[4 Pages pour une Narration] Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Tintamarre_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’ils impliquent comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Ce texte est rédigé à la troisième personne du singulier – cette partie-là est facile. Mais tu te rappelles ? Il existe deux narrations à la troisième personne qui se ressemblent mais n’ont pourtant rien à voir : est-on ici avec un narrateur omniscient, ou sommes-nous en narration focalisée ? Comme nous allons le voir, nous sommes ici dans une forme typique de narration à la 3ème personne avec narrateur omniscient : un conteur (une voix off qui sait tout sur tout) nous raconte une histoire.

Comment le savons-nous ?

Lorsque nous faisons face à un texte rédigé à la troisième personne, deux cas génériques s’offrent à nous : soit le récit est en focalisation interne et nous avons l’impression d’être « dans la tête » d’un personnage ; soit le récit est en narrateur omniscient et nous survolons la situation, découvrant des éléments que même les personnages ignorent.

  • les trois premières lignes forment déjà un réseau d’indices forts : « on » nous parle de trois personnages qui se prétendent semblables, mais « on » porte sur eux un jugement tout autre en expliquant qu’ils sont en fait très différents (« différents de tout »).
  • puis le texte nous brosse trois portraits et il est évident que c’est toujours ce « on » qui nous parle. Ces descriptions ne sont pas faites avec le point de vue de l’un des personnages mais de l’extérieur, par quelqu’un qui semble connaître les personnages mieux qu’ils ne se connaissent eux-mêmes. Par exemple, au sujet de La Morue : « Ce qu’il n’avouait jamais, c’est qu’il avait surtout peur que ses poux se fassent la malle ». Cela sous-entend que personne ne connaît cette information… sauf bien sûr le conteur de ce récit. Les informations qu’on nous transmets ne sont donc pas celles perçues par les personnages.
  • une fois les présentations terminées, les personnages agissent. Nous planons au-dessus de la scène et avons accès en même temps aux pensées de plusieurs personnages à la fois. On nous dit que Silas est très excité et qu’il a envie d’en « découdre avec le monde entier » ; puis dans le même paragraphe on nous dit que Rossignol estime que les histoires de Silas sont « toujours longues, rocambolesques et confuses ». Ce sont des éléments que chacun des personnages pense sans les dire, et pourtant nous y avons accès.
  • de nombreuses petites phrases ou descriptions font des comparaisons ou donnent des points de vue externes sur la scène. Malgré cela, tu as encore un doute ? Alors voici le coup de grâce : « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais ». Un narrateur qui connaît le futur ? Cette fois c’est certain, nous sommes bien avec un narrateur omniscient.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un narrateur anonyme, une voix off, qui nous raconte l’histoire de personnages de fiction. Il n’utilise pas le « je » pour parler de lui, et n’utilise pas le « tu » ou le « vous » pour s’adresser à nous lecteurs, ce qui pourrait laisser entendre qu’il est dans la représentation…

Mais est-ce bien le cas ? Avec ces sous-entendus ou l’ironie dramatique dont il fait preuve quand il nous esquisse le futur des personnages, ce narrateur omniscient ne s’adresse-t-il pas à nous, « lecteurs/spectateurs » de ce conte ? Eh bien si.

Conclusion : nous sommes dans une Présentation. Le narrateur n’est pas un personnage de fiction, c’est une incarnation de l’auteur qui use des outils traditionnels du conteur pour nous faire un récit, à nous lecteurs.

Quel est le temps de la narration ?

Pas de piège ni rien de compliqué ici : le récit est au passé, comme la majorité des histoires de fiction à la troisième personne (et en particulier les narrations en omniscient, qui sont très traditionnelles et qui utilisent donc généralement le temps du récit « de base », à savoir le passé).

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Souvenons-nous des avantages habituels de la narration avec narrateur omniscient :

Son plus gros point fort est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage ni à un seul lieu, et il peut sauter du coq à l’âne comme il le souhaite. Cet avantage est utilisé dès la première page de ce récit : seul un narrateur omniscient pouvait nous brosser trois portraits de personnages de façon si imagée et surtout condensée. En narration focalisée, accorder trois paragraphes d’affilée à trois descriptions de personnages est très difficile à mettre en oeuvre. En omniscient, c’est bien plus naturel.

