Règle Pixar [22] – Définir la prémisse de l’histoire

What’s the essence of your story ? Most economical telling of it ? If you know that, you can build out from there.

Quelle est l’essence-même de ton histoire ? Son condensé ? Si tu es au clair avec ça, tu peux bâtir sur ces fondations.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Tu as déjà entendu parler de « pitch » pour une histoire, n’est-ce pas ? Lorsqu’on évoque le fait de vendre son livre à un éditeur, ce terme revient souvent. C’est plus court encore qu’un synopsis ou un résumé : c’est ton récit condensé en une phrase, ce que des scénaristes comme John Truby nomment « la prémisse ».

Cet ultime conseil Pixar souligne que cette prémisse représente les fondations, le point de départ, la graine, la base solide à partir de laquelle tu peux bâtir tout le reste.

Avant de commencer…

Ce conseil N°22 génère quelques échos qui rappellent d’autres articles, ce qui est somme toute assez logique puisqu’il conclut cette série de conseils Pixar. Sur des sujets connexes, tu peux relire le conseil N°3 sur le thème de l’histoire. Tu peux aussi (tu devrais ?) lire l’article de Chris Winkle sur la définition d’une ligne directrice pour son roman (j’en ai réalisé une adaptation française sur le scribblog de Scribbook). Et comme je crois qu’un livre est intimement lié à son auteur, peut-être que relire le conseil N°10 sur l’ADN de tes histoires ou le N°14 sur ton besoin profond d’auteur peut compléter ta réflexion.

« De quoi ça parle, ton truc ? »

On en revient donc à cette question de base, si élémentaire qu’on l’oublie, si faussement évidente que la plupart des auteurs omettent de la traiter et ne s’en soucient que s’ils doivent présenter leur travail à un éditeur (et alors ils courent larmoyer sur les réseaux sociaux, paniqués : « rédiger un pitch, que c’est difficile ! »).

Oui, cet exercice est difficile, mais je pense qu’il l’est d’autant plus parce qu’on essaie trop souvent de le faire à l’envers.

Ce qui m’étonne, c’est que j’entends souvent parler de pitch de la part de romanciers qui souhaitent présenter leurs livres à des éditeurs (ou à des lecteurs, en mode « phrase d’accroche marketing »), donc a posteriori de la création. Ils pensent la rédaction de ce pitch comme un « méga-résumé » de leur roman (et oui, devoir résumer plusieurs centaines de pages en une seule phrase a de quoi effrayer). Tandis que chez les scénaristes, en général, rédiger la prémisse est plutôt la toute première étape de la phase de création. La prémisse n’est alors pas une grosse histoire qu’on aurait compressée, mais une graine qui ne demande qu’à germer.

La prémisse est le cap que tu te choisis pour ce voyage qu’est l’écriture, le fil d’Ariane pour ne pas te perdre quand tu dévies ou prends un chemin de traverse. C’est pour cela que Pixar en parle comme d’une sorte « d’étape 0 » : les scénaristes (en particulier de films) commencent généralement par cela, et la prémisse est un pré-requis par lequel ils passent avant de rédiger une note d’intention ou développer le thème.

Laisser mûrir la graine

Il est important de prendre son temps à cette étape, même si les obsédés du nombre de mots jugent cela inutile – passer des heures sur une prémisse de trois-cent signes, quel manque de productivité !

C’est pourtant le grand avantage de la prémisse que d’être très courte. Tu peux (tu devrais ?) en rédiger plusieurs, de différentes façons, pour explorer une même idée. C’est l’essence de ton concept : tourne ton envie dans tous les sens pour repérer la meilleure façon de la traiter. Et si tu ne parviens pas à faire tenir l’essence du récit en une phrase, c’est peut-être qu’elle n’est pas assez claire dans ton esprit.

« Le pitch, c’est l’histoire formulée en une seule phrase. C’est le lien le plus simple entre le personnage et l’intrigue, qui est généralement constitué d’un événement déclenchant l’action, d’une indication sur le personnage principal et d’une indication sur le dénouement de l’histoire. »

L’Anatomie du Scénario, John Truby

Un bon pitch pose un problème et induit un raisonnement, mais ne fait qu’évoquer. Il condense le concept de ton histoire et son thème, pose un contexte. Il dessine la silhouette de tes personnages, mais ne va même pas jusqu’à les nommer.

Quelques exemples :

Le Parrain : Le plus jeune fils d’une famille de mafieux se venge de l’homme qui a tiré sur son père et devient le nouveau parrain.

Matrix : Un hacker solitaire apprend d’un mystérieux rebelle la vraie nature de notre réalité et son rôle d’élu dans la guerre contre ceux qui la contrôle.

StarWars : Lorsqu’une princesse est en danger, un jeune homme devient un redoutable combattant pour la sauver et vaincre les forces maléfiques d’un empire galactique.

