de Pevel dans l’usage du narrateur omniscient pour t’en montrer un bon exemple. Mais j’ai finalement choisi l’une des toutes premières scènes, qui fait office d’ouverture et de scène d’exposition : le chevalier Kantz se rend au domicile d’une vieille dame sur le point de mourir, que ses proches pensent possédée.

La scène est classique : on appelle le héros à la rescousse pour défaire un monstre (ce qu’il fait évidemment sans grand problème). Le chapitre m’avait marqué par son efficacité.

  • la langue est soutenue et tout en élégance.
  • j’ai aimé la façon dont la scène nous faisait une promesse : celle de lire un récit de cape et d’épée à la sauce dark fantasy (si cette promesse te fait envie, tu peux te lancer dans la trilogie en entier, elle est tenue).
  • mais surtout, le texte est limpide quant à son déroulement, ce qui n’est pas toujours simple lors d’une scène d’action.

En tant qu’auteur, c’est ce qui m’a le plus impressionné à la première lecture : avec des phrases et un vocabulaire qui paraissent très simples, avec une économie de mots, Pierre Pevel réussit à nous décrire les événements d’une façon incroyablement claire.

Ex : « De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée. »

Tu peux fournir ces trois phrases à plusieurs illustrateurs différents : je te garantis que toutes les versions de Kantz adopteront rigoureusement la même posture. Nous avons tous la même image en tête.

Un modèle de scène d’exposition

Dans le format « intégrale » en ma possession, cet extrait occupe environ trois pages. Et en seulement trois pages, nous accumulons un nombre incroyable d’éléments d’exposition, en particulier sur le héros que nous nous apprêtons à suivre sur trois tomes.

C’est dans l’adversité qu’un personnage se révèle, et Pevel se sert de cette première confrontation pour nous le présenter. Il nous montre Kantz pour ce qu’il est : le protagoniste principal d’un cycle de dark fantasy, autant dire pas un enfant de chœur (c’est presque une private joke à moi-même : en fait si, à l’origine, il en est un). D’un côté, on constate que Kantz est courageux (il descend seul à la cave et fait front tout du long avec assurance), astucieux (il a tendu un piège bien ficelé) et puissant (on voit qu’il manie avec brio une rapière qui semble magique, et que son pentacle lui confère un pouvoir surnaturel). De l’autre, il nous est montré comme violent (dès l’ouverture de la porte en première ligne, jusqu’à sa dernière réplique), sans pitié, et n’hésitant pas à recourir au mensonge ou la manipulation pour arriver à ses fins. C’est clairement expliqué dans ce passage : il est un chasseur de démons. C’est écrit en toutes lettres et c’est le dernier mot de cet extrait : il est un bourreau.

Si un autre élément est limpide, c’est la couleur religieuse qui teintera le récit à venir : les imprécations en hébreu, le pentacle tatoué sur sa paume, sa connaissance profonde du démon, les cierges consacrés qui servent à capturer ce dernier, jusqu’à l’enjeu du combat (l’âme d’une défunte).

La tournure des dialogues (cf. la scène du compte à rebours), les bottes et la rapière font de Kantz un personnage qu’on aurait pu retrouver au théâtre ou sous la plume de Dumas au côté de D’Artagnan ; et en même temps son côté ombrageux, religieux et sans pitié rangent plutôt Kantz dans la droite lignée d’un Solomon Kane.

Le tout en trois pages, donc.

Wielstadt


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[EXTRAIT] Manesh – Stefan Platteau

L’air est humide ; il y flotte un parfum indéfinissable, un je-ne-sais quoi qui distille son brin d’euphorie. Tout autour de nous, la forêt géante s’étend dans la mi-ombre. Entre les racines des grands arbres pourpres, plantées comme des serres dans le sol tourbeux, s’ouvrent de petits bassins d’une eau noire et huileuse, partiellement masqués par les fougères. Les troncs lisses, dépourvus d’écorce, ont une texture ivoirine. Des perles de résine grosses comme des baluchons sont suspendues dessus à différentes hauteurs ; elles produisent une douce luminescence, qui habite les ombres d’une caresse citrine. La plupart sont d’un ambre pur ; mais beaucoup d’entre elles ont capturé en leur sein une tout autre sorte de matière.
« Oh grands cieux ! » murmure Cwail.
Des oiseaux. Toutes sortes d’oiseaux collés aux troncs, englués dans la sève, de toutes leurs plumes. Occupés à crever. Qui descendent avec lenteur, entrainés par leur propre poids, vers l’eau noire croupie entre les racines. Les plus gros sont les plus rapides à sombrer : des canards sauvages, des grèbes, dont la lente glissade est perceptible à l’œil nu ; et même une grande bernache dont les ailes se débattent lentement, épuisées par l’effort. Et puis les petits, les légers : grives, bruants, moucherolles et gros-becs, suspendus, presque immobiles, dans leur épaisse goutte d’ambre. Ceux-là mettront des heures pour atteindre les racines. Les mammifères ne sont pas en reste : figés en larmes de résine, des chauves-souris, un lérot, et même deux écureuils roux.
Seuls quelques battements d’ailes troublent le silence, ainsi qu’un léger clapotis. D’un geste, Nadrach nous en révèle la source : entre les fougères, un daim de petite taille se débat dans l’un de ces trous d’eau sournois — si l’on peut nommer eau cette substance épaisse, collante, qui lui ronge les chairs : il a déjà les cuisses à vif, le ventre desquamé, le bout des pattes décharné par l’acide.
« Qui sait quels sucs boivent ces racines ? souffle Perdouan. Tout ce qui se fait piéger sur le tronc finit sa descente dans ces fondrières…
— Des arbres mangeurs de chair… » murmure le Brun, hochant la tête avec une crainte respectueuse.
Nous restons plantés là un moment, incapables de détacher nos yeux du spectacle. Je ne peux m’empêcher de lui trouver une étrange beauté. Les balles de sève lument comme une armée de lampions suspendus. Sous cet éclairage doux, les troncs chatoient, les verts et les pourpres prennent une nuance dorée ; j’éprouve un plaisir intense à détailler les textures et les couleurs — fougères, mousses, mousses-fougères, poils, plumes et becs bariolés.
« Vous sentez ça ? babille Cwail. Ce parfum dans l’air… délicieux ! »
Je le déniaise :
« Oui, capiteux, mais mortel ! Si je ne me trompe pas, c’est par cette fragrance que les arbres attirent leurs victimes, plus que par leur lumière. Dipran ferait bien de tenir son cormoran ! »
Le Dipran, il a déjà compris : il serre sa volaille contre son sein, bien à l’abri entre les deux pans de son mantel. À peine y voit-on le bec.