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. L’intrigue de ce roman se déroule sur une période courte, donc il n’exploite pas l’avantage de l’omniscient au sujet de la durée. En revanche – tu ne peux pas le savoir avec ces seuls quatre pages – mais saches que ce roman ne s’attache pas uniquement aux trois lascars qu’on nous présente dans cette introduction. Seule la moitié des chapitres environ leur est consacrée : le narrateur nous balade de lieux en lieux et de protagonistes en protagonistes, en alternant les scènes dans une façon de faire très théâtrale.

D’ailleurs, de nombreux petits clins d’œil dans le roman font référence au théâtre (dans l’extrait que tu as lu, Silas – qui sera au cœur de ce récit – est déjà décrit avec un physique de jeune premier, « beau comme un acteur de théâtre »). Cette thématique et cette ambiance renforcent le côté « présentation » du récit, mais ajoute à la distance narrative : nous sommes comme les spectateurs d’une pièce.

L’omniscient impose une distance narrative entre le lecteur, l’action et les personnages. C’est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Quand on parle « omniscient », on pense tout de suite à Terry Pratchett ou à Douglas Adams. C’est ce même principe que Raphaël Bardas utilise ici : l’univers du roman est sombre et sale, violent et dramatique, et pourtant – si vous lisez les chroniques de blog ou commentaires  qui parlent du livre – vous verrez que ce roman amuse et fait rire. Seul l’omniscient permet un tel décalage.

L’omniscient peut aussi :

  • permettre à l’auteur des récits pédagogiques ou didactiques (ce n’est pas le cas ici) ;
  • utiliser l’ironie dramatique (nous avons déjà vu qu’il le fait dans cet extrait avec la phrase « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais »). L’auteur ne se privera pas de la liberté que cette narration lui offre pour garder jalousement les mystères de son intrigue ;
  • jouer avec les mots et la prose (et dans ce roman, Raphaël Bardas se fait plaisir avec une plume habile, un vocabulaire imagé et un style indéniable).

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages, mais aussi de très gros inconvénients, raison pour laquelle il est moins utilisé de nos jours. Comment ce texte s’en sort-il ?

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre. De plus, comme le lecteur survole les pensées de tous les personnages de façon superficielle, il n’est pas profondément plongés dans les réflexions d’un protagoniste principal, et il se sent donc métaphoriquement « plus loin » des personnages. Ce type de récit a donc tendance à être peu immersif.

C’est le cas de ce roman : à survoler de multiples personnages, à n’être que spectateurs d’une scène de théâtre, à se balader de quartier en quartier en changeant de protagonistes entre les chapitres, nous sommes victimes d’une grande distance narrative. L’auteur n’y peut rien : c’est la conséquence directe de l’usage de l’omniscient.

Quand on est auteur et qu’on choisit l’omniscient, il faut être capable de conserver l’attention du lecteur malgré la distance narrative, notamment grâce à une intrigue accrocheuse et un style flamboyant. Côté style, la promesse est tenue. Côté intrigue, je suis bien moins enthousiaste (je laisse les lecteurs juges : la plupart des chroniques que je vois passer sur ce roman sont élogieuses – personnellement, si le livre n’avait pas été si court, il me serait tombé des mains avant la fin).

Ceci-dit, les éléments du roman qui m’ont ennuyé tiennent uniquement à la dramaturgie, pas à la narration : choisir un narrateur omniscient pour ce récit était parfaitement approprié et l’auteur profite bien de ses avantages. Le résultat nous offre un décalage unique entre la crasse d’un univers sombre et tragique et l’humour qui se dégage du texte. Ce livre simule un théâtre de capes et d’épées, avec un ton qu’il serait impossible d’obtenir avec une autre narration.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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Choisir le meilleur personnage de point de vue pour son histoire

« Le meilleur point de vue, c’est le mien !
— Non, le mien ! »


Tu as choisi ta narration pour ton récit : tu vas l’écrire à la première personne, ou bien tu vas l’écrire à la troisième personne ; tu n’auras qu’un seul personnage de point de vue pour tout le récit, ou alors tu as prévu d’avoir un personnage différent à chaque chapitre. Ok.

Mais… quel sera ce personnage ? À la première personne, qui sera celui qui s’exprimera ? À la troisième, sur lequel focaliseras-tu ta narration ? Comment bien choisir, et quels sont les éléments à prendre en compte ? Réfléchissons-y ensemble.

