Comment désigner ses personnages dans son récit ?

« Comment il nous désigne, nous ?
— Je crois qu’il ne l’a jamais fait… »


Ces derniers temps j’ai vu passer plusieurs fois d’affilé des questions similaires sur les réseaux, et à force de fournir ici et là les mêmes réponses, il m’a paru judicieux d’en faire un article.

La problématique est la suivante :

Beaucoup d’auteurs novices, terrorisés à l’idée de faire trop de répétitions, cherchent à varier la façon dont ils désignent leurs personnages. Ils demandent ainsi sur les réseaux comment trouver des synonymes divers, et ne savent plus comment désigner leurs personnages dans leurs textes.

La réponse est simple :

La façon la plus transparente de désigner tes personnages est celle que tu utilises pour désigner les gens dans la vraie vie : par leurs noms, et l’usage du pronom il ou elle.

C’est tout.

Tu m’as bien lu : à chaque fois que tu fais des pieds et des mains pour tenter de désigner tes personnages par d’autres qualificatifs (du type « la jeune femme », « le guerrier », « l’enfant aux cheveux roux ») tu te fatigues pour rien. Je suis au regret de t’annoncer que tes contorsions textuelles sont inutiles, voire pénalisantes.

Pourquoi NE PAS utiliser de qualificatifs de ce genre ?

1) parce que les noms propres ne comptent pas comme répétitions

En général, cette obsession des qualificatifs touche des auteurs qui se focalisent sur les répétitions. Mais tu sais quoi ? Les noms propres ne sont pas des répétitions. Cela ne gêne pas la lecture du tout de les voir réutilisés régulièrement, et personne ne le considère comme une répétition (même pas les logiciels de correction spécialisés). Donc si ça ne gêne personne, pourquoi s’en priver ?

2) parce qu’un nom est toujours plus clair qu’une autre désignation

Même s’il n’y a qu’un seul et unique magicien dans ton récit, écrire « le magicien » demande une association d’idées de la part du lecteur. Dire « Gandalf » ou « Dumbledore » ne souffre aucune ambiguïté, et dans l’esprit du lecteur tout est plus rapide et clair.

3) parce que ce n’est pas naturel (on ne fait pas comme ça, en vrai)

Dans la réalité, quand tu parles de tes amis, tu utilises leurs noms. Tu ne dis pas « le grand brun », « la belle rousse » ou « le professeur de karaté ».

La seule occasion où tu utilises des qualificatifs dans la réalité, c’est quand tu ne connais pas du tout la personne, mais je suis sûr que tu as déjà expérimenté cette situation cocasse où tu peines à communiquer avec ton interlocuteur.

« Tu te rappelles, le grand brun, là ?
— Celui qui portait une chemise bleue ?
— Mais non, l’autre, là ! L’ami de Julien !
— Celui qui est arrivé en retard ?
— Mais non ! Rah ! Celui était assis à côté de Charlotte à table ! »

Cela te fait sourire ? C’est pourtant exactement ce que tu fais quand tu t’obstines à varier les qualificatifs dans ton texte. Quand on connaît les noms des gens, on les utilise. Quand on ne les connaît pas, on ne comprend rien, le texte devient flou, et c’est si pénible qu’on en vient vite à les baptiser.

Ex : Lorsque ma femme et moi avons emménagé dans notre résidence, nous avons fait la connaissance de nombreux chats du quartier. Sans connaître leurs noms réels, nous les avons très vite baptisés de surnoms qui nous étaient propres afin de pouvoir parler d’eux sans avoir à dire « celui aux poils gris et longs » ou « celui qui a une tête de vieux ». La plupart de leurs surnoms leurs sont restés depuis.

Plusieurs auteurs jouent avec ce principe : parfois le protagoniste rencontre quelqu’un qu’il ne connaît pas et qui demeure mystérieux, alors le héros lui donne un surnom pour faciliter sa désignation dans le récit. C’est ainsi que ça se passe en vrai. Et c’est ainsi que tu devrais faire dans tes textes si ce cas se présente.

Dans sa novella Edgedancer, Brandon Sanderson nous conte l’histoire de Lift. Depuis des années, celle-ci est régulièrement confrontée à un personnage mystérieux et dangereux, dont elle ne connaît pas le nom, mais qui intervient souvent. En conséquence, Lift l’a baptisé « Darkness » et utilise ce terme en guise de surnom. Cela facilite grandement l’écriture pour Sanderson, qui n’a pas besoin de complexifier ses phrases pour nous faire comprendre de qui il parle : on est du point de vue de Lift, et Lift l’appelle Darkness, donc Sanderson le désigne par le nom « Darkness ». Et pour nous lecteurs, tout est simple et limpide.

Les désignations par profession ne fonctionnent que si la profession est la « nature » même du personnage et que celui-ci reste anonyme : si ton héros va passer commande chez le forgeron, ce personnage secondaire peut tout à fait être désigné par « le forgeron ». Nous le faisons au quotidien : on évoque le médecin, notre banquier, notre coiffeur. Mais cela ne vaut justement que pour des personnages de second plan, dont nous ne sommes pas assez familiers pour utiliser le nom : je dis « le boulanger » parce que je ne connais pas le nom de mon boulanger et que je ne le fréquente que dans le cadre de son activité professionnelle. Quand je parle de mon médecin de famille, la plupart du temps, je ne dis pas « le médecin », j’utilise son nom.

Les désignations par l’âge ou la couleur de cheveux, personne ne les utilise en vrai. Laisse donc tomber les « jeune femme » et autres « grand brun », surtout s’il s’agit de tes protagonistes principaux. Puisqu’on les connaît, utilise leurs noms ! Et si EN PLUS tu es en train de parler de ton personnage de point de vue et que tu écris à la 3ème personne en focalisation interne, c’est encore pire…

4) …parce que cela crée de la distance narrative

Un qualificatif de ce genre, c’est un jugement externe au personnage : personne ne se qualifie lui-même en évoquant son métier ou sa couleur de cheveux. Le personnage ne pense pas à lui-même en ces termes, et donc le désigner par sa taille, son caractère ou tout autre élément de caractérisation, c’est porter un regard extérieur sur lui = cela crée de la distance narrative.

