Règle Pixar [20] : décortiquer, démonter, remonter

Exercise : take the building blocks of a movie you dislike. How d’you rearrange them into what you do like ?

Entraîne-toi : prends les éléments d’un film que tu n’aimes pas. Comment peux-tu les arranger autrement pour en faire quelque chose que tu aimes ?


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Sur ce blog, il n’est pas rare que je t’encourage à t’entraîner pour améliorer ton écriture, comme un sportif s’entraîne entre les matchs, au lieu de n’écrire que pour publier.

Dans ce conseil N°20, Pixar te propose justement un exercice très formateur (mais impubliable) : refondre le travail d’un autre.

Voyons ensemble en quoi ça peut consister, et surtout ce que ça peut t’apporter.

Pourquoi étudier le travail des autres ?

Dans son conseil N°10, Pixar t’incite à t’interroger sur ce qui te plait dans les œuvres des autres auteurs afin de mieux comprendre ce qui te fait vibrer toi. Identifier ton ADN d’auteur est capital si tu souhaites écrire des œuvres personnelles.

Dans ce conseil N°20, l’idée est au contraire de rechercher chez les autres ce qui, selon toi, ne marche pas. L’avantage en observant le travail des autres, c’est évidemment qu’on le fait avec plus de recul. Travailler sur l’histoire d’un autre permet d’être détaché émotionnellement de l’oeuvre et de moins s’aveugler. On est obligé de ne juger que ce qui est dans le texte (avec nos propres histoires, on a une vision bien trop globale de l’univers et des personnages, et bien trop d’affectif pour être objectifs).

Les réseaux sociaux nous prouvent tous les jours que nous aimons critiquer. Sauf que… critiquer, c’est facile. Ici, Pixar ne te demande pas de « critiquer » : l’exercice consiste à choisir une histoire que tu n’aimes pas, et de lui apporter des modifications pour qu’elle devienne quelque chose que tu aimes. Tout un programme.

En quête de concret

Ce qui est intéressant dans l’exercice, c’est que devoir « réparer » l’histoire t’oblige à sortir de la posture de critique. Tu dois chercher :
1) ce qui (pour toi) ne fonctionne pas (analyse de causes) ;
2) comment tu pourrais le modifier pour que ça fonctionne.

Il ne suffit donc pas de dire « cette voiture n’avance pas ! ». Il faut identifier pourquoi elle n’avance pas, puis proposer quelque chose qui va changer la donne. Et ce sont bien deux choses différentes, la seconde n’étant possible que si tu sais être précis dans la première.

En discutant avec d’autres auteurs, je suis souvent surpris par la difficulté que nous avons à formuler nos critiques d’histoires. On retombe sans cesse sur des formulations clichés qui ne veulent rien dire. Il est très facile de dire qu’un texte « est plat », que « les personnages ne sont pas attachants », que « l’histoire est incohérente », que « c’est mal écrit ». Mais ça, ce n’est pas du diagnostic, c’est toujours de la critique. C’est du même niveau que dire d’une voiture qu’elle n’avance pas, qu’elle manque de reprise ou qu’elle est moche.

Or, si tu veux faire vivre ce texte, rendre les personnages attachants ou combler les trous de l’intrigue, il va te falloir être bien plus précis – et surtout bien plus concret – que cela.

Pour ce faire (comme pour réparer ta voiture) tu auras besoin d’un petit bagage technique. Si tu suis ce blog depuis un moment, tu sais déjà de quoi je parle, et je t’assure que neuf fois sur dix, quand une histoire ne t’accroche pas, l’origine du problème vient des fondamentaux :

Au niveau narration :
– Vérifie en premier le triptyque objectifs / obstacles / enjeux (la base de la base, car la plupart des histoires butent là-dessus) ;
– Puis tu peux creuser d’autres aspects de l’histoire, comme la ligne directrice, le lien protagoniste-antagoniste-thème, la caractérisation du personnage principal.

Au niveau style :
– Vérifie en premier si la narration choisie par l’auteur te semble judicieuse, et s’il réussit à la tenir sur la durée ;
– Vérifie son usage du montrer/raconter ;
– Puis tu peux passer en revue les différents articles focus.

Outre que cette approche méthodiste fonctionne bien (globalement nous faisons tous, tout le temps, les mêmes erreurs), elle permet de se détacher de l’aspect subjectif du « j’aime/j’aime pas » pour entrer dans une réflexion du type « ça fonctionne/ça ne fonctionne pas ». Quand cela devient automatique, cela rend ensuite l’analyse de nos propres textes plus efficace (car plus objective).