En fonction de la narration

L’une des questions à se poser est déjà « quelle narration vais-je utiliser ? ». Ci-dessus, je te parlais de narration à la 1ère personne ou à la 3ème focalisée. Eh bien, selon que tu as choisis l’une ou l’autre, il y a déjà des éléments à prendre en compte.

  • À la 1ère personne, il existe des contraintes. Il te faut un personnage qui possède à la fois des raisons de raconter son histoire et le caractère pour oser le faire (je t’avais déjà expliqué cela dans l’article Les pièges de la narration à la 1ère personne). Ainsi, tous les protagonistes ne sont pas adaptés à cette narration. Dans la liste de tes personnages, mieux vaut en choisir un qui possède une solide raison de faire ce récit. De plus, il doit avoir assez de tripes pour oser raconter des choses honteuses ou difficiles, et ne pas trop avoir la langue dans sa poche. Autre élément à prendre en compte : il est plus difficile de multiplier les points de vue en écrivant à la première personne. Ce n’est pas impossible, hein (je cite souvent La Horde du Contrevent d’Alain Damasio ou Outrage et rébellion de Catherine Dufour), mais c’est moins courant et plus complexe de créer de l’immersion de cette manière.
  • À la 3ème personne, tu es plus libre de choisir qui tu veux. C’est vrai pour le caractère (même le plus introverti des personnages peut faire l’affaire car nous serons dans ses pensées). C’est vrai aussi pour la variété des points de vue (tu peux plus aisément changer de personnage de point de vue d’un chapitre à un autre).

En fonction du rôle du personnage dans l’histoire

Le lecteur s’attend forcément à ce que le personnage dont on lui montre le point de vue soit central dans l’intrigue. Mais qu’est-ce que cela signifie d’être « central » dans une scène, et comment savoir si tel personnage a bel et bien un rôle assez important pour justifier son point de vue ? Deux interrogations peuvent t’aider :

  • « Est-ce qu’il a un impact sur les autres personnages ? ». Si les actes d’un personnage ont des répercussions sur la vie des autres personnages, alors il est probable qu’il fera un point de vue intéressant pour tout ou partie de ton récit – juste pour ce chapitre, ou pour l’intégralité du livre.
  • « Quel personnage est le plus concerné par le conflit de ton récit ? ». Pour qui cette histoire est-elle importante, et pourquoi ? Plus le personnage est touché directement et personnellement par le conflit central de l’histoire, plus l’utilisation de son point de vue accroche le lecteur, et ce pour une raison de dramaturgie toute simple : les enjeux sont bien plus clairs, et ils sont aussi bien plus forts.

En fonction des informations à transmettre au lecteur

Le rôle de la narration est de transmettre de l’information. Encore plus en début de récit (pendant la phase d’exposition) le texte doit permettre au lecteur d’apprendre des choses, d’évaluer une situation, de comprendre ton univers, de cerner les personnages. En conséquence, pour choisir ton personnage de point de vue, liste donc les éléments que tu souhaites transmettre à ton lecteur, et demande-toi quels sont les personnages de ton récit qui sont le mieux placés pour le faire.

  • si le personnage est ignorant d’un sujet, le lecteur le sera aussi. Si tu souhaites volontairement garder le mystère sur ce sujet, c’est parfait ! Mais, si tu veux fournir cette information au lecteur, tu seras dans le pétrin.
  • c’est aussi là que réside l’intérêt des points de vue multiples : lorsque ton univers est complexe, changer de personnage de point de vue entre deux chapitres t’aidera à multiplier les « sources d’informations » auxquelles aura accès le lecteur.

Ex : rien de tel pour exposer ton système de magie que de raconter un chapitre du point de vue d’un magicien qui doit faire usage de son art. En revanche, si l’important pour l’intrigue est de faire comprendre une situation géopolitique, sans doute qu’un personnage de dirigeant, diplomate ou général sera plus approprié. Et si tu souhaites n’avoir qu’un unique point de vue pour tout le livre, alors mieux vaut réfléchir à celui qui sera le plus utile à la narration « pour la majorité des cas ».