Je te rappelle ici ce qu’est la distance narrative et pourquoi tu devrais chercher à l’éviter.

Pas encore convaincu(e) ? Allez, voici quelques extraits de romans très connus.

Extrait Harry Potter à l’École des Sorciers, JK Rowling

Lors du banquet de début d’année, Harry avait senti que le professeur Rogue ne l’aimait pas beaucoup. À la fin du premier cours de potions, il se rendit compte qu’il s’était trompé : en réalité, Rogue le haïssait. […]

Rogue commença par faire l’appel. Lorsqu’il fut arrivé au nom de Harry, il marqua une pause.

— Ah oui, dit-il. Harry Potter. Notre nouvelle… célébrité.

Drago Malfoy et ses amis Crabbe et Goyle ricanèrent en se cachant derrière leurs mains. Rogue acheva de faire l’appel et releva la tête.

Rogue est appelé Rogue. Il n’est pas « l’homme au visage dur et aux cheveux raides et noirs ». Rowling n’écrit pas non plus « Le professeur commença par faire l’appel ». Pour Harry, il est « Rogue » et le restera du début à la fin du récit.

Extrait Le Trône de fer, GRR Martin

Le sourire de son frère flocula comme du lait qui tourne.

« Tyrion, dit-il sombrement, cher Tyrion, tu me donnes parfois lieu de me demander de quel bord tu es. »

La bouche pleine de pain et de poisson, Tyrion s’offrit une lampée de brune pour bien déglutir, puis glissa à Jaime un rictus de loup.

« Voyons, Jaime, cher Jaime, dit-il, tu me blesses, là. Tu sais à quel point j’aime ma famille. »

Dans certains chapitres des romans de Martin, Tyrion est parfois désigné comme « le nain », mais il s’agit alors de chapitres où le personnage de point de vue est quelqu’un qui connaît mal Tyrion (et souvent le méprise). Pour le personnage de point de vue, le qualificatif « nain » lui vient plus spontanément que son nom. Mais dans les chapitres où Tyrion est le personnage de point de vue, il est désigné par… son nom.

Extrait Le Seigneur des Anneaux, JRR Tolkien

Aragorn posa alors la main sur la tête de Merry et, la passant doucement parmi les boucles brunes, il toucha les paupières, l’appelant par son nom. Et quand la fragrance de l’athelas se répandit dans la pièce, telle la senteur des vergers et de la bruyère à la lumière du soleil plein d’abeilles, Merry se réveilla soudain et dit :

— J’ai faim. Quelle heure est-il ?

— Celle du souper est passée, dit Pippin, mais je suppose que je pourrai t’apporter quelque chose, s’ils le permettent.

— Ils le permettent bien certainement, dit Gandalf. Et toute autre chose que ce Cavalier de Rohan pourrait désirer, pourvu qu’on puisse la trouver dans Minas Tirith, où son nom est en grand honneur.

— Bon ! dit Merry. Eh bien, j’aimerais d’abord un souper et après cela une pipe.

Mais un nuage passa sur son visage.

— Non, pas de pipe. Je ne crois pas que je refumerai jamais.

— Pourquoi donc ? demanda Pippin.

— Eh bien, répondit lentement Merry. Il est mort. Cela m’a tout remis en mémoire. Il a dit qu’il regrettait de n’avoir jamais eu le loisir de parler science des herbes avec moi. C’est presque la dernière chose qu’il m’ait dite. Je ne pourrai plus jamais fumer sans penser à lui et à ce jour, Pippin, où il est venu à cheval à l’Isengard et où il fut si poli.

Dans ce très court passage, il y a 4 mentions de « Merry » et 3 de « Pippin ». Puisque je te dis que les noms ne sont pas considérés comme des répétitions !

***

Cesse donc de tergiverser : la meilleure façon de désigner tes personnages, c’est d’utiliser leurs noms. C’est simple, rapide, clair et efficace. C’est – après tout ! – à cela que servent les noms.

Mais cela n’est que mon avis.


« En même temps il dit ça, mais on n’a toujours pas de noms, nous.
— Je ne sais même pas comment les gens nous distinguent.
— Ils nous distinguent ?
— …
— Oh, merde. »


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Règle Pixar [19] : pas de chance pour les personnages !

Coincidences to get characters into trouble are great. Coincidences to get them out of it are cheating.

Les coïncidences qui mettent les personnages dans le pétrin, c’est bien. Les coïncidences qui interviennent pour les en tirer, c’est de la triche.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Le conseil N°19 de la série des règles d’or est un B-A-BA de la dramaturgie, facile à comprendre et facile à retenir. Et pourtant, on croise encore l’erreur ici ou là dans nos romans !

On reproche parfois aux auteurs l’intervention du hasard dans leurs histoires : c’est un outil qui apparaît comme un peu facile, puisque « il n’y a pas de hasard en écriture ». Pourtant, Pixar met le doigt sur le vrai sujet : le problème, c’est quand le hasard aide le personnage ; parce que s’il lui est défavorable, le hasard peut être un allié utile du conteur.

Étude de cas

Le personnage de Mark doit s’introduire dans un bureau, de nuit, pour y dérober des documents. Il a procédé à un minutieux repérage des lieux et attend que le dernier employé quitte son poste pour rentrer chez lui. Il pénètre alors dans les locaux…

Mais le fameux « dernier employé » arrive à sa voiture et réalise qu’il a oublié ses clefs sur son bureau ! Il revient sur ses pas. Mark va sans doute se faire repérer ! Il n’a pas conscience du danger, et fouille le bureau à l’aide de sa lampe torche. Le faisceau de celle-ci vacille soudain : plus de pile ? La lampe s’éteint. Mark peste, mais entend alors des pas. C’est l’employé qui revient. Comme tout est noir, le type ne remarque rien de spécial, récupère ses clefs et s’en va. Mark a eu chaud !