Démontage – remontage

C’est bien de savoir démonter un mécanisme, mais il faut savoir le remonter maintenant. Formaliser (ne serait-ce qu’au brouillon) une sorte de « plan d’actions d’amélioration » te force à ne pas rester superficiel dans ton analyse, et à te confronter pour de vrai aux problèmes. Tu penses que c’est un problème de carburateur ? Eh bien vas-y, change-le, et vois si ça améliore vraiment les choses !

C’est important d’aller au bout de la démarche à plusieurs titres :
– Cela permet de vérifier/confirmer tes hypothèses et ton diagnostic (en réfléchissant à la mise en oeuvre d’une solution, tu réalises souvent que le problème n’est pas vraiment où tu le pensais au départ) ;
– Cela te permet de mettre en pratique des gymnastiques intellectuelles qui t’aideront pour tes propres textes ;
– Cela t’aide à rester humble, car c’est toujours très difficile d’améliorer une histoire qui ne marche pas (si tous les critiques s’astreignaient à l’exercice jusqu’au bout, il y aurait un peu moins de shitstorms sur les réseaux, crois-moi).

Bien sûr, tu ne peux pas aller aussi loin qu’une réécriture pour un roman, mais l’exercice est tout à fait à ta portée sur un texte court de type nouvelle. Le pousser jusqu’au bout (càd jusqu’à la rédaction complète d’un nouveau texte) est un exercice incroyable. Tu ne pourras sans doute pas le publier, mais je t’assure que le travail réalisé (très différent d’une création personnelle) te fera voir certaines choses sous un nouvel angle.

***

En ce qui me concerne, c’est devenu un quasi-réflexe : lorsqu’une série ou un roman me déplaît, il n’est pas rare que j’exploite mes temps de trajet en voiture ou mes pauses déjeuner à réfléchir à « pourquoi j’ai décroché », de façon très méthodique, et à chercher en conséquences comment je réécrirais cette histoire « si c’était moi ».

Si tu me passes la comparaison, c’est comme s’entraîner à disséquer des cadavres pour mieux appréhender le fonctionnement du vivant. Ce n’est pas forcément propre, les intéressés ne seraient peut-être pas ravis de te voir faire, les tentatives improbables d’amélioration peuvent te faire ressembler au Dr Frankenstein, mais c’est indéniablement un exercice extrêmement formateur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.
🙂


« Du coup, si tu devais refaire mes conclusions à ma place, tu ferais comment ?
— À la tronçonneuse. »

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Écrire un bon début d’histoire

« C’est ce que nous sommes, nous.
— De quoi ?
— Un bon début à cet article.
— Tu crois ? »


Écrire une histoire de bout en bout est un exercice compliqué, et chaque sous-partie d’un récit présente son propre challenge d’écriture. Le début d’une histoire a un rôle majeur : il doit présenter le récit à venir et accrocher le lecteur. Si le début est raté, le lecteur risque fort de reposer l’ouvrage sans aller plus loin.

La principale difficulté

Le plus souvent, l’auteur est tiraillé entre deux extrêmes opposés :

– En dire trop > Certains auteurs essaient d’exposer l’ensemble de l’univers et des personnages dans l’intervalle des trois premiers chapitres, et le lecteur se retrouve avec une quantité indigeste d’informations à comprendre et mémoriser. Ce type de début apporte généralement pas mal de confusion et d’ennui, car beaucoup d’éléments sont expliqués mais il ne se passe pas grand chose.

– Ne pas en dire assez > Certains auteurs au contraire confondent mystère et suspense et dissimulent énormément d’informations au lecteur, persuadés que si le lecteur comprend trop bien ce qu’il se passe, il perdra tout intérêt (alors qu’évidemment, c’est bien le contraire qu’il se passe). Le lecteur est ainsi confronté à des événements qu’il ne comprend pas, et regarde agir des personnages sans savoir ce qu’ils tentent d’accomplir.

Écrire un bon début = choisir ses priorités

Il est toujours facile de dire qu’il faut « trouver un équilibre » entre trop en dire ou pas assez. Mon conseil personnel est de réfléchir en amont aux informations que tu désires transmettre au lecteur (quitte à en faire une liste formelle, un petit exercice qui n’a l’air de rien mais qui fonctionne pas mal et que je te conseillais déjà dans mon article sur les prologues) et à t’y tenir de façon stricte : l’objectif devient alors de trouver les meilleures scènes capables de véhiculer ces informations – mais seulement celles-ci, ni plus ni moins.

Il existe une variété immense de livres et de types d’histoires, mais pourtant les éléments importants à exposer au début sont presque toujours les mêmes :

1) Des Conflits

Les conflits (à comprendre au sens dramaturgique « d’obstacles« ) sont les moteurs des histoires. Une histoire qui démarre sur un chapitre où il ne se passe rien de conflictuel et où « tout va bien » pourrait manquer d’accroche.