Mémoires du Grand Automne : Tandis que l’Arbre géant qui assure la survie de leur peuple arrive au terme de son existence, les membres d’une même famille se débattent chacun avec une étape du deuil.

***

J’aime l’idée de terminer ces conseils Pixar par celui qui reboucle sur le tout début de la création d’un récit. Merci d’avoir suivi l’intégralité de cette série d’articles (si tu en as manqué certains, la liste complète se trouve ICI ou dans le sommaire général du blog).



« C’est quoi la prémisse de ce blog ?
‘En dépit d’un goût prononcé pour des introductions et conclusions inutiles voire schizophrènes, un auteur de fantasy partage ses réflexions sur l’écriture et explore narration et dramaturgie.’« 

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Règle Pixar [21] – Être vrai plutôt que cool

You have to identify with your situations and characters, can’t just write ‘cool’. What would make YOU act that way ?

Tu dois t’identifier à tes situations et tes personnages. Tu ne peux pas te contenter de les faire agir ainsi parce que c’est « cool ». Qu’est-ce qui *te* ferait agir de la sorte ?


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Cela t’est forcément déjà arrivé alors que tu lisais un livre ou visionnais un film : tu regardes la scène se dérouler, et tu te dis « c’est ‘classe’, mais c’est débile : pourquoi le personnage ferait ça ? ».

Ce conseil Pixar met en garde les auteurs au sujet de la crédibilité de leurs scènes : c’est bien beau d’avoir une idée spectaculaire, encore faut-il que les personnages aient de véritables raisons d’agir comme ils le font.

C’est un conseil qui reboucle avec plusieurs articles Pixar, comme celui sur l’honnêteté (conseil 15) et les principes d’objectifs (conseil 16). Mais l’ennemi visé ici est surtout l’enthousiasme de l’auteur et sa tendance à aimer les scènes impressionnantes et grandioses, au détriment parfois de la crédibilité.

La soif d’originalité

Le marché des histoires est saturé : nous baignons dans un environnement où nous avons accès à une multitude de livres, films, BD ou séries. Les auteurs sont de plus en plus obnubilés par le désir de « sortir du lot », et donc de proposer des scènes nouvelles, inédites, incroyables, spectaculaires. En littératures de l’imaginaire, les portes sont grandes ouvertes pour des créations de toutes sortes : environnements fous, créatures bizarres, véhicules et engins de dingues, le tout pour des mises en scènes qui marquent les esprits. Seulement voilà : à force de rechercher du « cool », on oublie parfois le « vrai ».

1er degré

Bien entendu, ce conseil Pixar est à prendre d’abord au premier degré – mais c’est un conseil que tu connais déjà. Mets-toi à la place de ton personnage principal, et respecte un peu de logique : pourquoi irait-il se jeter seul dans la gueule du loup au lieu d’appeler la police ? Pourquoi se disputerait-il si violemment avec la personne qu’il aime pour une broutille si ridicule ? Qu’est-ce que tu ferais, toi, à sa place ? Pourquoi lui ne le fait-il pas ?

Et – bien entendu – cette façon de faire peut s’appliquer à tous les personnages majeurs de ton histoire : pourquoi ton adversaire ne tire-t-il pas alors qu’il a le héros à ses pieds ? Pourquoi cet allié n’avoue-t-il pas au héros ce qu’il a vu au chapitre précédent ?

Si tu ne souhaites pas que les actions des personnages paraissent « forcées », se poser ces simples questions de logique te sauvera la mise bien des fois.

Mais le « cool » nous pousse aussi à des défauts plus subtils…

Étendre le principe au Worldbuilding

J’en parlais ci-dessus : notre recherche d’originalité nous pousse à créer des environnements, des créatures, des magies, des engins.

Or, parfois, un auteur crée un monstre juste pour le plaisir de le faire s’affronter avec ses héros. Il lui imagine une apparence, des capacités, mais se focalise uniquement sur l’intérêt de la scène qu’il a en tête… sans réfléchir un seul instant à la crédibilité de la chose. Comment cette créature vit-elle au quotidien ? Est-elle adaptée à l’environnement où l’auteur l’a placée ? A-t-elle de quoi se nourrir ? Pourquoi a-t-elle développé les capacités dont l’auteur l’a dotée ?

Il en va de même avec de nombreux éléments de nos univers : des lieux conçus de façon complètement absurdes juste pour coller au spectaculaire de la scène, un véhicule qu’aucun ingénieur sain d’esprit n’aurait fabriqué de la sorte, un pouvoir magique qui – s’il existait vraiment – aurait tôt fait d’être détourné pour tel ou tel usage, une épée à la forme terriblement impressionnante et à l’aspect très classe mais qui serait impossible à manier dans une situation réelle, etc.