Dans cette histoire, l’auteur a recours à deux hasards, deux coïncidences : d’abord, l’employé a oublié ses clefs ; ensuite, la lampe de Mark dysfonctionne. Si tu es attentif à ce que tu ressens en tant que lecteur lors de ces événements, tu réaliseras que l’effet est très différent.

Mark est notre héros de l’histoire et on ne souhaite pas qu’il soit pris. En conséquence :

1) dans le premier cas, la tension monte en flèche et on se crispe. La fatalité, le destin, ce « coup de pas de bol » nous fait crisser des dents car cela met Mark dans une situation défavorable.

2) dans le second cas, c’est au contraire le soulagement : la menace passe, elle est résolue. Ouf ! Il s’en est fallu de peu…

Le problème

Alors, quel est le problème ? Certains vont dire que « ce n’est pas logique » (par exemple en disant que l’employé aurait dû se rendre compte de la perte des clefs au moment de fermer le bureau, ou en disant que si Mark a bien préparé son coup, il a sans doute pris des piles neuves), mais ce n’est pas vraiment ça le souci. Ce n’est pas non plus le fait « d’utiliser le hasard » en soi : dans la vie, le hasard est présent partout, et ce n’est pas si choquant qu’on le retrouve aussi dans nos histoires. Le problème n’est pas non plus une question de « flemme de l’auteur ». Non.

Le problème est purement dramaturgique, lié à la gestion des obstacles.

Souviens-toi, un bon obstacle :
– doit être un « vrai » obstacle, créer un réel problème pour le personnage afin de mettre sa motivation à l’épreuve et augmenter la tension du récit ;
– doit être résolu par le personnage lui-même, afin de renforcer l’attachement et de rendre le héros actif et moteur de l’histoire.

La différence entre nos deux hasards décrits plus haut se situe précisément :

1) quand l’employé oublie ses clefs et doit revenir au bureau, ce hasard crée un vrai obstacle et cela renforce la tension. Ce hasard fonctionne !

2) mais quand la lampe vacille et s’éteint, ce hasard résout le problème à la place du héros. Ce dernier n’a aucun mérite à vaincre l’obstacle et n’est pas valorisé auprès du lecteur.

Ce principe vaut pour tous les hasards de ton histoire, y compris pour des hasards vraiment identiques dans la forme : une arme qui s’enraye, ça marche si c’est le pistolet que le héros pointe vers son ennemi ; si c’est l’arme de l’ennemi qui s’enraye alors que le héros s’apprête à être abattu, cela désamorce la tension et dégonfle la scène.

Un B-A-BA de la dramaturgie

Dans la plupart des histoires, le personnage est confronté à des obstacles qu’il doit résoudre pour avancer. D’une façon générale, toute tactique visant à lui créer des obstacles est utile à l’auteur, y compris celle – qu’on pourrait juger déloyale – de faire appel au hasard. En revanche, l’auteur a tout intérêt à ce que son héros franchisse les obstacles en personne, aussi souvent que possible. Et dans ce cadre précis, lui filer « un coup de pouce du destin » de temps en temps est un mauvais calcul.

Donc, si tu fais partie de ces auteurs surprotecteurs avec leurs personnages, tiens-le toi pour dit : tu peux utiliser le hasard de temps en temps pour leur créer des problèmes ; mais laisse-les cogiter et se débrouiller par eux-mêmes pour s’en sortir. Tout obstacle franchi doit être le résultat d’un effort, d’une réflexion, d’une action, et non d’un coup de bol. À chaque fois que la chance s’en mêle pour aider ton héros, cela dessert la force de ton récit. Sur un élément anodin, cet affaiblissement est limité. Mais si en plus cette chance intervient dans un moment important du récit (par exemple pendant le climax) cela peut complètement détruire ton histoire.

Identification et attachement

Dans la vie, bien rares sont les gens à estimer qu’ils ont de la chance. Nous avons tous tendance à ne voir que le côté négatif des choses : tu t’es encore retrouvé(e) à la seule caisse du supermarché qui n’avançait pas ; il y a des bouchons sur la route justement aujourd’hui que tu as une réunion importante au bureau à 8h ; tu n’oublies JAMAIS ton téléphone d’habitude, mais aujourd’hui que tu attends un appel important tu l’as laissé chez toi.

En conséquence, la malchance du héros :

1) a moins tendance à être considérée comme artificielle, et a plus tendance à passer pour normale (la chance, c’est toujours pour les autres) ;

2) renforce l’attachement du lecteur par solidarité face à l’injustice du destin (alors que le lecteur aura plus facilement une attitude de recul un peu incrédule et/ou jaloux face à un coup de bol manifeste).

Rappel : je parle aussi de ces sujets dans mes articles sur la pitié et sur la technique des bonbons/épinards.

Préparer ses coups de chance

Si tu souhaites que ton personnage ait un peu de chance, le meilleur moyen de le favoriser est de faire en sorte que le personnage « provoque sa chance » : d’une manière générale, il est toujours plus efficace qu’un coup de pouce intervienne sur un pari tenté par le personnage, plutôt qu’il tombe du ciel venu de nulle part.

Exemple : alors qu’il est traqué par l’ennemi, un agent secret force son adversaire à faire un détour par des marais humides, et espère que cela dégradera son matériel. Si dans une scène d’action ultérieure l’arme de l’ennemi s’enraye, ce « coup de chance » sera mis au crédit du personnage : oui, c’est toujours de la chance, mais le héros l’a provoquée et l’enrayement découle d’une astuce de sa part.