Il est donc très intéressant d’inclure dés le début au moins l’un de ces deux types de conflits :

– un conflit externe > le personnage principal est aux prises avec une difficulté, qui devrait avoir un rapport (de près ou de loin) avec le « grand conflit » de l’histoire. Le lien peut être dramatique (lien avec l’action) ou thématique (lien avec le thème).

– un conflit interne > si le personnage principal a un défaut, une faiblesse psychologique qu’il sera amené à surmonter dans le récit, alors il peut être très pertinent de le sous-entendre dés le début (le plus souvent, la faiblesse du personnage est liée au thème, et c’est donc une seconde façon d’accrocher le lecteur à la thématique du récit).

Les erreurs les plus courantes :

– des conflits sans lien avec l’histoire à venir > beaucoup d’auteurs ont entendu parler de ce conseil cliché qui consiste à démarrer l’histoire sur une scène d’action (ils prennent le terme « conflit » au pied de la lettre). Mais souvent cette scène d’action n’a absolument aucun lien avec ce qu’il adviendra ensuite, alors qu’un bon premier chapitre devrait être le premier pas sur le chemin qui mène au dernier chapitre. Si tu inclus un conflit externe, fais en sorte qu’il soit relié d’une façon ou d’une autre au conflit global à venir, que ce ne soit pas une scène « dans le vent ». Si tu inclus un conflit interne, fais en sorte que ce conflit ait un sens profond pour le personnage et qu’il soit au cœur du récit par la suite.

– des conflits sans enjeux > imagine que dans la pièce où tu te trouves actuellement, deux personnes fassent irruption en se battant. Tu seras sûrement médusé(e) d’assister à l’empoignade, mais est-ce que tu seras impliqué(e) émotionnellement ? Non, car tu ne connais pas ces gens, tu ne sais pas pourquoi ils se battent, et tu ne connais pas les retombées possibles de l’affrontement. Ainsi, lorsque tu insères tes conflits, il est PRIMORDIAL que tu parviennes à exposer ce que le personnage a à gagner, et surtout ce qu’il a à perdre dans ce conflit. Que se passe-t-il s’il gagne ? Plus important : que se passe-t-il s’il perd ? Pourquoi c’est important pour lui ?

Pour toutes ces raisons, il est extrêmement difficile d’ouvrir un récit directement *dans* une scène d’action, et c’est très souvent une mauvaise idée. Cela fonctionne rarement, à moins d’être assez doué pour en brosser très vite les enjeux (pourquoi devrait-on soutenir ce personnage qu’on ne connaît pas encore ?) et d’être capable de faire de cette opposition un préambule au conflit plus global à venir.

2) Des Bases

Il est très important que ce premier chapitre « donne le ton » : pour éviter les déceptions à venir, le récit devrait immédiatement nous fournir des clefs générales au lecteur.

– le genre du livre et son ambiance > Par exemple, s’il s’agit de SF et que le récit est centré sur un voyage dans le temps, mieux vaut tout de suite inclure des éléments qui vont le sous-entendre. Idem pour le ton : est-ce une histoire sérieuse, trash, humoristique, poétique ? Le premier chapitre devrait être représentatif et permettre de donner au lecteur une idée de ce qu’il s’apprête à lire.

– la narration utilisée > Dès les premiers paragraphes, le lecteur va identifier (inconsciemment) la narration que tu auras choisie (1ère personne ou 3ème, narrateur omniscient ou focalisé, temps de la narration, etc.) Plus tu auras choisi une narration particulière ou inhabituelle (par exemple un récit épistolaire), plus tu as intérêt à ce que cela soit limpide pour le lecteur tout de suite, au risque de le perdre plus tard.

– le personnage principal > Le protagoniste est un peu le moyen de transport du lecteur dans ton histoire : comme pour les éléments ci-dessus, il est important d’en fournir les bases. Comme dans la vraie vie, il n’aura qu’une seule occasion de faire une première bonne impression.

Néanmoins, que ce soit pour le personnage ou les autres éléments, il n’est pas nécessaire de TOUT raconter… mais il est important d’en dire assez. C’est un peu comme lorsque tu présentes un ami à un autre : tu ne te lances pas dans un long monologue qui résume toute la biographie de la personne, mais tu indiques néanmoins quelques informations qui permettent de le cerner (son nom, ce qu’il fait dans la vie, comment tu le connais, etc.) Ici, c’est la même logique : le but de ton « début » est de tracer les grands traits de l’univers, de « croquer » l’esquisse du personnage principal. Demande-toi quels sont les éléments les plus importants à connaître, et contente-toi de ceux-là pour l’instant. Tu auras tout le livre pour apporter plus de précisions.

Ce que l’auteur peut dire ou cacher dépend en grande partie de la narration choisie ! Un narrateur omniscient est totalement libre ; un récit à la 3ème personne focalisée place le lecteur dans la tête du personnage et ne peut donc rien lui cacher de ses pensées actuelles. Attention aux abus de mystères !

