[SCRIBBLOG] Écrire en focalisation interne

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Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : il y a quelques semaines sur ce blog j’ai posté un article qui t’a visiblement passionné et expliquait comment réduire au mieux la distance narrative lorsque ton objectif d’auteur est de créer de l’immersion. Si ce sujet t’intéresse, tu adoreras cet article technique de Chris Winkle (complet et fourmillant d’exemples), que je te propose chez Scribbook dans une version en français. Bonne lecture !

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De nos jours, de nombreux auteurs espèrent reproduire à l’écrit les expériences immersives qu’ils vivent via les séries TV ou les films. Pourtant, de façon ironique, l’immersion dans un texte écrit se fabrique à l’aide d’outils qui n’existent tout simplement pas au cinéma. Celui dont les écrivains ont besoin dans ce cas s’appelle la focalisation interne. Ce n’est pas la seule façon de raconter une bonne histoire ; les auteurs peuvent, à la place, miser sur une plume vive et intelligente, ou sur la poésie de leur prose. Néanmoins, écrire en focalisation interne est ce qui procure au lecteur le sentiment de « vivre l’histoire », et c’est aussi une technique plus simple à maîtriser.

Malheureusement, « plus simple » ne signifie pas « simple ». Pour la plupart des auteurs, une piqûre de rappel sur le sujet ne fera jamais de mal, alors jetons un coup d’œil sur les raisons et les moyens de plonger dans la tête des personnages.

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Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

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Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

>>

Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


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Choisir sa narration (1/5)

« Il va donner son point de vue sur les points de vue ?
— Voilà, c’est ça. »


 

Tout comme avec ma série d’articles sur la création de personnages, je m’attaque à un sujet composé de plusieurs épisodes (parce qu’il le vaut bien) : comment choisir son type de narration.

En discutant avec des comparses auteurs, je me rends compte que la plupart ne choisissent pas vraiment leur narration : c’est un peu au feeling, ou par goût personnel. Idem quand on cherche sur le web : il est aisé de trouver des articles sur les différentes narrations existantes, mais beaucoup plus compliqué de trouver des conseils concrets et objectifs pour CHOISIR un type de narration plutôt qu’un autre. Quand j’ai débuté dans l’écriture, il m’a fallu me procurer des ouvrages spécialisés pour obtenir des informations vraiment utiles (1)… et donc je me propose d’essayer de t’éclairer un peu.

Vaste programme.

Pour essayer d’être simple et concis, je me focaliserai sur les trois narrations qu’on rencontre le plus souvent :

1) Le récit à la première personne

Le récit est rédigé à la première personne du singulier.

« Il se tenait au pied de mon lit, une lampe à la main. En soi, l’objet constituait déjà une rareté à Castelcerf où les bougies étaient plus courantes, mais ce ne fut pas seulement la lueur jaunâtre de la lampe qui retint mon attention : l’homme en lui même était étrange. »
(L’assassin royal — Robin Hobb)

« La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge. »
(Gagner la guerre — Jean-Philippe Jaworski)

Spécificité : le narrateur est l’un des personnages du récit (dit « personnage de point de vue »), qui raconte son histoire, comme un témoignage.

[Lien vers l’article sur le récit à la première personne]

Parce que c’est une narration compliquée, j’ai rédigé un article « cas pratique » spécifique aux pièges de la narration à la première personne.

2) Le récit à la troisième personne

Le récit est rédigé à la troisième personne du singulier.

Nous distinguerons deux cas :

2.1) Le narrateur omniscient

Le récit nous est conté par une personne sans nom, une sorte de « voix off » qui n’est PAS un personnage de l’histoire. Ce narrateur sait tout : passé, présent, futur, ainsi que tout ce que pensent tous les personnages.

« Quoi qu’il en soit, il fut prouvé, beaucoup plus tard, que le bois de cet arbre possédait encore une certaine magie. »
(Chroniques de Narnia — C.S. Lewis)

« Durant un moment, il ne se produisit rien.
Puis, au bout d’une seconde à peu près, il continua de ne rien se produire. »
(Le Guide du Voyageur Galactique — Douglas Adams)

Nous avons là affaire à un « conteur » dans le sens traditionnel du terme, capable de s’adresser au lecteur directement, d’avoir son propre avis critique sur l’histoire, de faire preuve d’humour, de sauter d’un lieu à un autre ou d’un personnage à un autre comme il le souhaite.

[Lien vers l’article sur le narrateur omniscient]

2.2) Le narrateur limité/focalisé

Là encore le récit nous est conté par une sorte de « voix off », mais cette fois le narrateur se concentre sur un personnage (dit « personnage de point de vue »), et relate l’histoire en se focalisant sur ses actions, ses pensées et son ressenti. Ainsi le lecteur ne sait que ce que le personnage sait, ne voit que ce qu’il voit, etc.