Je suis sûr que tu souris à ces évocations : les exemples sont innombrables, tant dans la littérature qu’à l’écran. À mon sens, là réside la différence entre un univers qui paraît crédible, solide et réaliste, et un univers « de série B », où les auteurs privilégient le « cool » à la simple logique.

Au-delà de te mettre dans la peau de tes personnages principaux (ce qui est, quand même, le B-A-BA de l’écriture) :

  • Mets-toi donc dans la peau des concepteurs de ton univers : ceux qui bâtissent des lieux, conçoivent des véhicules, fabriquent des objets. Demande-toi quels étaient leurs objectifs, leurs moyens, le contexte historique ou technologique.
  • Mets-toi aussi dans la peau de Dame Nature : celle qui crée des espèces animales ou végétales. Demande-toi quelles sont les contraintes du milieu, les interactions entre les espèces, qui mange quoi, qui a besoin de développer quelles capacités pour survivre.

Et après – seulement après – vois donc comment toi tu peux exploiter ça d’un point de vue dramaturgique, et comment tes personnages peuvent exploiter ça pour avancer dans l’histoire.

***

Le « cool » et le « vrai » ne sont pas incompatibles, loin de là, mais il vaut mieux réfléchir au second avant de penser au premier. Justifier a posteriori une invention cool n’est pas toujours possible, et peut générer un surplus d’incrédulité. Tu verras que le « cool » peut très bien venir du « vrai ». Et que lorsqu’il le fait, il a bien plus de poids.

M’enfin, ce n’est que mon avis.
🙂


« Tu n’es pas très cool, comme type.
— Nan, mais moi je suis vrai. »

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Règle Pixar [20] : décortiquer, démonter, remonter

Exercise : take the building blocks of a movie you dislike. How d’you rearrange them into what you do like ?

Entraîne-toi : prends les éléments d’un film que tu n’aimes pas. Comment peux-tu les arranger autrement pour en faire quelque chose que tu aimes ?


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Sur ce blog, il n’est pas rare que je t’encourage à t’entraîner pour améliorer ton écriture, comme un sportif s’entraîne entre les matchs, au lieu de n’écrire que pour publier.

Dans ce conseil N°20, Pixar te propose justement un exercice très formateur (mais impubliable) : refondre le travail d’un autre.

Voyons ensemble en quoi ça peut consister, et surtout ce que ça peut t’apporter.

Pourquoi étudier le travail des autres ?

Dans son conseil N°10, Pixar t’incite à t’interroger sur ce qui te plait dans les œuvres des autres auteurs afin de mieux comprendre ce qui te fait vibrer toi. Identifier ton ADN d’auteur est capital si tu souhaites écrire des œuvres personnelles.

Dans ce conseil N°20, l’idée est au contraire de rechercher chez les autres ce qui, selon toi, ne marche pas. L’avantage en observant le travail des autres, c’est évidemment qu’on le fait avec plus de recul. Travailler sur l’histoire d’un autre permet d’être détaché émotionnellement de l’oeuvre et de moins s’aveugler. On est obligé de ne juger que ce qui est dans le texte (avec nos propres histoires, on a une vision bien trop globale de l’univers et des personnages, et bien trop d’affectif pour être objectifs).

Les réseaux sociaux nous prouvent tous les jours que nous aimons critiquer. Sauf que… critiquer, c’est facile. Ici, Pixar ne te demande pas de « critiquer » : l’exercice consiste à choisir une histoire que tu n’aimes pas, et de lui apporter des modifications pour qu’elle devienne quelque chose que tu aimes. Tout un programme.

En quête de concret

Ce qui est intéressant dans l’exercice, c’est que devoir « réparer » l’histoire t’oblige à sortir de la posture de critique. Tu dois chercher :
1) ce qui (pour toi) ne fonctionne pas (analyse de causes) ;
2) comment tu pourrais le modifier pour que ça fonctionne.

Il ne suffit donc pas de dire « cette voiture n’avance pas ! ». Il faut identifier pourquoi elle n’avance pas, puis proposer quelque chose qui va changer la donne. Et ce sont bien deux choses différentes, la seconde n’étant possible que si tu sais être précis dans la première.

En discutant avec d’autres auteurs, je suis souvent surpris par la difficulté que nous avons à formuler nos critiques d’histoires. On retombe sans cesse sur des formulations clichés qui ne veulent rien dire. Il est très facile de dire qu’un texte « est plat », que « les personnages ne sont pas attachants », que « l’histoire est incohérente », que « c’est mal écrit ». Mais ça, ce n’est pas du diagnostic, c’est toujours de la critique. C’est du même niveau que dire d’une voiture qu’elle n’avance pas, qu’elle manque de reprise ou qu’elle est moche.