3) Des Perspectives

Récapitulons : ton premier chapitre nous présente un personnage dans un univers et nous le montre aux prises avec des obstacles (conflit externe, conflit interne). Une troisième chose utile à un bon « début » est de montrer (ou même simplement sous-entendre) ce que le personnage compte faire face à ses problèmes ; ce qui l’attend. Cela donne au lecteur une perspective et des attentes, et te permet d’enchaîner de façon naturelle sur la suite de l’histoire.

Les chapitres suivants te permettent alors de bâtir sereinement ton exposition et ton intrigue.

En résumé, tes premiers chapitres devraient « donner le ton et l’ambiance », nous brosser un protagoniste aux prises avec des obstacles sérieux, et évoquer des pistes quant à la suite.

Les composantes de l’histoire

Oh, tu as remarqué ? Comme par hasard, cet article ressemble beaucoup à l’article sur les composantes indispensables d’une bonne histoire. Te souviens-tu du schéma de l’équilibriste sur son fil ? Pour un bon récit, on dit souvent qu’il est important de clarifier au plus vite les éléments suivants :

– objectif, désir, besoin du personnage
– difficultés, obstacles
– enjeux

Plus tu explicites ces éléments tôt dans le récit, mieux c’est, et je te conseille donc d’en faire tes objectifs d’auteurs lors de la conception de tes premiers chapitres. Juste avec les trois premiers chapitres du livre, le lecteur devrait être capable de dire ce que le personnage désire, à quelles difficultés il se heurte, ce qu’il se passera s’il réussit/échoue. Et même si c’est seulement sous-entendu, suggéré ou sous-jacent, tout cela devrait être lié au thème global du récit, à la trame profonde de l’histoire… et au climax de fin.

Exemple : Toy Story 4 (spoilers)

La première scène du film peut être qualifiée de prologue : elle se déroule plusieurs années avant l’action principale du film. Les jouets se mobilisent pour rapatrier l’un des leurs oublié dehors un soir de tempête. Woody, le héros très héroïque, parvient de justesse à le sauver : aucun jouet ne doit être laissé pour compte ; dehors, c’est la mort. Mais survient le drame : la petite fille de la famille donne plusieurs jouets dont elle ne se sert plus à un inconnu, dont la Bergère (le spectateur sait très bien que Woody en est amoureux). Woody a une opportunité : il peut partir avec elle. Elle le lui demande, dit qu’il y a une autre vie possible là-dehors, elle lui tend la main. Woody est tiraillé entre son amour pour la Bergère et sa loyauté envers les enfants de « sa » famille (ce qu’il considère comme son devoir de jouet). Il décide finalement de rester, et la Bergère disparaît…

Toute l’introduction du film (prologue + les premières scènes qui suivent) rend très clairs les éléments suivants :
– Woody considère qu’il n’y a rien de plus important pour un jouet que d’apporter du bonheur à « son » enfant ; on voit aussi très bien que Woody se considère comme un leader (à la fois chef et protecteur) des autres jouets de la chambre, qu’il guide selon cette profession de foi.
– Mais les enfants grandissent ! Déjà, Andy (l’ancien propriétaire de Woody) a donné ses jouets à sa petite sœur. Elle aussi grandit peu à peu, et ne joue pas avec Woody autant que son frère. Très vite dans le film on constate que le rôle de leader de Woody n’est plus aussi important au sein des autres jouets.
– L’enjeu est directement lié à la raison d’être de Woody : si les autres jouets n’ont plus autant besoin de sa protection et de son sens de l’organisation, et si la dernière enfant de la famille ne joue plus avec lui, que lui reste-t-il ?

Une fois décortiquée cette introduction, seras-tu surpris si je te dis qu’au climax du film, Woody devra choisir entre retourner dans « sa » famille au sein de ses compagnons jouets habituels, ou… rejoindre la Bergère pour une autre vie « dehors » ? La scène de climax sera alors un copier-coller du prologue.

***

En résumé, pour un bon début, focalise-toi avant tout sur les « grands traits » qui esquissent le mieux l’ambiance et le protagoniste, expose-nous les difficultés que celui-ci rencontre et ce qu’il compte faire pour s’en sortir. Avec ça, le lecteur aura tous les éléments d’accroche pour poursuivre sa lecture, et toi tu auras toutes les bonnes fondations pour développer la suite de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


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Règle Pixar [19] : pas de chance pour les personnages !

Coincidences to get characters into trouble are great. Coincidences to get them out of it are cheating.

Les coïncidences qui mettent les personnages dans le pétrin, c’est bien. Les coïncidences qui interviennent pour les en tirer, c’est de la triche.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Le conseil N°19 de la série des règles d’or est un B-A-BA de la dramaturgie, facile à comprendre et facile à retenir. Et pourtant, on croise encore l’erreur ici ou là dans nos romans !