Dans L’Empire Contre-Attaque, alors que le Faucon Millenium est traqué par les vaisseaux de l’Empire, des astéroïdes détruisent un à un les chasseurs ennemis. Mais à aucun moment ce n’est considéré par le spectateur comme « de la chance » : c’est la conséquence d’un risque pris par Han Solo, qui est entré volontairement dans la zone dangereuse et use de son talent de pilote pour s’en sortir.

Le fait qu’il aille se poser un peu plus tard dans une grotte qui se révèle être la gueule d’un énorme monstre, c’est un gros coup de malchance, mais le spectateur s’en fiche : cela crée un vrai problème alors que les héros se pensent au calme, cela relance la tension et provoque une scène spectaculaire.

***

Donc, pour résumer : le hasard, tu peux t’en servir pour mettre tes personnages dans la panade, pas de souci. Mais évite de faire appel à lui pour les en tirer.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ce qui serait un gros coup de bol pour les lecteurs de ce blog, ce serait qu’il oublie de faire la conclusion.
Hum… nan, ce serait trop gros. Trop facile. »

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4 clefs pour un personnage solide

« Sommes-nous des personnages solides ?
— D’après cet article, carrément pas ! »


Ce blog ne manque pas vraiment d’articles sur les personnages. Néanmoins, je crois qu’il s’agit d’un sujet sans fin, que l’on peut aborder encore et encore sans jamais l’épuiser. Un récent sondage que j’ai vu passer sur twitter montrait « qu’avoir des personnages solides » était un point plébiscité par une majorité de lecteurs.

Mais qu’est-ce qu’un personnage qui se tient et qui a du corps ?
Voici 4 pistes de réflexion.

1. Il est caractérisé par des traits distinctifs.

J’ai déjà tenté de te convaincre de cela dans l’article spécifique Vs générique : la banalité est vraiment quelque chose que tu devrais chercher à éviter pour tes protagonistes. Certains auteurs veulent tant éviter les stéréotypes de « héros » qu’ils souhaitent à tout prix que leur protagoniste soit une « personne normale ».

Sauf que ça n’existe pas, les « personnes normales ». Certes, nous sommes tous un peu les mêmes, et pourtant nous sommes tous différents. Tous uniques. Et ce qui intéresse ton lecteur, c’est savoir ce en quoi ton personnage l’est.

S’il n’est unique en rien, il incarne l’ennui total, en plus de manquer de réalisme. Il est surtout la preuve d’un manque de profondeur : dans la vie, certaines personnes peuvent nous paraître banales ou anodines lorsqu’on les connaît à peine, mais si on creuse un peu on réalise que chacun à son histoire, ses idées, ses goûts. Il n’est pas nécessaire de chercher à faire « original » dans le sens « excentrique » : travaille plutôt ton personnage pour le rendre spécifique à ton histoire. Dessine-lui un caractère, donne-lui des talents en lien avec le thème que tu veux aborder ou le message que tu traites.

Nous avons tous nos spécificités, alors montre-nous celles de ton personnage. Il n’y a qu’ainsi qu’il nous intéressera et qu’on se souviendra de lui.

2. Il a un objectif clair et puissant, connu du lecteur.

Nous en avons parlé cent fois : si ton personnage ne veut rien et n’a besoin de rien, il n’y a pas d’histoire.

Tout le monde a des désirs ou des besoins, qu’ils soient conscients ou pas. Et si toi-même l’auteur ne connait pas les besoins inconscients du personnage, cela prouve juste que tu n’as pas encore creusé ton personnage assez profond.

Souviens-toi qu’il est capital de transmettre ces informations au lecteur le plus tôt possible. L’objectif du personnage est son moteur, et en conséquence il est aussi le moteur de l’histoire. Tant que le lecteur ne le connaît pas, il lui est difficile de s’impliquer.

3. Même si le personnage agit globalement d’une façon cohérente, on constate que dans des contextes différents il a des attitudes différentes.

D’un côté, il est important de montrer au lecteur que le personnage a un caractère stable et cohérent. Cela permet au lecteur de comprendre le personnage, ce qui est capital pour l’identification.

Néanmoins, voici un secret de la vraie vie : dans la réalité, une personne se comporte de façon différente lorsqu’elle se trouve dans des contextes différents. Tu n’es pas schizophrène, et pourtant tu n’agis pas tout à fait pareil chez toi ou au travail, avec tes amis ou avec des inconnus, en privé ou en public (tu ne t’habilles pas pareil, ne te tiens pas pareil, ne parle pas pareil). Il y a des situations où tu te sens à l’aise et relâché, d’autres qui te stressent, etc.

L’erreur classique revient donc à faire agir nos personnages de façon identique quelle que soit la situation. Pour donner l’illusion d’un personnage réel, mieux vaut varier les contextes et les situations dans lesquels tu places ton protagoniste, et montrer en quoi il agit différemment selon les cas.

Ex : Un chef de gang odieux et pourri peut se montrer vulgaire et violent avec ses hommes, mais être très doux et affectueux en famille. Un personnage peut se montrer très à l’aise socialement, souriant, drôle et séducteur avec tout le monde, mais être lugubre et triste lorsqu’il se sait seul.

Immédiatement, le personnage sort d’un contexte caricatural (cabotin tout le temps, méchant avec tout le monde, etc.) et acquiert de la profondeur grâce à ces apparentes contradictions – des contradictions qui n’en sont pas vraiment, car nous sommes tous « contexte-dépendant ».

4. Il n’est pas figé et évolue

Es-tu la même personne qu’il y a cinq ans ? Seras-tu le même individu dans cinq ans ? Bien sûr que non. Donc, pour « faire vrai », il faut montrer que ton personnage n’est pas un bloc de marbre figé ; montrer qu’il était différent avant et qu’il sera différent plus tard.

