[CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter

« Mais je t’ai déjà expliqué !
— Oui, eh bien montre-moi. Je comprends mieux quand c’est visuel. »


J’ai déjà consacré un long article sur cette fameuse maxime « montrer plutôt que raconter ». Néanmoins, l’abus de « raconté » est si présent dans nos manuscrits que c’est un sujet dont on ne parlera jamais assez. Sur ce thème, les pièges sont de différentes natures, alors je te propose de passer ça en revue via plusieurs exemples.

Rappel

Pour faire court (si tu as la flemme de relire l’article initial) :

  • Les phrases qui montrent sont celles qui fournissent des éléments concrets au lecteur. Elles pourraient être mises en image par un réalisateur de film : ce sont des actes, des faits, des formes, des couleurs, des sons.

Ex : Le lion secoua sa crinière et avança de trois pas entre les hautes herbes.
(Si tu fermes les yeux, tu peux « voir » la scène)

  • Les phrases qui racontent sont celles qui fournissent des éléments abstraits au lecteur : elles expriment des sentiments, des idées, des impressions.

Ex : Dan était perplexe et ne savait pas quoi penser de la situation.
(Là, tout se joue dans la tête du personnage, la phrase ne véhicule pas d’image, et tout ce que tu peux « visualiser » c’est le visage inexpressif de Dan)

Montrer OU raconter

Dans les moments forts de ton histoire, mieux vaut montrer que raconter. Dans les moments de transition ou d’exposition, il peut être plus pertinent de raconter plutôt que de montrer. Mais comme l’usage est différent, dans tous les cas, mieux vaut choisir l’un OU l’autre. Cumuler est le plus souvent superflu.

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

La phrase bleue nous montre très bien l’état d’esprit de Claire et la réplique de dialogue nous le confirme. En conséquence, la partie rouge racontée fait doublon.

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs et épais que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Là encore, la phrase racontée ne nous apprend rien de nouveau. Pire : l’auteur semble nous prendre pour des demeurés, puisqu’il se sent obligé de nous expliquer la conclusion que nous devrions tirer de la description.

Donc, quand tu as besoin de raconter quelque chose, raconte. Quand tu as besoin de montrer, montre. Mais tu auras rarement besoin des deux en même temps.

Une question de distance

L’une des narrations les plus courantes en fiction de nos jours est la narration à la troisième personne focalisée. Alors que des récits à la première personne ou avec un narrateur omniscient nous imposent un conteur entre nous et l’histoire (ce sont par nature des narrations de représentation), la narration à la troisième personne focalisée est par nature une narration de présentation. C’est une narration qui est censée montrer, qui est justement faites pour cela. C’est donc un pêché encore plus grand de trop raconter et de ne pas assez montrer lorsqu’on écrit ce type de récit.

Cette narration permet une immersion rapide et une proximité très plaisante avec le personnage puisque nous avons l’impression d’être dans sa tête. Du moins, c’est l’impression que l’on a tant que ses pensées et émotions nous sont bel et bien montrées : dès qu’elles nous sont racontées, cela provoque de la distance et nous avons soudain l’impression de contempler le personnage de l’extérieur plutôt que depuis l’intérieur (le texte acquiert ainsi un style qui devrait être réservé au narrateur omniscient).

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque : elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ce passage est du pur raconté. Dans une narration à la troisième personne focalisée, nous devrions être dans les pensées du personnage, et donc nous ne devrions pas avoir besoin de tous ces verbes d’exposition (surlignés en rouge) :

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque. Elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ces verbes « tirent » le lecteur en arrière, nous extirpent de la tête de Clara. Nous ne partageons pas les pensées du personnage, nous en sommes spectateurs. Montrer les pensées d’un personnage doit se faire sans filtre. Une véritable narration focalisée – qui chercherait à nous faire vivre la réflexion de Clara en direct –  ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce goût-là :

Que pouvait-elle bien faire maintenant ? Le monstre n’avait jusqu’ici attaqué qu’en journée et avait fui à la tombée de la nuit… mais elle ne pouvait tout de même pas arpenter le cimetière un soir de pleine lune ! Un frisson lui dévala la nuque.
Merde. Ce coup-ci, je suis bel et bien coincée.

Pour exactement la même raison, il est important lors des descriptions de rester focalisé sur ce que le personnage est, où il se trouve et ce qu’il fait. Lorsqu’il entre dans un nouveau lieu qui sera important pour l’histoire et sur lequel l’auteur veut mettre l’accent, mieux vaut montrer plutôt que raconter. Or, par habitude, les descriptions ressemblent trop souvent à quelque chose comme ça :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
Il s’agissait d’une haute tour de pierre noire, garnie de meurtrières sur tout son pourtour. L’escalier intérieur en colimaçon desservait pas moins de trois niveaux, et on ne parlait là que des étages au-dessus du niveau du sol : la partie souterraine était plus imposante encore et une trappe permettait d’accéder à neuf cellules ainsi qu’aux appartements du Bourreau.