On reproche parfois aux auteurs l’intervention du hasard dans leurs histoires : c’est un outil qui apparaît comme un peu facile, puisque « il n’y a pas de hasard en écriture ». Pourtant, Pixar met le doigt sur le vrai sujet : le problème, c’est quand le hasard aide le personnage ; parce que s’il lui est défavorable, le hasard peut être un allié utile du conteur.

Étude de cas

Le personnage de Mark doit s’introduire dans un bureau, de nuit, pour y dérober des documents. Il a procédé à un minutieux repérage des lieux et attend que le dernier employé quitte son poste pour rentrer chez lui. Il pénètre alors dans les locaux…

Mais le fameux « dernier employé » arrive à sa voiture et réalise qu’il a oublié ses clefs sur son bureau ! Il revient sur ses pas. Mark va sans doute se faire repérer ! Il n’a pas conscience du danger, et fouille le bureau à l’aide de sa lampe torche. Le faisceau de celle-ci vacille soudain : plus de pile ? La lampe s’éteint. Mark peste, mais entend alors des pas. C’est l’employé qui revient. Comme tout est noir, le type ne remarque rien de spécial, récupère ses clefs et s’en va. Mark a eu chaud !

Dans cette histoire, l’auteur a recours à deux hasards, deux coïncidences : d’abord, l’employé a oublié ses clefs ; ensuite, la lampe de Mark dysfonctionne. Si tu es attentif à ce que tu ressens en tant que lecteur lors de ces événements, tu réaliseras que l’effet est très différent.

Mark est notre héros de l’histoire et on ne souhaite pas qu’il soit pris. En conséquence :

1) dans le premier cas, la tension monte en flèche et on se crispe. La fatalité, le destin, ce « coup de pas de bol » nous fait crisser des dents car cela met Mark dans une situation défavorable.

2) dans le second cas, c’est au contraire le soulagement : la menace passe, elle est résolue. Ouf ! Il s’en est fallu de peu…

Le problème

Alors, quel est le problème ? Certains vont dire que « ce n’est pas logique » (par exemple en disant que l’employé aurait dû se rendre compte de la perte des clefs au moment de fermer le bureau, ou en disant que si Mark a bien préparé son coup, il a sans doute pris des piles neuves), mais ce n’est pas vraiment ça le souci. Ce n’est pas non plus le fait « d’utiliser le hasard » en soi : dans la vie, le hasard est présent partout, et ce n’est pas si choquant qu’on le retrouve aussi dans nos histoires. Le problème n’est pas non plus une question de « flemme de l’auteur ». Non.

Le problème est purement dramaturgique, lié à la gestion des obstacles.

Souviens-toi, un bon obstacle :
– doit être un « vrai » obstacle, créer un réel problème pour le personnage afin de mettre sa motivation à l’épreuve et augmenter la tension du récit ;
– doit être résolu par le personnage lui-même, afin de renforcer l’attachement et de rendre le héros actif et moteur de l’histoire.

La différence entre nos deux hasards décrits plus haut se situe précisément :

1) quand l’employé oublie ses clefs et doit revenir au bureau, ce hasard crée un vrai obstacle et cela renforce la tension. Ce hasard fonctionne !

2) mais quand la lampe vacille et s’éteint, ce hasard résout le problème à la place du héros. Ce dernier n’a aucun mérite à vaincre l’obstacle et n’est pas valorisé auprès du lecteur.

Ce principe vaut pour tous les hasards de ton histoire, y compris pour des hasards vraiment identiques dans la forme : une arme qui s’enraye, ça marche si c’est le pistolet que le héros pointe vers son ennemi ; si c’est l’arme de l’ennemi qui s’enraye alors que le héros s’apprête à être abattu, cela désamorce la tension et dégonfle la scène.

Un B-A-BA de la dramaturgie

Dans la plupart des histoires, le personnage est confronté à des obstacles qu’il doit résoudre pour avancer. D’une façon générale, toute tactique visant à lui créer des obstacles est utile à l’auteur, y compris celle – qu’on pourrait juger déloyale – de faire appel au hasard. En revanche, l’auteur a tout intérêt à ce que son héros franchisse les obstacles en personne, aussi souvent que possible. Et dans ce cadre précis, lui filer « un coup de pouce du destin » de temps en temps est un mauvais calcul.