Comment ton personnage est-il devenu ce qu’il est au début de ton histoire ? L’expliquer via son passé permet de prouver que les événements l’ont façonné. D’ores et déjà, le lecteur sait que le personnage est capable de changement.

Comment le personnage va-t-il évoluer ? Il arrive forcément des choses à ton personnage, sinon il n’y aurait pas d’histoire, pas vrai ? Si ces événements ne le font pas changer, cela signifie soit que le personnage est incapable de changement, soit que les événements du récit ne sont pas assez forts pour avoir eu prise sur lui (et c’est un risque d’ennui pour le lecteur, cf. article sur les obstacles).

***

Des personnages intéressants peuvent compenser les faiblesses d’une intrigue, et je ne suis pas certain que le contraire soit vrai. Avoir des personnages qui « sonnent vrai », solides et captivants, est un bon moyen de conserver le lecteur jusqu’à la fin de ton livre.

4 points clefs à cogiter.
Pas si compliqué, non ?

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ah ouais, on n’a aucun de ces quatre points nous !
— Voilà.
— Bravo l’auteur ! »


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Relation Personnages/Lecteur : bonbons et épinards

« Tiens, goûte !
— C’est quoi ?
— Un bonbon aux épinards. »


Sur le blog de la plateforme Scribbook, j’adapte en français des articles du site anglais Mythcreants (des professionnels de l’édition). Chez eux, un concept revient très souvent quand il s’agit du traitement des personnages : celui des bonbons et des épinards (candy and spinach). Comme je le trouve très pertinent et que je n’en trouve pas trace en français, je te présente ça ici.

Vocabulaire

Ce que nous appellerons « bonbons » sont les éléments d’une histoire qui agissent favorablement sur l’image du personnage auprès du public. Ce sont toutes les choses  qui le glorifient : ses réussites et ses victoires, tout ce qui le valorise dans l’imaginaire du lecteur. Cela peut aller d’une réplique qui claque à une description badass, d’un duel remporté avec brio à la mise en scène d’un talent particulier.

Ex : le personnage acquiert un nouveau pouvoir ou un objet magique, remporte un combat difficile, réussit une action d’éclat, embrasse *enfin* l’élu(e) de son cœur, s’évade d’une prison à force d’efforts et d’ingéniosité, etc.

Ce que nous appellerons « épinards » sont des éléments qui, à l’inverse, dévalorisent le personnage, le rabaissent. Ce sont ses échecs, ses coups durs, ce qui l’envoie au tapis, tout ce qui rappelle au public que le personnage a ses propres faiblesses et n’est pas infaillible.

Ex : le plan d’évasion du personnage échoue lamentablement, il se fait tabasser ou humilier, son meilleur ami est assassiné devant ses yeux, nous sommes témoin d’une scène dans laquelle ses amis le critiquent derrière son dos, etc.

Une grande partie de ce qui arrive à un personnage peut être classé dans la catégorie bonbon ou dans la catégorie épinard, de ses actes à ses paroles, en particulier lorsqu’il interagit avec les autres (c’est même un indicateur de la force de ton récit : si les événements ne se classent ni dans l’une ni dans l’autre, c’est probablement que ton récit est en demi-teinte et que le personnage est un peu trop neutre). La quantité de chaque élément et leur enchaînement tout au long du récit influent sur la façon dont le personnage sera perçu par le lecteur au fil de l’histoire. C’est ça qui construit son image.

Sucre Vs Amertume

Les bonbons sont importants, car comme les véritables sucreries ils apportent du plaisir au lecteur : le personnage fait des trucs cool et cela est satisfaisant ! Mais les épinards sont importants aussi car ils rappellent que le personnage est imparfait, ce qui permet d’ajouter de la tension et d’espérer qu’il évolue.

  • Si un personnage enchaîne bonbon sur bonbon, le sucre prend l’ascendant jusqu’à un moment où cela fera « trop » pour une partie des lecteurs. Le personnage devient grotesque, surréaliste ou agaçant. Un personnage qui ne reçoit que des bonbons devient sur-valorisé : il ne lui arrive jamais rien de grave, il ne se trompe jamais, gagne toujours, a toujours raison. On parle parfois du syndrome Mary-Sue.
  • Si le personnage enchaîne les épinards sans arrêt, l’amertume prend l’ascendant, rendant le personnage pénible, rebutant ou sans intérêt. Un personnage qui ne reçoit que des épinards devient un loser dévalorisé : il ne lui arrive toujours que des problèmes, ne fait jamais les bons choix, ne réussit jamais rien. Il provoque alors en nous un sentiment de pitié.
  • En revanche, si les deux sont présents, nous avons un personnage capable de nous enthousiasmer MAIS que nous savons aussi faillible et capable de perdre. Son profil devient une succession de pics et de creux – il se passe quelque chose, le personnage n’est pas plat.

L’image du personnage dans la tête du lecteur dépend de la force des bonbons et épinards, mais surtout de l’alternance et des enchaînements entre les deux.

Ex : Dans la série Gotham, la première saison est centrée autour de rivalités entre plusieurs chefs de gangs mafieux. Les scénaristes ont décidé de ne pas en favoriser un plutôt que l’autre. En conséquence ils ont veillé à un équilibre et une alternance entre bonbons et épinards pour chacun d’eux. Tous les personnages sont doués (ce qui justifie leur position respective) et chacun d’eux remporte de belles victoires tout en subissant aussi des revers et de vrais coups durs. C’est si bien dosé et alterné qu’en tant que spectateur on ne peut s’empêcher d’adorer TOUS ces personnages parce qu’ils sont TOUS enthousiasmant à un moment ou un autre ; et en même temps on les aime aussi pour leur côté humain parce qu’ils sont TOUS faillibles. Cerise sur le gâteau : l’équilibre rend le destin de chacun d’eux incertain. On sent qu’ils peuvent tous gagner, mais qu’ils peuvent aussi tous mourir, ce qui renforce la tension.