Cette description raconte ce qu’est le donjon d’un point de vue externe : on voit bien que le texte n’est pas rédigé du point de vue du chevalier Plavis (dans l’exemple ci-dessus, changer le personnage ne modifierait en rien la description). On ne découvre pas le donjon par son regard, comme nous le devrions, mais via un récit raconté par une sorte de voix off. Cela nous extirpe évidemment du personnage : nous ne sommes plus à l’intérieur de sa tête, nous sommes en train de flotter au-dessus du donjon ou de plonger sous terre dans ses entrailles. La description est objective et factuelle alors qu’elle devrait être subjective et teintée des sensations du personnage. Une description montrée ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce style :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
En dépit des torches, l’obscurité régnait entre les murs épais. La pierre, d’un noir mat, semblait absorber la lumière et limitait l’éclat des flammes à de pâles halos ternes. Sur sa droite s’élevait un escalier de bois en colimaçon desservant les niveaux supérieurs, mais le Bourreau qu’il souhaitait interroger vivait au sous-sol. Plavis se pencha au-dessus d’une trappe ouverte, grimaça à l’odeur d’urine et entreprit de descendre l’échelle vers les cellules du cachot.

Savoir quand zoomer (ou dézoomer)

Bien entendu, comme les auteurs ont tendance à ne pas assez montrer, ce type d’article semble encourager à montrer tout le temps. Ce n’est pas le cas. Il est simplement important de comprendre ce que sont le montré et le raconté afin de choisir l’un ou l’autre en fonction de l’instant.

Montrer « ralentit » le temps : c’est comme si on passait en bullet time, afin d’attirer l’attention du lecteur sur tous les éléments et détails importants qu’il a besoin de connaître. Comme au cinéma, cela sert de mise en exergue, et cela renforce l’importance de l’instant. Si un monstre fait son apparition pour la première fois devant ton personnage, il est important (pour l’intensité de ce moment) de montrer plutôt que de raconter. Ne dis pas que le monstre est hideux et dangereux, prend le temps de le montrer. Pour toutes les scènes dramatiques fortes ou les passages d’action, montrer surclasse le fait de raconter. En contrepartie, montrer prend plus de place : il faut parfois beaucoup de phrases pour montrer quelque chose qu’une simple idée racontée peut résumer en quelques mots (cf. exemple de la description du monstre). Mais si le passage est important, cela renforce la tension et ça en vaut donc la peine.

Raconter « accélère » le temps : c’est comme si on passait en avance rapide, afin de résumer un passage qu’il serait trop long ou fastidieux de montrer dans le détail. Si le personnage assiste à une réunion qui dure trois heures, on peut sans doute se contenter de la raconter en quelques lignes (à moins qu’il s’y passe tant de choses et qu’elle soit si capitale pour l’intrigue qu’on choisisse d’y consacrer trois chapitres). Idem lorsqu’un personnage rapporte des événements dont le lecteur a déjà connaissance, ou qui sont secondaires pour le déroulement des événements. Pour certains éléments d’exposition, pour assurer une transition, pour fournir des informations de façon claire et concise, il vaut parfois mieux raconter que montrer. Le tout est de savoir choisir son moment, raconter ce qu’il y a à raconter, puis revenir au montré dès que c’est terminé afin de « réincarner » le lecteur dans l’instant.

La réunion de l’assemblée dura trois longues heures et fut aussi abjecte que Karec l’avait anticipée. Ce ne fut qu’une foire à l’outrage, un pugilat d’insultes, une bagarre de bar où le mot et le geste obscène remplacèrent la chaise et le tesson de bouteille. Karec avait perdu son temps et la situation n’avait pas évolué d’un pouce. Navrant.

Ce passage est du raconté : c’est un résumé où sont développées des idées abstraites et des métaphores afin de faire comprendre au lecteur à quoi ressemblait l’assemblée. Dans la plupart des histoires, un tel passage serait sans doute préférable à un long chapitre qui nous montrerait la réunion en détails.

***

Alors, montrer, raconter ? Cela dépend du moment et de l’intention, et il n’y a donc que toi qui puisse choisir. L’important est de bien comprendre la différence entre les deux afin d’opter en toute conscience pour l’un ou l’autre selon les instants et de s’y tenir pour optimiser l’efficacité de ta prose.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu ne peux pas me montrer encore une fois ?
— Nan ! Tu n’avais qu’à écouter ! »


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Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former des images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») ce qu’il se passe,  sans lui raconter ce qu’il doit en penser. On utilise une série de détails pour peindre une image, plus parlante qu’une idée ou un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), alors que l’exemple précédent ne le pourrait pas.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en trois détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. Le peu qu’il nous dit nous laisse imaginer les sévices de chaque victime. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux actes subis par la femme, le vieil homme ou le bambin) qui nous glace d’horreur.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

Raconter, c’est facile : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy The Riyria Revelations (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et montre-le par ses actes. Tu veux donner l’impression que la maison est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Dans ce passage, le personnage ne nous raconte pas à quel point la tempête est puissante, terrifiante ou impressionnante. Il nous montre – brut de décoffrage – les effets de la vague sur l’esprit et le corps.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche. Le lecteur n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination, n’est-ce pas ? Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que c’est beaucoup plus rapide : une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Montrer peut vite devenir très long.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps et consomme beaucoup de lignes, mais augmente l’intensité de la scène. Cela signifie que si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste préférable dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser lors des passages montrés, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer, et une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir toute une page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de l’éditeur David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • de t’entraîner en utilisant le précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre ou ton jardin bucolique.
  • de te prendre pour un cinéaste ou un dessinateur BD : tout ce que tu écris doit pouvoir être mis en image. Imagine que tu filmes ou dessine ta scène sans avoir le droit aux mots, que montrerais-tu ?
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse et fais-le vaciller. Il a l’air malade ? Décris son nez qui coule et ses narines irritées. Etc.
  • d’approfondir encore le sujet avec moi via un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Allez, montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

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