Donc, si tu fais partie de ces auteurs surprotecteurs avec leurs personnages, tiens-le toi pour dit : tu peux utiliser le hasard de temps en temps pour leur créer des problèmes ; mais laisse-les cogiter et se débrouiller par eux-mêmes pour s’en sortir. Tout obstacle franchi doit être le résultat d’un effort, d’une réflexion, d’une action, et non d’un coup de bol. À chaque fois que la chance s’en mêle pour aider ton héros, cela dessert la force de ton récit. Sur un élément anodin, cet affaiblissement est limité. Mais si en plus cette chance intervient dans un moment important du récit (par exemple pendant le climax) cela peut complètement détruire ton histoire.

Identification et attachement

Dans la vie, bien rares sont les gens à estimer qu’ils ont de la chance. Nous avons tous tendance à ne voir que le côté négatif des choses : tu t’es encore retrouvé(e) à la seule caisse du supermarché qui n’avançait pas ; il y a des bouchons sur la route justement aujourd’hui que tu as une réunion importante au bureau à 8h ; tu n’oublies JAMAIS ton téléphone d’habitude, mais aujourd’hui que tu attends un appel important tu l’as laissé chez toi.

En conséquence, la malchance du héros :

1) a moins tendance à être considérée comme artificielle, et a plus tendance à passer pour normale (la chance, c’est toujours pour les autres) ;

2) renforce l’attachement du lecteur par solidarité face à l’injustice du destin (alors que le lecteur aura plus facilement une attitude de recul un peu incrédule et/ou jaloux face à un coup de bol manifeste).

Rappel : je parle aussi de ces sujets dans mes articles sur la pitié et sur la technique des bonbons/épinards.

Préparer ses coups de chance

Si tu souhaites que ton personnage ait un peu de chance, le meilleur moyen de le favoriser est de faire en sorte que le personnage « provoque sa chance » : d’une manière générale, il est toujours plus efficace qu’un coup de pouce intervienne sur un pari tenté par le personnage, plutôt qu’il tombe du ciel venu de nulle part.

Exemple : alors qu’il est traqué par l’ennemi, un agent secret force son adversaire à faire un détour par des marais humides, et espère que cela dégradera son matériel. Si dans une scène d’action ultérieure l’arme de l’ennemi s’enraye, ce « coup de chance » sera mis au crédit du personnage : oui, c’est toujours de la chance, mais le héros l’a provoquée et l’enrayement découle d’une astuce de sa part.

Dans L’Empire Contre-Attaque, alors que le Faucon Millenium est traqué par les vaisseaux de l’Empire, des astéroïdes détruisent un à un les chasseurs ennemis. Mais à aucun moment ce n’est considéré par le spectateur comme « de la chance » : c’est la conséquence d’un risque pris par Han Solo, qui est entré volontairement dans la zone dangereuse et use de son talent de pilote pour s’en sortir.

Le fait qu’il aille se poser un peu plus tard dans une grotte qui se révèle être la gueule d’un énorme monstre, c’est un gros coup de malchance, mais le spectateur s’en fiche : cela crée un vrai problème alors que les héros se pensent au calme, cela relance la tension et provoque une scène spectaculaire.

***

Donc, pour résumer : le hasard, tu peux t’en servir pour mettre tes personnages dans la panade, pas de souci. Mais évite de faire appel à lui pour les en tirer.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ce qui serait un gros coup de bol pour les lecteurs de ce blog, ce serait qu’il oublie de faire la conclusion.
Hum… nan, ce serait trop gros. Trop facile. »

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Règle Pixar [18] : Le diable est dans les détails

You have to know yourself : the difference between doing your best and fussing. Story is testing, not refining.

Tu dois apprendre à te connaître, à trouver la nuance entre faire de ton mieux et douter de tout. Écrire c’est faire plusieurs essais, pas raffiner un unique matériau.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Les conseils Pixar se découpent en deux catégories : ceux qui abordent des points clairement liés à la dramaturgie et la narration, et ceux qui sont plus de l’ordre de la réflexion interne, voire du développement personnel.

Ce conseil N°18 aborde le délicat équilibre à trouver entre faire de son mieux et devenir un maniaque qui perd son temps à tourner en rond sur des détails.

Il rejoint à mon sens le conseil N°8 sur le lâcher-prise.

Faire de son mieux

Écrire un livre est long et difficile. Cela nécessite des compétences diverses, dans lesquelles il nous reste toujours des choses à apprendre. Un roman, c’est un sacré paquet de signes couchés sur le papier, et à chaque relecture tu trouveras toujours un mot à changer, une tournure à modifier, une virgule à déplacer. Tout ça pour dire qu’une histoire n’est terminée qu’au moment où tu le décides ainsi.

L’instant crucial est donc ce point de bascule où tu considères que le récit est prêt à rencontrer ses lecteurs.

Le risque est double :

– d’un côté, il y a les auteurs qui publient trop vite. Ces écrivains se débarrassent de leur récit à peine démoulé et encore fumant, comme une patate chaude ; le livre n’est pas vraiment fini qu’il est déjà publié. Quelle que soit sa qualité initiale, le texte n’est pas la meilleure version dont ces auteurs étaient capables. Ils n’ont pas pris pas le temps « de mieux faire », que ce soit par flemme, par vanité, ou peut-être par crainte de ne pas aimer ce qu’ils devaient relire.