Intérêt de l’outil

Lorsqu’on étudie la création de personnages, beaucoup de techniques ou méthodes évoquent la conception des personnages avant que le récit ne commence. Certes, les auteurs les plus architectes envisagent aussi l’évolution du personnage sur la durée (son arc narratif), mais jusqu’ici j’ai lu bien peu d’articles ou livres qui s’intéressent à la façon dont le personnage sera perçu par le lecteur au fil du récit. Cette notion de bonbons/épinards sert justement à cela, et c’est beaucoup moins anodin qu’il y paraît puisque l’implication du lecteur dans la suite de l’histoire (son envie de continuer à tourner les pages et de rester en compagnie des personnages) va dépendre de la façon dont il va apprécier ces personnages.

La gestion de l’équilibre entre bonbons et épinards pour un personnage donné permet de faire évoluer son image dans la tête du lecteur de façon plus réfléchie et rationnelle. Si tes bêta-lecteurs n’aiment pas un personnage, peut-être as-tu exagéré sans le vouloir sur les bonbons ou les épinards ?

Comment s’en servir ?

De mon point de vue, c’est essentiellement un outil d’analyse. Il permet d’étudier de façon factuelle un personnage dont on doute, qu’on n’apprécie qu’à moitié où que nos bêta-lecteurs critiquent. C’est d’autant plus utile pour les personnages qui gravitent autour du héros : concentré sur son personnage de point de vue, l’auteur ne réalise pas toujours les enchaînements malheureux qu’il peut créer pour certains personnages.

Imaginons qu’on attribue le symbole O pour les bonbons et X pour les épinards : en relisant ton histoire tu peux noter la « séquence » bonbons/épinards d’un personnage en particulier.

Imaginons le début de récit suivant : le personnage perd son travail (épinard), refuse de prendre au sérieux un symptôme de maladie (épinard), trompe sa femme pour refouler ses propres inquiétudes (épinard). Si cela continue et que la séquence du personnage ressemble à XXXXXX, sans aucun bonbon, alors tu as peut-être soulevé un problème. Ne sois pas surpris si tes bêta-lecteurs méprisent ton personnage et n’ont plus envie de suivre son histoire.

Parfois, au contraire, l’auteur ne réalise pas qu’il a la main lourde sur le sucre : le personnage rencontre une jolie fille qui semble sensible à ses charmes (bonbon), a été confronté à un gros problème au boulot mais dont il s’est tiré avec brio (bonbon), et une grenouille magique lui est apparue pour lui dire qu’il sera le sauveur de l’humanité (bonbon). Si tu continues cette séquence avec d’autres O sans intercaler d’épinards, ton protagoniste risque de passer pour un privilégié aux yeux du lecteur. Selon les cas, le personnage peut alors perdre son intérêt ou devenir agaçant.

Équilibre

À toi de gérer les choses pour rétablir l’équilibre. Cet équilibre à trouver peut se faire de différentes façons : au sein d’un même chapitre (équilibre bonbon/épinard dans une même scène), au fil de ceux-ci (un chapitre très bonbon, puis un chapitre très épinard) ou de façon plus large à l’échelle du livre (surabondance d’épinard sur la première moitié du livre pour finalement aboutir à une majorité de bonbons sur la seconde moitié). Etc.

Ex : dans le premier chapitre de Harry Potter à l’école des sorciers, bébé Harry est glorifié. Il n’est encore que nourrisson mais il a déjà vaincu le seigneur des ténèbres, il focalise l’attention de personnes puissantes et mystérieuses, il possède une marque distinctive plutôt classe sur le front, et est destiné à devenir un grand sorcier. Il reçoit là un sacret paquet de bonbons ! Mais Rowling joue ici le contraste. Dès le chapitre suivant, Harry (devenu adolescent) doit avaler sa portion d’épinards : il vit une enfance opprimée chez des gens odieux, dort dans un placard et n’a pas d’amis.

Ex : toujours dans la série Harry Potter, le personnage de Neville Londubat est un bel exemple de jeu en déséquilibre bonbons/épinards. Rowling lui donne bien plus d’épinards que de bonbons, et ne lui accorde une sucrerie que quand le jeune homme est sur le point de devenir vraiment pitoyable. C’est bien peu (un geste de franche amitié envers Harry, ou son talent manifeste pour la botanique) mais cela suffit à faire ressentir aux lecteurs qu’il peut (qu’il va !) grandir. Plus on avance dans l’histoire, plus le dosage en bonbons évolue de façon subtile. Lors du combat final, l’épée de Griffondor vient à lui et il détruit l’horcruxe Nagini : ce moment sonne comme une énorme récompense méritée dans la tête du lecteur. 

Cet outil permet de dresser une cartographie plus objective de la perception d’un personnage au lieu de ne se baser que sur un ressenti personnel, forcément biaisé lorsqu’on est l’auteur dudit personnage.

À méditer

Le sucre tend à écœurer, à la longue : pour un personnage principal, l’idéal est que le cumul global reste toujours légèrement en faveur des épinards. C’est peut-être parce que les auteurs donnent trop de bonbons à leurs héros que les lecteurs préfèrent parfois certains personnages secondaires (quand ils ne préfèrent pas carrément l’adversaire).

Si tu souhaites un bel happy end, un bon gros bonbon final peut faire l’affaire, mais seulement si tu forces un peu la dose sur l’épinard avant le climax – sinon, hé, ça risque d’être bien trop sucré.