« Penser à eux était une erreur. Un sanglot lui serra la gorge et il le ravala ; il ne voyait plus son assiette. Il ne devait pas pleurer. »
(La stratégie Ender — Orson Scott Card)

« Lors du banquet de début d’année, Harry avait senti que le professeur Rogue ne l’aimait pas beaucoup. À la fin du premier cours de potions, il se rendit compte qu’il s’était trompé : en réalité, Rogue le haïssait. »
(Harry Potter à l’école des sorciers — JK Rowling)

Spécificité : Dans de nombreux livres, l’auteur se limite à un seul personnage de point de vue. Dans d’autres, il change de personnage d’un chapitre à l’autre. Néanmoins, dans un même chapitre, il n’en « suit » qu’un seul à la fois. Il s’y limite, et ne raconte que ce que ressent, voit, sait le personnage en question.

C’est la narration la plus répandue aujourd’hui, et de loin, parce qu’elle concentre de nombreux avantages (j’y reviendrai).

[Lien vers l’article sur la narration à la 3ème personne focalisée]

Comme les auteurs ont tendance à mélanger sans le vouloir le narrateur omniscient et la troisième personne focalisée, j’ai préparé un article en deux parties pour ne pas les confondre et tirer le meilleur parti de votre choix de narration.

Il existe d’autres types de narration, mais le plus souvent réservés à des essais littéraires, des exercices de style ou des nouvelles courtes (par exemple, récit à la deuxième personne du singulier ou à la troisième du pluriel). Afin d’atteindre les objectifs de clarté que je me suis fixés pour cette série, je m’en tiendrai donc là, puisqu’une très (très) large majorité des romans de fiction rentrent dans l’une des trois catégories de narration décrites ci-dessus.

J’ai ainsi dédié un post à chacune de ces trois possibilités, pour tenter d’en préciser les spécificités : qu’est-ce qu’elles « font le mieux » ? Quels sont leurs inconvénients ou pièges ? Mon but est de pouvoir t’aider à choisir — sur la base de critères objectifs — laquelle est la plus adaptée en fonction de ton projet d’écriture.

Quoi, je ne peux pas mélanger les narrations ?

En théorie, tout est possible en littérature. Tu es l’auteur, tu fais ce que tu veux.

En pratique, un même livre se limite généralement à un seul type de narration, ou distingue au moins clairement chaque changement de narration par un changement de chapitre. Pourquoi ?

Quel est le point commun entre une faute d’orthographe, un problème de mise en page, une description trop longue ou ennuyeuse, un dialogue qui sonne faux et un changement brutal de narration ?

Tous ces éléments sortent le lecteur de la fiction, et cassent la fluidité de lecture. Cela ne dure qu’un instant, moins d’une seconde peut-être, le temps que le cerveau mette du scotch, mais il y a indéniablement fracture de l’instant de lecture. Or, le principal travail de l’auteur, c’est de maintenir l’illusion de la fiction de bout en bout. Le lecteur doit oublier qu’il est en train de lire un livre, rédigé par un auteur. The show must go on.

Tu commences ton récit avec un type de narration ? Ok, ton lecteur te suit, au bout d’un paragraphe il s’est adapté à ton choix, il s’est mentalement préparé à lire le livre selon ce point de vue. Si soudain tu changes ta façon de narrer ton histoire, il va y avoir (même fugitivement) cassure. C’est pour cela que, si tu as besoin de changer de narration (ou de personnage de point de vue lors d’une narration à la troisième personne limitée) il est très préférable de le faire lors d’un changement de chapitre, qui est déjà par nature une pause dans la lecture.

Par exemple, la série La passe-miroirs de Christelle Dabos est en très large majorité écrite à la troisième personne focalisée (on y suit exclusivement le personnage d’Ophélie). Pour des raisons justifiées par son histoire, il y a néanmoins certains passages rédigés à la première personne du singulier… mais ils ne sont pas mis n’importe comment au milieu du récit, et font l’objet de chapitres bien distincts et très clairement identifiés.

D’une manière générale, sauf exception parfaitement voulue et maîtrisée :

un récit = un type de narration.

Autant dire qu’il vaut mieux ne pas se planter quant au choix de ce dernier, parce qu’une fois que tu as signé, tu es censé(e) aller au bout comme ça, vaille que vaille.

[Lien vers le post de synthèse]


(1) L’ouvrage le plus précieux, clair et concret qu’il m’ait été donné de lire est hélas difficile à trouver en version française. Il s’agit de « Personnages et points de vue » de l’auteur américain Orson Scott Card (de nombreuses fois primé pour ses livres de fantasy ou de SF). Bien que je rédige ces articles avec mes mots propres, j’ai bien peur au final de ne faire que paraphraser ce grand auteur et éminent professeur de littérature.


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