– d’un autre côté, il y a les auteurs qui ne lâchent jamais prise et mâchonnent la même histoire des années sans jamais la laisser quitter le tiroir de leur bureau. Ils la retravaillent encore et encore parce qu’ils veulent toujours faire mieux, et qu’ils y voient toujours un défaut à corriger. C’est un cercle sans fin où, pour s’autoriser la publication, l’auteur attend que son texte soit parfait : il court vers une ligne d’arrivée qui n’existe pas.

Le diable est dans les détails

Voici quelques prises de conscience qui peuvent t’aider à ne pas pousser le bouchon trop loin dans la maniaquerie.

1) Un livre est un « tout »

En tant qu’auteur tu vois ton livre comme un assemblage de centaines de milliers de signes, dont chacun est important. Le lecteur ne voit qu’un récit unique, et les détails se noient dans la masse. Lorsque tu changes un mot ou une virgule, neuf fois sur dix (999 fois sur 1000), tu ne le fais que pour toi, et personne d’autre ne s’en rendra compte.

Si lors d’une relecture de chapitre tu procèdes à une multitude de petits changements, alors sans doute ton texte mérite-t-il encore de la réécriture. Continue donc de travailler. En revanche, si tu en es au point où tu relis encore ton livre pour ne changer qu’un mot ou deux par chapitre, saches que tu travailles désormais pour rien.

C’est un peu triste à dire mais c’est la réalité : si une grosse faute d’orthographe unique peut marquer et choquer un lecteur, remplacer un terme correct par un synonyme (par exemple pour éviter une répétition) sera quelque chose que personne ne remarquera. Fin 2016, lors de la sortie du tome 2 des Mémoires du Grand Automne, j’ai publié une réédition largement modifiée du tome 1 pour en améliorer le style. Au final, il y avait l’équivalent de 10 pages de modifications, dont la suppression de paragraphes entiers. Certains de mes proches ont relu le livre à cette occasion, et tous m’ont demandé ensuite : « Mais… tu as changé quoi, en fait ? ». Même aujourd’hui, si je le parcoure, j’ai envie de supprimer un adverbe ici, de retoucher une forme passive là, mais cela n’a plus de sens.

Ce qui m’amène au point suivant.

2) Un livre est une histoire

La forme est importante, évidemment, mais une autre vérité est que les lecteurs lisent d’abord une histoire. Les changements les plus marquants seront ceux qui affectent l’intrigue et les personnages. Tant que tu ressens le besoin de modifier le déroulement du récit et que tu n’en es pas satisfait, alors fais-le. En revanche, saches que si tu en es au point de ne modifier que le style sans changer le sens du texte, ce sera la plupart du temps invisible (sauf si, comme dit ci-dessus, tu opères ces modifications à grande échelle).

Le progrès est dans la répétition

Tu souhaites écrire de bons livres ? C’est tout à ton honneur.

Mais c’est un peu comme en cuisine : tu ne peux pas retoucher éternellement un plat avant de le servir. Pour maîtriser une recette, tu n’as pas d’autres choix que de la réaliser plusieurs fois et de t’améliorer à chaque essai. Là est le sens de ce conseil Pixar : tu ne peux pas raffiner un premier roman jusqu’à le rendre parfait, ça ne marche pas comme ça. Pour écrire une bonne histoire, il faut le plus souvent en écrire plusieurs (et en écrire une deuxième, ça implique de déclarer la première « terminée »).

***

Connais-toi toi-même, aie conscience de tes prédispositions personnelles (à publier trop vite, ou au contraire à trop remâcher ton travail). Et alors, prends le temps de faire de ton mieux sans bâcler ton travail, et apprend à admettre quand les modifications que tu apportes à ton texte ne lui apportent plus de valeur ajoutée. Alors publie-le, et écris-en un autre encore meilleur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Nos conclusions, on les bâcle ou on les peaufine trop ?
– À ton avis ? »

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Règle Pixar [17] – Mettre de côté ce qui ne marche pas

No work is ever wasted. If it’s not working, let go and move on – it’ll come back around to be useful later.

Aucun travail n’est jamais inutile : si ça ne fonctionne pas, lâche prise et passe à autre chose – ton travail se révélera utile plus tard.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Parfois, ce qu’on écrit ne fonctionne pas. Vraiment. On a beau le tourner dans tous les sens, le corriger, le modifier, on n’arrive pas à en faire quelque chose. Pourtant, on peine à abandonner ces éléments, parce qu’on y a investi beaucoup d’efforts et que nous avons alors l’impression d’avoir perdu notre temps.