Or, si tu veux faire vivre ce texte, rendre les personnages attachants ou combler les trous de l’intrigue, il va te falloir être bien plus précis – et surtout bien plus concret – que cela.

Pour ce faire (comme pour réparer ta voiture) tu auras besoin d’un petit bagage technique. Si tu suis ce blog depuis un moment, tu sais déjà de quoi je parle, et je t’assure que neuf fois sur dix, quand une histoire ne t’accroche pas, l’origine du problème vient des fondamentaux :

Au niveau narration :
– Vérifie en premier le triptyque objectifs / obstacles / enjeux (la base de la base, car la plupart des histoires butent là-dessus) ;
– Puis tu peux creuser d’autres aspects de l’histoire, comme la ligne directrice, le lien protagoniste-antagoniste-thème, la caractérisation du personnage principal.

Au niveau style :
– Vérifie en premier si la narration choisie par l’auteur te semble judicieuse, et s’il réussit à la tenir sur la durée ;
– Vérifie son usage du montrer/raconter ;
– Puis tu peux passer en revue les différents articles focus.

Outre que cette approche méthodiste fonctionne bien (globalement nous faisons tous, tout le temps, les mêmes erreurs), elle permet de se détacher de l’aspect subjectif du « j’aime/j’aime pas » pour entrer dans une réflexion du type « ça fonctionne/ça ne fonctionne pas ». Quand cela devient automatique, cela rend ensuite l’analyse de nos propres textes plus efficace (car plus objective).

Démontage – remontage

C’est bien de savoir démonter un mécanisme, mais il faut savoir le remonter maintenant. Formaliser (ne serait-ce qu’au brouillon) une sorte de « plan d’actions d’amélioration » te force à ne pas rester superficiel dans ton analyse, et à te confronter pour de vrai aux problèmes. Tu penses que c’est un problème de carburateur ? Eh bien vas-y, change-le, et vois si ça améliore vraiment les choses !

C’est important d’aller au bout de la démarche à plusieurs titres :
– Cela permet de vérifier/confirmer tes hypothèses et ton diagnostic (en réfléchissant à la mise en oeuvre d’une solution, tu réalises souvent que le problème n’est pas vraiment où tu le pensais au départ) ;
– Cela te permet de mettre en pratique des gymnastiques intellectuelles qui t’aideront pour tes propres textes ;
– Cela t’aide à rester humble, car c’est toujours très difficile d’améliorer une histoire qui ne marche pas (si tous les critiques s’astreignaient à l’exercice jusqu’au bout, il y aurait un peu moins de shitstorms sur les réseaux, crois-moi).

Bien sûr, tu ne peux pas aller aussi loin qu’une réécriture pour un roman, mais l’exercice est tout à fait à ta portée sur un texte court de type nouvelle. Le pousser jusqu’au bout (càd jusqu’à la rédaction complète d’un nouveau texte) est un exercice incroyable. Tu ne pourras sans doute pas le publier, mais je t’assure que le travail réalisé (très différent d’une création personnelle) te fera voir certaines choses sous un nouvel angle.

***

En ce qui me concerne, c’est devenu un quasi-réflexe : lorsqu’une série ou un roman me déplaît, il n’est pas rare que j’exploite mes temps de trajet en voiture ou mes pauses déjeuner à réfléchir à « pourquoi j’ai décroché », de façon très méthodique, et à chercher en conséquences comment je réécrirais cette histoire « si c’était moi ».

Si tu me passes la comparaison, c’est comme s’entraîner à disséquer des cadavres pour mieux appréhender le fonctionnement du vivant. Ce n’est pas forcément propre, les intéressés ne seraient peut-être pas ravis de te voir faire, les tentatives improbables d’amélioration peuvent te faire ressembler au Dr Frankenstein, mais c’est indéniablement un exercice extrêmement formateur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.
🙂


« Du coup, si tu devais refaire mes conclusions à ma place, tu ferais comment ?
— À la tronçonneuse. »

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Écrire un bon début d’histoire

« C’est ce que nous sommes, nous.
— De quoi ?
— Un bon début à cet article.
— Tu crois ? »


Écrire une histoire de bout en bout est un exercice compliqué, et chaque sous-partie d’un récit présente son propre challenge d’écriture. Le début d’une histoire a un rôle majeur : il doit présenter le récit à venir et accrocher le lecteur. Si le début est raté, le lecteur risque fort de reposer l’ouvrage sans aller plus loin.

La principale difficulté

Le plus souvent, l’auteur est tiraillé entre deux extrêmes opposés :

– En dire trop > Certains auteurs essaient d’exposer l’ensemble de l’univers et des personnages dans l’intervalle des trois premiers chapitres, et le lecteur se retrouve avec une quantité indigeste d’informations à comprendre et mémoriser. Ce type de début apporte généralement pas mal de confusion et d’ennui, car beaucoup d’éléments sont expliqués mais il ne se passe pas grand chose.