Une autre solution encore est de prendre le contre-pied total, avec un personnage ignorant de tout (en fantasy, c’est le cliché du garçon de ferme isolé dans un village perdu) : comme il ne sait rien, les autres personnages doivent toujours tout lui expliquer, ce qui permet de transmettre les informations au lecteur en même temps. Attention cependant, cette technique a été si utilisée qu’elle est un peu usée, et les héros ignorants sont souvent un peu pénibles à lire…

En fonction de l’attachement que tu veux générer

Il faut avoir conscience d’une chose : si c’est bien fait, utiliser le point de vue d’un personnage crée un lien entre ce personnage et le lecteur. C’est ainsi, tu ne peux rien y faire. Cela signifie deux choses :

  • si tu souhaites que le lecteur s’attache à un personnage en particulier de ton récit, choisis-le comme personnage de point de vue (unique ou récurrent). Ce sera ainsi bien plus simple de créer ce lien.
  • si tu ne souhaites PAS créer un attachement à ce personnage, évite d’utiliser son point de vue !

Ex : si tu utilises le point de vue de l’adversaire, tu tisses un lien particulier entre lui et le lecteur. Mais ne procède ainsi que si c’est ton but (et vérifie bien que cela soit profitable à ton récit !). Car, par effet de bord, créer ce lien tend à réduire la tension que l’adversaire génère et dissipe le mystère qui l’entoure. Utiliser le point de vue de l’adversaire peut ainsi briser son aspect menaçant ou dissoudre la curiosité à son encontre. Or, c’est son job que de créer de la tension.

Cela ne vaut pas que pour l’adversaire, d’ailleurs : si les récits centrés sur Sherlock Holmes ou Hercule Poirot évitent généralement les points de vue de ces illustres personnages, c’est aussi parce que cela permet de garder intact leur aura de génie et de mystère. Ils perdraient de leur charisme si le récit adoptait leur point de vue.

***

À noter que cet article et ces questions fonctionnent dans les deux sens : cela peut te permettre de sélectionner le meilleur personnage de point de vue parmi ceux qui existent déjà dans ton récit ; mais cela peut aussi te permettre de créer sur mesure un personnage afin qu’il corresponde parfaitement à tes besoins d’auteur.

Brandon Sanderson fait cela très bien dans sa série Les Archives de Roshar : son récit bascule d’un chapitre à un autre entre plusieurs personnages majeurs ; mais parfois, il souhaite aussi nous communiquer des informations spécifiques qu’aucun de ses héros n’est capable de nous véhiculer. Alors, dans des chapitres « interlude », il crée sur mesures deux ou trois personnages de point de vue, qui souvent ne servent qu’une seule fois. Chacun de ces personnages devient le « héros » d’un chapitre unique, spécialement dédié à un aspect de l’univers et/ou du récit, et nous apporte un point de vue nouveau.

De façon assez étonnante, cet article aborde une question que les auteurs se posent rarement de façon formelle. Beaucoup gèrent cela « à l’instinct », ce qui donne parfois lieu à des chapitres (ou des livres entiers) en sacré décalage avec l’intrigue. D’autres auteurs, au contraire, sont extrêmement doués pour former des chorales de personnages, et pour choisir à chaque chapitre le meilleur point de vue pour ce qu’ils ont à raconter. On l’a vu, plusieurs bonnes questions peuvent te guider pour faire tes propres choix. C’est souvent plus pertinent et efficace que le bon vieux feeling.

M’enfin, ce n’est que mon avis…
🙂


« Ah, alors je ne dois pas être le meilleur point de vue : je ne génère aucun attachement.
— Ce n’est pas moi non plus : je n’éprouve pour cet article strictement aucun intérêt ! »


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[SCRIBBLOG] Écrire en focalisation interne

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : il y a quelques semaines sur ce blog j’ai posté un article qui t’a visiblement passionné et expliquait comment réduire au mieux la distance narrative lorsque ton objectif d’auteur est de créer de l’immersion. Si ce sujet t’intéresse, tu adoreras cet article technique de Chris Winkle (complet et fourmillant d’exemples), que je te propose chez Scribbook dans une version en français. Bonne lecture !

scribbook-blog-ecrire-en-focal-interne

De nos jours, de nombreux auteurs espèrent reproduire à l’écrit les expériences immersives qu’ils vivent via les séries TV ou les films. Pourtant, de façon ironique, l’immersion dans un texte écrit se fabrique à l’aide d’outils qui n’existent tout simplement pas au cinéma. Celui dont les écrivains ont besoin dans ce cas s’appelle la focalisation interne. Ce n’est pas la seule façon de raconter une bonne histoire ; les auteurs peuvent, à la place, miser sur une plume vive et intelligente, ou sur la poésie de leur prose. Néanmoins, écrire en focalisation interne est ce qui procure au lecteur le sentiment de « vivre l’histoire », et c’est aussi une technique plus simple à maîtriser.