Ce conseil Pixar nous aide à faire notre deuil de ces éléments-là, tout simplement en nous expliquant qu’ils ne sont pas vraiment perdus.

À mon sens, c’est vrai pour deux raisons distinctes.

1. Pièces détachées

Les idées, les lieux, les personnages, les ambiances, les intrigues, tous ces éléments-là peuvent être considérés comme des pièces détachées de ton récit. Et parfois, tout simplement, ils ne fonctionnent pas ensemble.

Si un élément que tu bosses depuis des jours ou des semaines ne marche pas, sors-le de ton récit, et met-le de côté. Un jour, peut-être que tu l’exhumeras pour un autre récit dans lequel il trouvera mieux sa place. Ou peut-être que cet élément est une bonne idée mais que tu n’as pas la maîtrise technique nécessaire pour bien l’utiliser aujourd’hui ? Peut-être seras-tu tout content de le ressortir de tes archives dans deux ans ou dans cinq, quand tu auras plus de bouteille ?

Je sais, cela ressemble à un conseil bateau un peu nunuche, mais c’est pourtant quelque chose dont je peux témoigner en personne et à de multiples reprises :
– ma novella Comme une feuille dans le vent (Prix En Route Vers l’Autoédition 2014) est la réécriture d’une scène improvisée dans un fichier word solitaire en 2007 (!) alors que je notais mes toutes premières idées concernant l’univers des Mémoires du Grand Automne.
– ma novella Le Vent de Line est la réécriture d’une bonne idée mal exploitée (j’en avais fait une nouvelle hors-sujet lors d’un concours thématique en 2015, et je suis donc reparti à zéro pour finalement remporter avec ce texte le Prix Fantasy des Booktubers 2016).
– pour un projet de jeu de rôle sur lequel je travaille actuellement, j’ai exhumé un brouillon de texte carrément antique (j’ai dû l’écrire au début des années 2000) – je compte le reprendre et le réutiliser car il colle exactement au thème traité.
– pour l’appel à textes d’Etherval auquel j’ai participé en 2018, j’ai écrit trois nouvelles très différentes avant d’être satisfait et d’en envoyer une (Bonne Étoile est parue au N°13 de la revue en octobre 2018). Les deux premiers textes, personne ne les a jamais lus et selon moi « ils ne marchaient pas ». Mais ils sont dans un dossier de mon ordinateur. Peut-être qu’un jour je m’en resservirai, mais en l’état et pour cet appel à textes précis, je suis sûr qu’ils n’auraient pas fait l’affaire.

En création, il suffit de renoncer à l’idée d’intégrer forcément tout nouvel élément qui te vient à l’esprit dans ton travail en cours, ou de publier forcément tout ce que tu écris. Si tu n’es pas convaincu(e), met-le de côté et passe à autre chose. Ce travail n’est pas perdu et vient juste gonfler ton stock de pièces détachées. Le jour où tu seras en manque d’inspiration, tu seras peut-être bien content de venir fouiner dedans.

2. De l’entraînement naît la compétence

C’est comme en sport : bon, tu as perdu un match, et alors ? On ne peut pas gagner à tous les coups, et c’est comme ça qu’on apprend. Travailler des heures sur quelque chose puis y renoncer parce que tu penses que ça ne fonctionne pas, c’est une belle preuve de maturité. Et dans un récit, Pixar te l’a déjà dit, savoir ce qui ne marche pas est souvent bien plus important que de lister ce qui pourrait marcher.

Ainsi, même si ce que tu jettes n’est pas réutilisable, ce n’est pas du travail perdu : c’est une expérience d’écriture que tu viens de vivre et qui vient enrichir ton bagage d’auteur. Si tu as commis une erreur mais que tu t’en es rendu compte, cela signifie que tu viens de t’améliorer et cela se répercutera sur ton travail futur. L’écriture est comme un muscle : on ne le stimule jamais en vain.

C’était déjà le sens du conseil Pixar N°8 sur le lâcher prise.

***

Conclusion : travaille sans être obsédé à l’idée de ne jamais produire de déchets et de forcément publier la moindre phrase qui jaillit de ton clavier. Si tu ne jettes jamais rien, que tu utilises toujours toutes tes idées et que tu publies toujours tout ce que tu écris, j’ai même tendance à penser que c’est mauvais signe. N’ai pas peur de mettre des choses de côté. N’utilise que les bons ingrédients, ne publie que les meilleurs de tes écrits. Ne crains pas non plus parfois de piocher dans la poubelle pour faire du recyclage.

Rien de se perd, rien ne se créé, tout se transforme.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Tu vois, nos conclusions sont nulles, mais peut-être qu’elles finiront par servir à quelque chose ?
— …

— Un jour ?
— …
— Non ? »

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