Manesh – Stefan Platteau (extrait)


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Lorsque j’ai décidé de rédiger cet article, j’ai foncé vers ce passage. J’ai lu ce livre il y a des mois, mais je me souvenais très bien où retrouver cet extrait. Il me fascine toujours autant. Si tu as lu mes propres livres, tu sais à quel point j’aime les ambiances forestières. Sur ce thème, cette série de Stefan Platteau en met plein la vue, avec un long périple des personnages au cœur d’une gigantesque forêt nordique. Plusieurs points me frappent dans ce passage (et se retrouvent dans le livre tout entier) :

1) l’impression de foisonnement. Ceux d’entre vous qui ont voyagé et marché dans des forêts natives et sauvages comprendront ce que je veux dire : une forêt, ce n’est pas qu’un regroupement d’arbres. La forêt dessinée ici est pleine de vie, riche, et donc « réelle ».

2) le sentiment d’humilité qui nous écrase, en tant qu’humain, mis en valeur par ces arbres en forme de dangers mortels. Nous éprouvons cette impression d’être tout petit face à une nature à la fois mystérieuse et puissante, capable de nous dévorer, mais en même temps très belle.

Ce sont deux points qui font vibrer une corde en moi (cf. Règle Pixar N°10).

Je ne compte pas écrire de spoiler dans cet article, mais je vous donne néanmoins une information qui me semble intéressante d’un point de vue « positionnement de la scène dans le récit » : dans la première moitié du livre, la forêt parait mystérieuse, gigantesque et inconnue, vaguement inquiétante, mais pas encore capable d’engloutir les personnages au sens propre. Le chapitre dont est tiré cet extrait forme une transition et marque un basculement de l’histoire, car c’est la première scène du récit où la forêt est montrée sous un jour vraiment dangereux. Avant, nous sommes dans le contemplatif ; après, on tombe dans l’action, la tension (voire l’horreur), et tout s’emballe…

Show, don’t tell

Puisque l’idée de cette série d’articles est de reboucler sur des thèmes que nous avons déjà vu sur ce blog, je pense que cet extrait est une excellente occasion de revenir sur le « montrer plutôt que raconter ».

Relis ce passage avec attention, et vois comment l’auteur se focalise sur le fait de « montrer la scène ». Il n’y a pas de « raconté ».

Que ressentons-nous, à la lecture ? Une forme de fascination mêlée d’horreur. Un auteur moins doué aurait utilisé un ou plusieurs de ces termes pour qualifier ce spectacle : horrible, épouvantable, ignoble, terrible, effrayant. Or, c’est ce que nous éprouvons, mais ce n’est pas ce que nous dit le narrateur. Lui se contente d’une description factuelle et ne peut s’empêcher de trouver la scène belle, de juger le parfum agréable. L’horreur et le danger, nous les ressentons parce que l’auteur nous les montre.

Maintenant, étudions par quels biais les informations passent. Quels sens utilise l’auteur ?
– La vue, évidemment, puisque la description est très visuelle. Note cependant la variété : outre les végétaux et les animaux, il évoque clairement des couleurs et des lumières, plusieurs fois (en début puis en fin de description). Il donne des détails descriptifs mais n’oublie pas pour autant de nous fournir une ambiance.
– l’ouïe (le silence perturbé par les battements d’ailes, le clapotis du daim qui se débat).
– l’odorat (avec ce parfum évoqué à plusieurs reprises).
– le toucher, de façon indirecte mais percutante pourtant : « j’éprouve un plaisir intense à détailler les textures et les couleurs — fougères, mousses, mousses-fougères, poils, plumes et becs bariolés » (personnellement j’en ai presque un frisson à la lecture de cette simple phrase, avec cette impression de palper ces textures du bout des doigts).

Enfin, il y a cet effet de foisonnement dont je parlais plus haut, et qui donne à cette forêt un air de réel. Dans cet extrait, cela passe par les animaux : plus d’une dizaine d’espèces sont mentionnées en l’espace de deux paragraphes. Dans d’autres passages du livre, ce sont les essences d’arbres et de plantes, ou les détails du fleuve sur lequel les personnages naviguent. C’est toute la différence qu’il peut y avoir entre un dessin d’enfant représentant une forêt via trois arbres identiques, et une vraie balade en forêt (quand tu réalises que tu marches au milieu de dizaines de plantes différentes, que chaque tronc est colonisé par des lierres ou des mousses, qu’il y a un insecte sous le moindre caillou que tu déplaces, etc.).

Bref : le personnage narrateur a beau être barde, il ne nous raconte pas la scène, il nous la montre.

Manesh


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