À noter que l’impact (la taille, la force) d’un bonbon ou d’un épinard dépend en grande partie du mérite du personnage. Glorifier un personnage qui ne le mérite pas aura un effet néfaste sur son image auprès du lecteur. Idem si tu rabaisses trop (ou trop souvent) un personnage qui ne semble pas le mériter. Plus un bonbon découle des actions directes du personnage et plus son effet sera puissant (s’il s’évade de prison après avoir franchi de nombreuses difficultés, ça a plus de force que si un personnage secondaire vient le libérer). De même, un élément négatif aura plus d’impact s’il découle clairement des actions du personnages (s’il perd une bagarre qu’il a lui-même cherché et déclenché, ça a plus de force que s’il a un accident de voiture lié au hasard).

À noter aussi que les bonbons des uns font parfois les épinards des autres : si deux personnages majeurs s’affrontent, celui qui gagnera recevra un bonbon, le perdant recevra des épinards. La façon dont le combat se déroule influe sur l’impact : si l’un des personnages gagne très facilement, son bonbon est important et l’autre reçoit des épinards en proportions ; si le duel est acharné et remporté de justesse, le butin bonbons/épinards est réparti de façon plus équitable. Comme dans l’exemple de Gotham pris plus haut, la tension qui découle de rivalités entre personnages dépend du fait que ce ne soit pas toujours les mêmes personnages qui remportent les bonbons (ou les épinards).

À noter enfin que bonbons et épinards peuvent provenir d’un nombre infini de situations. Si tu veux faire d’un personnage un excellent guerrier, tu peux faire en sorte qu’il n’obtienne que des bonbons dès qu’il se trouve en situation de conflit armé. Mais tu peux (tu devrais ?) compenser par des épinards dans d’autres types de situations.

***

L’intérêt de l’outil pour l’auteur est de prendre conscience de l’impact des événements liés au personnage sur le lecteur. Ce que le personnage est n’est pas la seule cause de l’amour ou du désamour du lecteur : ce qu’il fait ou ce qui lui arrive compte pour beaucoup. Or, c’est le lecteur qui ressent le goût du texte ; lui qui sourit de plaisir à chaque bonbon, lui qui grimace à chaque bouchée d’épinards. Et il associe ce goût au personnage en question.

Tu te doutes bien qu’il n’y a pas de règle mathématique ou de formule toute faite. Tout ce qui est sûr, c’est qu’il faut les deux – bonbons ET épinards – pour qu’un personnage reste dans les mémoires et gagne les faveurs du publics. Penser en ces termes peut t’aider à mieux visualiser ces relations de causes à effets, et ce pour chacun des protagonistes.

M’enfin, ce n’est que mon avis.
(Et celui de Mythcreants).


Voici deux exemples de personnages trop gâtés en bonbons ou trop chargés en épinards. Ils sont pourtant les héros de séries de fantasy très populaires.

Trop de bonbons : Kvothe (Le Nom du Vent – Patrick Rothfuss)
Oren Ashkenazi, éditeur chez Mythcreants, présente Kvothe comme le personnage le plus chargé en bonbons qu’il ait jamais vu. Glorifié à l’excès, ce personnage excelle à tout ce qu’il fait. Un prince fae étudie auprès de lui, un scribe vient recueillir son histoire (en trois jours, alors que les scribes ne passent qu’une journée maximum avec les gens ordinaires). Kvothe apprend le langage du scribe en une heure (!), puis lui raconte son histoire. Il est un maître en musique, en magie (le plus doué de l’école, bien qu’aussi le plus jeune des étudiants)… Etc. Le livre est rédigé à la première personne et Kvothe est tout sauf modeste. Il n’a aucune gêne à exprimer à quel point il est doué. En dépit de l’immense popularité de la série, Kvothe est aussi réputé pour être un cas d’école de Mary Sue (tapez donc « Kvothe Mary Sue » sur Google).

Trop d’épinards : Fitz Chevalerie (L’Assassin Royal – Robin Hobb)
Je suis moi-même un grand amateur de cette série de Robin Hobb, que j’ai adorée. Mais quand on discute de cette histoire entre fans, une remarque revient encore et toujours : ce Fitz, quand même, quelle tête à claques ! Pourtant à première vue, il semble bien garni en bonbons. Après tout, il est entraîné à devenir un assassin doué (classe !), possède non pas une mais DEUX magies (ce qui le rend unique). Hélas ces éléments de glorification sont atténués par le fait qu’il en hérite sans le vouloir et qu’ils sont présentés comme des malédictions (il est élevé en assassin parce qu’il est un bâtard renié et mal-aimé, son pouvoir du Vif est très mal vu, son pouvoir de l’Art provoque des jalousies et un apprentissage forcé difficile). Et puis, surtout, Fitz s’en prend plein la figure à longueur de temps et enchaîne les échecs douloureux (il échoue à peu près à toutes les choses qui lui tiennent à cœur et on attend en vain que l’auteur lui accorde son quart d’heure de gloire). Conjugué au fait que le récit est à la première personne et qu’il passe beaucoup de temps en complaintes à ruminer sa culpabilité et ses échecs, vous obtenez un personnage parfois pénible. Pas étonnant qu’on lui préfère le Fou ou Umbre.

Pour aller plus loin, articles (en anglais) sur le site de Mythcreants :
– Cinq personnages avec trop de bonbons,
– Sept personnages de plus avec trop de bonbons,
Cinq personnages avec trop d’épinards.


« Alors, c’est bon ?
— De façon assez surprenante, le mélange marche assez bien ! »


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La compétence des personnages

« Tu es compétent en quoi, toi ?
— En introduction.
— …
— Non ? »


Dans l’un de ses cours d’écriture créative, l’auteur de fantasy Brandon Sanderson rappelle qu’un bon protagoniste répond le plus souvent à au moins deux des trois points ci-dessous :
1) c’est quelqu’un qu’on apprécie, voire qu’on aime (c’est « quelqu’un de bien »).
2) c’est un personnage actif (ses décisions et ses actions impactent l’histoire, il est le moteur de l’intrigue).
3) il est compétent dans au moins un domaine d’activité (il est doué et capable sur ce sujet précis).