– Ne pas en dire assez > Certains auteurs au contraire confondent mystère et suspense et dissimulent énormément d’informations au lecteur, persuadés que si le lecteur comprend trop bien ce qu’il se passe, il perdra tout intérêt (alors qu’évidemment, c’est bien le contraire qu’il se passe). Le lecteur est ainsi confronté à des événements qu’il ne comprend pas, et regarde agir des personnages sans savoir ce qu’ils tentent d’accomplir.

Écrire un bon début = choisir ses priorités

Il est toujours facile de dire qu’il faut « trouver un équilibre » entre trop en dire ou pas assez. Mon conseil personnel est de réfléchir en amont aux informations que tu désires transmettre au lecteur (quitte à en faire une liste formelle, un petit exercice qui n’a l’air de rien mais qui fonctionne pas mal et que je te conseillais déjà dans mon article sur les prologues) et à t’y tenir de façon stricte : l’objectif devient alors de trouver les meilleures scènes capables de véhiculer ces informations – mais seulement celles-ci, ni plus ni moins.

Il existe une variété immense de livres et de types d’histoires, mais pourtant les éléments importants à exposer au début sont presque toujours les mêmes :

1) Des Conflits

Les conflits (à comprendre au sens dramaturgique « d’obstacles« ) sont les moteurs des histoires. Une histoire qui démarre sur un chapitre où il ne se passe rien de conflictuel et où « tout va bien » pourrait manquer d’accroche.

Il est donc très intéressant d’inclure dés le début au moins l’un de ces deux types de conflits :

– un conflit externe > le personnage principal est aux prises avec une difficulté, qui devrait avoir un rapport (de près ou de loin) avec le « grand conflit » de l’histoire. Le lien peut être dramatique (lien avec l’action) ou thématique (lien avec le thème).

– un conflit interne > si le personnage principal a un défaut, une faiblesse psychologique qu’il sera amené à surmonter dans le récit, alors il peut être très pertinent de le sous-entendre dés le début (le plus souvent, la faiblesse du personnage est liée au thème, et c’est donc une seconde façon d’accrocher le lecteur à la thématique du récit).

Les erreurs les plus courantes :

– des conflits sans lien avec l’histoire à venir > beaucoup d’auteurs ont entendu parler de ce conseil cliché qui consiste à démarrer l’histoire sur une scène d’action (ils prennent le terme « conflit » au pied de la lettre). Mais souvent cette scène d’action n’a absolument aucun lien avec ce qu’il adviendra ensuite, alors qu’un bon premier chapitre devrait être le premier pas sur le chemin qui mène au dernier chapitre. Si tu inclus un conflit externe, fais en sorte qu’il soit relié d’une façon ou d’une autre au conflit global à venir, que ce ne soit pas une scène « dans le vent ». Si tu inclus un conflit interne, fais en sorte que ce conflit ait un sens profond pour le personnage et qu’il soit au cœur du récit par la suite.

– des conflits sans enjeux > imagine que dans la pièce où tu te trouves actuellement, deux personnes fassent irruption en se battant. Tu seras sûrement médusé(e) d’assister à l’empoignade, mais est-ce que tu seras impliqué(e) émotionnellement ? Non, car tu ne connais pas ces gens, tu ne sais pas pourquoi ils se battent, et tu ne connais pas les retombées possibles de l’affrontement. Ainsi, lorsque tu insères tes conflits, il est PRIMORDIAL que tu parviennes à exposer ce que le personnage a à gagner, et surtout ce qu’il a à perdre dans ce conflit. Que se passe-t-il s’il gagne ? Plus important : que se passe-t-il s’il perd ? Pourquoi c’est important pour lui ?

Pour toutes ces raisons, il est extrêmement difficile d’ouvrir un récit directement *dans* une scène d’action, et c’est très souvent une mauvaise idée. Cela fonctionne rarement, à moins d’être assez doué pour en brosser très vite les enjeux (pourquoi devrait-on soutenir ce personnage qu’on ne connaît pas encore ?) et d’être capable de faire de cette opposition un préambule au conflit plus global à venir.

2) Des Bases

Il est très important que ce premier chapitre « donne le ton » : pour éviter les déceptions à venir, le récit devrait immédiatement nous fournir des clefs générales au lecteur.

– le genre du livre et son ambiance > Par exemple, s’il s’agit de SF et que le récit est centré sur un voyage dans le temps, mieux vaut tout de suite inclure des éléments qui vont le sous-entendre. Idem pour le ton : est-ce une histoire sérieuse, trash, humoristique, poétique ? Le premier chapitre devrait être représentatif et permettre de donner au lecteur une idée de ce qu’il s’apprête à lire.