Malheureusement, « plus simple » ne signifie pas « simple ». Pour la plupart des auteurs, une piqûre de rappel sur le sujet ne fera jamais de mal, alors jetons un coup d’œil sur les raisons et les moyens de plonger dans la tête des personnages.

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Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

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Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

>>

Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


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Choisir sa narration (1/5)

« Il va donner son point de vue sur les points de vue ?
— Voilà, c’est ça. »


 

Tout comme avec ma série d’articles sur la création de personnages, je m’attaque à un sujet composé de plusieurs épisodes (parce qu’il le vaut bien) : comment choisir son type de narration.

En discutant avec des comparses auteurs, je me rends compte que la plupart ne choisissent pas vraiment leur narration : c’est un peu au feeling, ou par goût personnel. Idem quand on cherche sur le web : il est aisé de trouver des articles sur les différentes narrations existantes, mais il est beaucoup plus compliqué de trouver des conseils concrets et objectifs pour CHOISIR un type de narration plutôt qu’un autre. Quand j’ai débuté dans l’écriture, il m’a fallu me procurer des ouvrages spécialisés pour obtenir des informations vraiment utiles (1)… et donc je me propose d’essayer de t’éclairer un peu.

Vaste programme.

Pour essayer d’être simple et concis, je me focaliserai sur les trois narrations qu’on rencontre le plus souvent :

1) Le récit à la première personne

Le récit est rédigé à la première personne du singulier.

« Il se tenait au pied de mon lit, une lampe à la main. En soi, l’objet constituait déjà une rareté à Castelcerf où les bougies étaient plus courantes, mais ce ne fut pas seulement la lueur jaunâtre de la lampe qui retint mon attention : l’homme en lui même était étrange. »
(L’assassin royal — Robin Hobb)

« La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge. »
(Gagner la guerre — Jean-Philippe Jaworski)

Spécificité : le narrateur est l’un des personnages du récit (dit « personnage de point de vue »), qui raconte son histoire, comme un témoignage.

[Lien vers l’article sur le récit à la première personne]

Parce que c’est une narration qui comporte des pièges spécifiques, j’ai rédigé un article « cas pratique » spécifique aux pièges de la narration à la première personne.

2) Le récit à la troisième personne

Le récit est rédigé à la troisième personne du singulier.

Nous distinguerons deux cas :

2.1) Le narrateur omniscient

Le récit nous est conté par une personne sans nom, une sorte de « voix off » qui n’est PAS un personnage de l’histoire. Ce narrateur sait tout : passé, présent, futur, ainsi que tout ce que pensent tous les personnages.

« Quoi qu’il en soit, il fut prouvé, beaucoup plus tard, que le bois de cet arbre possédait encore une certaine magie. »
(Chroniques de Narnia — C.S. Lewis)

« Durant un moment, il ne se produisit rien.
Puis, au bout d’une seconde à peu près, il continua de ne rien se produire. »
(Le Guide du Voyageur Galactique — Douglas Adams)

Nous avons là affaire à un « conteur » dans le sens traditionnel du terme, capable de s’adresser au lecteur directement, d’avoir son propre avis critique sur l’histoire, de sauter d’un lieu à un autre ou d’un personnage à un autre comme il le souhaite, voire dans certains cas de faire preuve d’humour.

[Lien vers l’article sur le narrateur omniscient]

2.2) Le narrateur limité/focalisé

Là encore le récit ne nous est pas « conté ». L’histoire, nous la vivons en direct depuis la tête d’un personnage, dit « personnage de pointe de vue ». Nous voyons ses actions, et avons accès à ses pensées et son ressenti. Ainsi le lecteur ne sait que ce que le personnage sait, ne voit que ce qu’il voit, etc.

« Penser à eux était une erreur. Un sanglot lui serra la gorge et il le ravala ; il ne voyait plus son assiette. Il ne devait pas pleurer. »
(La stratégie Ender — Orson Scott Card)

« Lors du banquet de début d’année, Harry avait senti que le professeur Rogue ne l’aimait pas beaucoup. À la fin du premier cours de potions, il se rendit compte qu’il s’était trompé : en réalité, Rogue le haïssait. »
(Harry Potter à l’école des sorciers — JK Rowling)

Spécificité : Dans de nombreux livres, l’auteur se limite à un seul personnage de point de vue. Dans d’autres, il change de personnage d’un chapitre à l’autre. Néanmoins, dans un même chapitre, il n’en « suit » qu’un seul à la fois. Il s’y limite, et ne raconte que ce que ressent, voit, sait le personnage en question.