Sur ce blog, nous avons déjà abordé le premier point à de nombreuses reprises (ICI ou encore ). Nous avons aussi expliqué comment faire pour qu’un personnage ne soit pas passif. Mais nous avons peu parlé de compétence.

Compétent pourquoi ?

Dans la vie, quelqu’un d’incompétent est qualifié de « bon à rien » et provoque autour de lui une réaction de mépris et de rejet. Il en va de même pour un personnage de fiction : si le personnage ne semble pas doué, il risque fort de ne pas remporter l’adhésion du public, ou – pire – d’inspirer la pitié.

Même s’il n’est pas « nul », un personnage incompétent paraît fade. Beaucoup d’auteurs novices veulent que leur héros soit une personne « normale », et font ainsi l’erreur de choisir un protagoniste banal, sans défaut ni sans talent particulier. Or, un personnage se construit en creux : sans haut et sans bas, il est plat.

Dans une soirée, qui attire les regards ? Celui qui joue de la guitare, danse super bien, sait jongler, gère avec brio la table de mixage, raconte des blagues hilarantes, ou encore a préparé ce succulent repas.

Quelqu’un de très compétent sur un sujet donné – même s’il est antipathique – inspire au moins une chose : le respect. Et ça, c’est définitivement un élément utile à tout personnage. Tout le monde peut faire avec un peu de respect.

Compétent sur quoi ?

L’auteur dispose d’un très large choix pour attribuer des compétences à son personnage. L’important, c’est que le personnage soit capable de réaliser des trucs cool (sous-entendu : que le lecteur aimerait bien être capable de maîtriser lui-même). Si il est vraiment bon dans ce qu’il fait, il peut presque s’agir de n’importe quoi.

Il est intéressant de noter que le personnage n’a pas forcément besoin d’être compétent sur un sujet central de l’histoire : si c’est un récit de guerre, il n’a pas besoin d’être un bon combattant, par exemple. Pour ton histoire, tu peux vouloir justement qu’il ne soit pas compétent sur ce thème (soit parce que tu souhaites qu’il acquiert cette compétence via l’histoire, soit parce que tu ne souhaites pas qu’il développe ce sujet). Néanmoins, lui adjoindre un autre talent – montrer qu’il est doué en quelque chose d’autre – aura toujours une conséquence très positive sur son image.

Ex : imagine que pour ton récit de guerre, tu souhaites un protagoniste incompétent en combat. Il peut ne pas aimer ça, ne pas savoir faire, voire même devenir un poids pour son escouade. Mais tu peux en faire un cuisinier talentueux, si compétent en vérité qu’il améliore le quotidien de ses frères d’armes le soir quand vient l’heure de la soupe.

Le montrer, et le montrer vite

Comme mentionné plus haut, montrer la compétence du personnage permet de créer pour lui du respect, et cela concoure à l’intérêt et l’attachement qu’éprouvera le lecteur. Il vaut donc mieux le faire au plus tôt.

Ex : les scènes d’ouverture des films James Bond servent en partie à cela, et mettent en exergue l’extrême compétence de l’agent 007.

Comme d’habitude, il vaut mieux montrer la compétence du personnage que se contenter de le raconter : dire qu’un personnage policier est un bon flic, c’est bien ; le montrer gérer une situation difficile sur le terrain avec brio, c’est mieux.

Attention : ce n’est pas aussi facile qu’on le croit, en partie parce que les débuts de récits confrontent souvent le protagoniste à ses premières difficultés ou de solides obstacles. Or, si la première scène montre le héros échouer sur un sujet en lien avec sa compétence, on obtient le résultat inverse de celui recherché.

Ex : si ton personnage de flic se plante dans ses déductions ou ses actions lors du premier chapitre (pour les besoins de ton intrigue), tu auras beau souligner ses excellents états de service autant que tu voudras : le lecteur retiendra qu’il n’est pas si doué, et pourrait penser que le personnage ne mérite pas sa bonne réputation.

Quelques pistes :

  • faire en sorte que les difficultés rencontrées n’aient pas de rapport direct avec la compétence du personnage ;

Ex : dans la série La Voie des Rois de Brandon Sanderson, Shallan est une dessinatrice de grand talent, particulièrement douée. Mais au début du récit, alors qu’elle voudrait devenir l’apprentie de la réputée Jannah (un objectif qui n’a rien à voir avec son don pour le dessin), elle peine à convaincre cette dernière parce que ses connaissances de base en histoire ou en philosophie sont trop faibles.

  • faire en sorte que ce soit justement la grande compétence du personnage qui lui attire des ennuis.

Ex : toujours dans la série La Voie des Rois de Brandon Sanderson, Kaladin est un soldat très compétent. Si doué, même, qu’il sort victorieux d’un combat qu’il n’aurait jamais dû remporter. C’est alors le début de ses tourments…

La compétence, ce n’est pas que pour les héros

Cette réflexion sur la compétence est intéressante à mener sur la plupart des personnages du récit. Elle requiert même une attention particulière pour l’adversaire du protagoniste, qui a absolument besoin d’être compétent dans sa lutte contre le héros (sinon, il n’y a pas de tension et l’antagoniste ne peut pas faire correctement son job).

Le listing en trois points mentionné dans le cours de Sanderson est un triptyque facile à garder en tête et à évaluer pour l’ensemble des personnages majeurs de ton roman. S’il n’est pas forcément souhaitable que tous les personnages complètent les trois points, t’assurer qu’ils en valident au moins deux peut devenir une bonne habitude à prendre. N’hésite pas à rendre tes personnages compétents : tu n’as jamais rien à y perdre.

Quant aux personnages « bons à rien », à part dans le registre humoristique, satirique ou potache, tu ferais sans doute mieux de les éviter dans les rôles principaux de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Et en conclusion, tu te défends ?
— Seulement si on m’attaque. »


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