– la narration utilisée > Dès les premiers paragraphes, le lecteur va identifier (inconsciemment) la narration que tu auras choisie (1ère personne ou 3ème, narrateur omniscient ou focalisé, temps de la narration, etc.) Plus tu auras choisi une narration particulière ou inhabituelle (par exemple un récit épistolaire), plus tu as intérêt à ce que cela soit limpide pour le lecteur tout de suite, au risque de le perdre plus tard.

– le personnage principal > Le protagoniste est un peu le moyen de transport du lecteur dans ton histoire : comme pour les éléments ci-dessus, il est important d’en fournir les bases. Comme dans la vraie vie, il n’aura qu’une seule occasion de faire une première bonne impression.

Néanmoins, que ce soit pour le personnage ou les autres éléments, il n’est pas nécessaire de TOUT raconter… mais il est important d’en dire assez. C’est un peu comme lorsque tu présentes un ami à un autre : tu ne te lances pas dans un long monologue qui résume toute la biographie de la personne, mais tu indiques néanmoins quelques informations qui permettent de le cerner (son nom, ce qu’il fait dans la vie, comment tu le connais, etc.) Ici, c’est la même logique : le but de ton « début » est de tracer les grands traits de l’univers, de « croquer » l’esquisse du personnage principal. Demande-toi quels sont les éléments les plus importants à connaître, et contente-toi de ceux-là pour l’instant. Tu auras tout le livre pour apporter plus de précisions.

Ce que l’auteur peut dire ou cacher dépend en grande partie de la narration choisie ! Un narrateur omniscient est totalement libre ; un récit à la 3ème personne focalisée place le lecteur dans la tête du personnage et ne peut donc rien lui cacher de ses pensées actuelles. Attention aux abus de mystères !

3) Des Perspectives

Récapitulons : ton premier chapitre nous présente un personnage dans un univers et nous le montre aux prises avec des obstacles (conflit externe, conflit interne). Une troisième chose utile à un bon « début » est de montrer (ou même simplement sous-entendre) ce que le personnage compte faire face à ses problèmes ; ce qui l’attend. Cela donne au lecteur une perspective et des attentes, et te permet d’enchaîner de façon naturelle sur la suite de l’histoire.

Les chapitres suivants te permettent alors de bâtir sereinement ton exposition et ton intrigue.

En résumé, tes premiers chapitres devraient « donner le ton et l’ambiance », nous brosser un protagoniste aux prises avec des obstacles sérieux, et évoquer des pistes quant à la suite.

Les composantes de l’histoire

Oh, tu as remarqué ? Comme par hasard, cet article ressemble beaucoup à l’article sur les composantes indispensables d’une bonne histoire. Te souviens-tu du schéma de l’équilibriste sur son fil ? Pour un bon récit, on dit souvent qu’il est important de clarifier au plus vite les éléments suivants :

– objectif, désir, besoin du personnage
– difficultés, obstacles
– enjeux

Plus tu explicites ces éléments tôt dans le récit, mieux c’est, et je te conseille donc d’en faire tes objectifs d’auteurs lors de la conception de tes premiers chapitres. Juste avec les trois premiers chapitres du livre, le lecteur devrait être capable de dire ce que le personnage désire, à quelles difficultés il se heurte, ce qu’il se passera s’il réussit/échoue. Et même si c’est seulement sous-entendu, suggéré ou sous-jacent, tout cela devrait être lié au thème global du récit, à la trame profonde de l’histoire… et au climax de fin.

Exemple : Toy Story 4 (spoilers)

La première scène du film peut être qualifiée de prologue : elle se déroule plusieurs années avant l’action principale du film. Les jouets se mobilisent pour rapatrier l’un des leurs oublié dehors un soir de tempête. Woody, le héros très héroïque, parvient de justesse à le sauver : aucun jouet ne doit être laissé pour compte ; dehors, c’est la mort. Mais survient le drame : la petite fille de la famille donne plusieurs jouets dont elle ne se sert plus à un inconnu, dont la Bergère (le spectateur sait très bien que Woody en est amoureux). Woody a une opportunité : il peut partir avec elle. Elle le lui demande, dit qu’il y a une autre vie possible là-dehors, elle lui tend la main. Woody est tiraillé entre son amour pour la Bergère et sa loyauté envers les enfants de « sa » famille (ce qu’il considère comme son devoir de jouet). Il décide finalement de rester, et la Bergère disparaît…

Toute l’introduction du film (prologue + les premières scènes qui suivent) rend très clairs les éléments suivants :
– Woody considère qu’il n’y a rien de plus important pour un jouet que d’apporter du bonheur à « son » enfant ; on voit aussi très bien que Woody se considère comme un leader (à la fois chef et protecteur) des autres jouets de la chambre, qu’il guide selon cette profession de foi.
– Mais les enfants grandissent ! Déjà, Andy (l’ancien propriétaire de Woody) a donné ses jouets à sa petite sœur. Elle aussi grandit peu à peu, et ne joue pas avec Woody autant que son frère. Très vite dans le film on constate que le rôle de leader de Woody n’est plus aussi important au sein des autres jouets.
– L’enjeu est directement lié à la raison d’être de Woody : si les autres jouets n’ont plus autant besoin de sa protection et de son sens de l’organisation, et si la dernière enfant de la famille ne joue plus avec lui, que lui reste-t-il ?