C’est la narration la plus répandue aujourd’hui, et de loin, parce qu’elle concentre de nombreux avantages (j’y reviendrai).

[Lien vers l’article sur la narration à la 3ème personne focalisée]

Comme les auteurs ont tendance à mélanger sans le vouloir le narrateur omniscient et la troisième personne focalisée, j’ai préparé un article en deux parties pour ne pas les confondre et tirer le meilleur parti de ton choix de narration.

***

Il existe d’autres types de narration, mais le plus souvent réservés à des essais littéraires, des exercices de style ou des nouvelles courtes (par exemple, récit à la deuxième personne du singulier ou à la troisième du pluriel). Afin d’atteindre les objectifs de clarté que je me suis fixés pour cette série, je m’en tiendrai donc là, puisqu’une très (très) large majorité des romans de fiction rentrent dans l’une des trois catégories de narration décrites ci-dessus.

J’ai ainsi dédié un post à chacune de ces trois possibilités, pour tenter d’en préciser les spécificités : qu’est-ce qu’elles « font le mieux » ? Quels sont leurs inconvénients ou pièges ? Mon but est de pouvoir t’aider à choisir — sur la base de critères objectifs — laquelle est la plus adaptée en fonction de ton projet d’écriture.

Quoi, je ne peux pas mélanger les narrations ?

En théorie, tout est possible en littérature. Tu es l’auteur, tu fais ce que tu veux.

En pratique, un même livre se limite généralement à un seul type de narration, ou distingue au moins clairement chaque changement de narration par un changement de chapitre. Pourquoi ?

Quel est le point commun entre une faute d’orthographe, un problème de mise en page, une description trop longue ou ennuyeuse, un dialogue qui sonne faux et un changement brutal de narration ?

Tous ces éléments sortent le lecteur de la fiction, et cassent la fluidité de lecture. Cela ne dure qu’un instant, moins d’une seconde peut-être, le temps que le cerveau mette du scotch, mais il y a indéniablement fracture de l’instant de lecture. Or, le principal travail de l’auteur, c’est de maintenir l’illusion de la fiction de bout en bout. Le lecteur doit oublier qu’il est en train de lire un livre, rédigé par un auteur. The show must go on.

Tu commences ton récit avec un type de narration ? Ok, ton lecteur te suit, au bout d’un paragraphe il s’est adapté à ton choix, il s’est mentalement préparé à lire le livre selon ce point de vue. Si soudain tu changes ta façon de narrer ton histoire, il va y avoir (même fugitivement) cassure. C’est pour cela que, si tu as besoin de changer de narration (ou de personnage de point de vue lors d’une narration à la troisième personne focalisée) il est très préférable de le faire lors d’un changement de chapitre, qui est déjà par nature une pause dans la lecture.

Par exemple, la série La passe-miroirs de Christelle Dabos est en très large majorité écrite à la troisième personne focalisée (on y suit exclusivement le personnage d’Ophélie). Pour des raisons justifiées par son histoire, il y a néanmoins certains passages rédigés à la première personne du singulier… mais ils ne sont pas mis n’importe comment au milieu du récit, et font l’objet de chapitres bien distincts et très clairement identifiés.

D’une manière générale, sauf exception parfaitement voulue et maîtrisée :

un récit = un type de narration.

Autant dire qu’il vaut mieux ne pas se planter quant au choix de ce dernier, parce qu’une fois que tu as signé, tu es censé(e) aller au bout comme ça, vaille que vaille.

[Lien vers le post de synthèse]


(1) L’ouvrage le plus précieux, clair et concret qu’il m’ait été donné de lire est hélas difficile à trouver en version française. Il s’agit de « Personnages et points de vue » de l’auteur américain Orson Scott Card (de nombreuses fois primé pour ses livres de fantasy ou de SF). Bien que je rédige ces articles avec mes mots propres, j’ai bien peur au final de ne faire que paraphraser ce grand auteur et éminent professeur de littérature.


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