Une fois décortiquée cette introduction, seras-tu surpris si je te dis qu’au climax du film, Woody devra choisir entre retourner dans « sa » famille au sein de ses compagnons jouets habituels, ou… rejoindre la Bergère pour une autre vie « dehors » ? La scène de climax sera alors un copier-coller du prologue.

***

En résumé, pour un bon début, focalise-toi avant tout sur les « grands traits » qui esquissent le mieux l’ambiance et le protagoniste, expose-nous les difficultés que celui-ci rencontre et ce qu’il compte faire pour s’en sortir. Avec ça, le lecteur aura tous les éléments d’accroche pour poursuivre sa lecture, et toi tu auras toutes les bonnes fondations pour développer la suite de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


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Règle Pixar [19] : pas de chance pour les personnages !

Coincidences to get characters into trouble are great. Coincidences to get them out of it are cheating.

Les coïncidences qui mettent les personnages dans le pétrin, c’est bien. Les coïncidences qui interviennent pour les en tirer, c’est de la triche.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Le conseil N°19 de la série des règles d’or est un B-A-BA de la dramaturgie, facile à comprendre et facile à retenir. Et pourtant, on croise encore l’erreur ici ou là dans nos romans !

On reproche parfois aux auteurs l’intervention du hasard dans leurs histoires : c’est un outil qui apparaît comme un peu facile, puisque « il n’y a pas de hasard en écriture ». Pourtant, Pixar met le doigt sur le vrai sujet : le problème, c’est quand le hasard aide le personnage ; parce que s’il lui est défavorable, le hasard peut être un allié utile du conteur.

Étude de cas

Le personnage de Mark doit s’introduire dans un bureau, de nuit, pour y dérober des documents. Il a procédé à un minutieux repérage des lieux et attend que le dernier employé quitte son poste pour rentrer chez lui. Il pénètre alors dans les locaux…

Mais le fameux « dernier employé » arrive à sa voiture et réalise qu’il a oublié ses clefs sur son bureau ! Il revient sur ses pas. Mark va sans doute se faire repérer ! Il n’a pas conscience du danger, et fouille le bureau à l’aide de sa lampe torche. Le faisceau de celle-ci vacille soudain : plus de pile ? La lampe s’éteint. Mark peste, mais entend alors des pas. C’est l’employé qui revient. Comme tout est noir, le type ne remarque rien de spécial, récupère ses clefs et s’en va. Mark a eu chaud !

Dans cette histoire, l’auteur a recours à deux hasards, deux coïncidences : d’abord, l’employé a oublié ses clefs ; ensuite, la lampe de Mark dysfonctionne. Si tu es attentif à ce que tu ressens en tant que lecteur lors de ces événements, tu réaliseras que l’effet est très différent.

Mark est notre héros de l’histoire et on ne souhaite pas qu’il soit pris. En conséquence :

1) dans le premier cas, la tension monte en flèche et on se crispe. La fatalité, le destin, ce « coup de pas de bol » nous fait crisser des dents car cela met Mark dans une situation défavorable.

2) dans le second cas, c’est au contraire le soulagement : la menace passe, elle est résolue. Ouf ! Il s’en est fallu de peu…

Le problème

Alors, quel est le problème ? Certains vont dire que « ce n’est pas logique » (par exemple en disant que l’employé aurait dû se rendre compte de la perte des clefs au moment de fermer le bureau, ou en disant que si Mark a bien préparé son coup, il a sans doute pris des piles neuves), mais ce n’est pas vraiment ça le souci. Ce n’est pas non plus le fait « d’utiliser le hasard » en soi : dans la vie, le hasard est présent partout, et ce n’est pas si choquant qu’on le retrouve aussi dans nos histoires. Le problème n’est pas non plus une question de « flemme de l’auteur ». Non.

Le problème est purement dramaturgique, lié à la gestion des obstacles.

Souviens-toi, un bon obstacle :
– doit être un « vrai » obstacle, créer un réel problème pour le personnage afin de mettre sa motivation à l’épreuve et augmenter la tension du récit ;
– doit être résolu par le personnage lui-même, afin de renforcer l’attachement et de rendre le héros actif et moteur de l’histoire.

La différence entre nos deux hasards décrits plus haut se situe précisément :

1) quand l’employé oublie ses clefs et doit revenir au bureau, ce hasard crée un vrai obstacle et cela renforce la tension. Ce hasard fonctionne !

2) mais quand la lampe vacille et s’éteint, ce hasard résout le problème à la place du héros. Ce dernier n’a aucun mérite à vaincre l’obstacle et n’est pas valorisé auprès du lecteur.

Ce principe vaut pour tous les hasards de ton histoire, y compris pour des hasards vraiment identiques dans la forme : une arme qui s’enraye, ça marche si c’est le pistolet que le héros pointe vers son ennemi ; si c’est l’arme de l’ennemi qui s’enraye alors que le héros s’apprête à être abattu, cela désamorce la tension et dégonfle la scène.

Un B-A-BA de la dramaturgie

Dans la plupart des histoires, le personnage est confronté à des obstacles qu’il doit résoudre pour avancer. D’une façon générale, toute tactique visant à lui créer des obstacles est utile à l’auteur, y compris celle – qu’on pourrait juger déloyale – de faire appel au hasard. En revanche, l’auteur a tout intérêt à ce que son héros franchisse les obstacles en personne, aussi souvent que possible. Et dans ce cadre précis, lui filer « un coup de pouce du destin » de temps en temps est un mauvais calcul.

Donc, si tu fais partie de ces auteurs surprotecteurs avec leurs personnages, tiens-le toi pour dit : tu peux utiliser le hasard de temps en temps pour leur créer des problèmes ; mais laisse-les cogiter et se débrouiller par eux-mêmes pour s’en sortir. Tout obstacle franchi doit être le résultat d’un effort, d’une réflexion, d’une action, et non d’un coup de bol. À chaque fois que la chance s’en mêle pour aider ton héros, cela dessert la force de ton récit. Sur un élément anodin, cet affaiblissement est limité. Mais si en plus cette chance intervient dans un moment important du récit (par exemple pendant le climax) cela peut complètement détruire ton histoire.

Identification et attachement

Dans la vie, bien rares sont les gens à estimer qu’ils ont de la chance. Nous avons tous tendance à ne voir que le côté négatif des choses : tu t’es encore retrouvé(e) à la seule caisse du supermarché qui n’avançait pas ; il y a des bouchons sur la route justement aujourd’hui que tu as une réunion importante au bureau à 8h ; tu n’oublies JAMAIS ton téléphone d’habitude, mais aujourd’hui que tu attends un appel important tu l’as laissé chez toi.

En conséquence, la malchance du héros :

1) a moins tendance à être considérée comme artificielle, et a plus tendance à passer pour normale (la chance, c’est toujours pour les autres) ;

2) renforce l’attachement du lecteur par solidarité face à l’injustice du destin (alors que le lecteur aura plus facilement une attitude de recul un peu incrédule et/ou jaloux face à un coup de bol manifeste).

Rappel : je parle aussi de ces sujets dans mes articles sur la pitié et sur la technique des bonbons/épinards.

Préparer ses coups de chance

Si tu souhaites que ton personnage ait un peu de chance, le meilleur moyen de le favoriser est de faire en sorte que le personnage « provoque sa chance » : d’une manière générale, il est toujours plus efficace qu’un coup de pouce intervienne sur un pari tenté par le personnage, plutôt qu’il tombe du ciel venu de nulle part.

Exemple : alors qu’il est traqué par l’ennemi, un agent secret force son adversaire à faire un détour par des marais humides, et espère que cela dégradera son matériel. Si dans une scène d’action ultérieure l’arme de l’ennemi s’enraye, ce « coup de chance » sera mis au crédit du personnage : oui, c’est toujours de la chance, mais le héros l’a provoquée et l’enrayement découle d’une astuce de sa part.

Dans L’Empire Contre-Attaque, alors que le Faucon Millenium est traqué par les vaisseaux de l’Empire, des astéroïdes détruisent un à un les chasseurs ennemis. Mais à aucun moment ce n’est considéré par le spectateur comme « de la chance » : c’est la conséquence d’un risque pris par Han Solo, qui est entré volontairement dans la zone dangereuse et use de son talent de pilote pour s’en sortir.

Le fait qu’il aille se poser un peu plus tard dans une grotte qui se révèle être la gueule d’un énorme monstre, c’est un gros coup de malchance, mais le spectateur s’en fiche : cela crée un vrai problème alors que les héros se pensent au calme, cela relance la tension et provoque une scène spectaculaire.

***

Donc, pour résumer : le hasard, tu peux t’en servir pour mettre tes personnages dans la panade, pas de souci. Mais évite de faire appel à lui pour les en tirer.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ce qui serait un gros coup de bol pour les lecteurs de ce blog, ce serait qu’il oublie de faire la conclusion.
Hum… nan, ce serait trop gros. Trop facile. »

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