Choisir le meilleur personnage de point de vue pour son histoire

« Le meilleur point de vue, c’est le mien !
— Non, le mien ! »


Tu as choisi ta narration pour ton récit : tu vas l’écrire à la première personne, ou bien tu vas l’écrire à la troisième personne ; tu n’auras qu’un seul personnage de point de vue pour tout le récit, ou alors tu as prévu d’avoir un personnage différent à chaque chapitre. Ok.

Mais… quel sera ce personnage ? À la première personne, qui sera celui qui s’exprimera ? À la troisième, sur lequel focaliseras-tu ta narration ? Comment bien choisir, et quels sont les éléments à prendre en compte ? Réfléchissons-y ensemble.

En fonction de la narration

L’une des questions à se poser est déjà « quelle narration vais-je utiliser ? ». Ci-dessus, je te parlais de narration à la 1ère personne ou à la 3ème focalisée. Eh bien, selon que tu as choisis l’une ou l’autre, il y a déjà des éléments à prendre en compte.

  • À la 1ère personne, il existe des contraintes. Il te faut un personnage qui possède à la fois des raisons de raconter son histoire et le caractère pour oser le faire (je t’avais déjà expliqué cela dans l’article Les pièges de la narration à la 1ère personne). Ainsi, tous les protagonistes ne sont pas adaptés à cette narration. Dans la liste de tes personnages, mieux vaut en choisir un qui possède une solide raison de faire ce récit. De plus, il doit avoir assez de tripes pour oser raconter des choses honteuses ou difficiles, et ne pas trop avoir la langue dans sa poche. Autre élément à prendre en compte : il est plus difficile de multiplier les points de vue en écrivant à la première personne. Ce n’est pas impossible, hein (je cite souvent La Horde du Contrevent d’Alain Damasio ou Outrage et rébellion de Catherine Dufour), mais c’est moins courant et plus complexe de créer de l’immersion de cette manière.
  • À la 3ème personne, tu es plus libre de choisir qui tu veux. C’est vrai pour le caractère (même le plus introverti des personnages peut faire l’affaire car nous serons dans ses pensées). C’est vrai aussi pour la variété des points de vue (tu peux plus aisément changer de personnage de point de vue d’un chapitre à un autre).

En fonction du rôle du personnage dans l’histoire

Le lecteur s’attend forcément à ce que le personnage dont on lui montre le point de vue soit central dans l’intrigue. Mais qu’est-ce que cela signifie d’être « central » dans une scène, et comment savoir si tel personnage a bel et bien un rôle assez important pour justifier son point de vue ? Deux interrogations peuvent t’aider :

  • « Est-ce qu’il a un impact sur les autres personnages ? ». Si les actes d’un personnage ont des répercussions sur la vie des autres personnages, alors il est probable qu’il fera un point de vue intéressant pour tout ou partie de ton récit – juste pour ce chapitre, ou pour l’intégralité du livre.
  • « Quel personnage est le plus concerné par le conflit de ton récit ? ». Pour qui cette histoire est-elle importante, et pourquoi ? Plus le personnage est touché directement et personnellement par le conflit central de l’histoire, plus l’utilisation de son point de vue accroche le lecteur, et ce pour une raison de dramaturgie toute simple : les enjeux sont bien plus clairs, et ils sont aussi bien plus forts.

En fonction des informations à transmettre au lecteur

Le rôle de la narration est de transmettre de l’information. Encore plus en début de récit (pendant la phase d’exposition) le texte doit permettre au lecteur d’apprendre des choses, d’évaluer une situation, de comprendre ton univers, de cerner les personnages. En conséquence, pour choisir ton personnage de point de vue, liste donc les éléments que tu souhaites transmettre à ton lecteur, et demande-toi quels sont les personnages de ton récit qui sont le mieux placés pour le faire.

  • si le personnage est ignorant d’un sujet, le lecteur le sera aussi. Si tu souhaites volontairement garder le mystère sur ce sujet, c’est parfait ! Mais, si tu veux fournir cette information au lecteur, tu seras dans le pétrin.
  • c’est aussi là que réside l’intérêt des points de vue multiples : lorsque ton univers est complexe, changer de personnage de point de vue entre deux chapitres t’aidera à multiplier les « sources d’informations » auxquelles aura accès le lecteur.

Ex : rien de tel pour exposer ton système de magie que de raconter un chapitre du point de vue d’un magicien qui doit faire usage de son art. En revanche, si l’important pour l’intrigue est de faire comprendre une situation géopolitique, sans doute qu’un personnage de dirigeant, diplomate ou général sera plus approprié. Et si tu souhaites n’avoir qu’un unique point de vue pour tout le livre, alors mieux vaut réfléchir à celui qui sera le plus utile à la narration « pour la majorité des cas ».

Une autre solution encore est de prendre le contre-pied total, avec un personnage ignorant de tout (en fantasy, c’est le cliché du garçon de ferme isolé dans un village perdu) : comme il ne sait rien, les autres personnages doivent toujours tout lui expliquer, ce qui permet de transmettre les informations au lecteur en même temps. Attention cependant, cette technique a été si utilisée qu’elle est un peu usée, et les héros ignorants sont souvent un peu pénibles à lire…

En fonction de l’attachement que tu veux générer

Il faut avoir conscience d’une chose : si c’est bien fait, utiliser le point de vue d’un personnage crée un lien entre ce personnage et le lecteur. C’est ainsi, tu ne peux rien y faire. Cela signifie deux choses :

  • si tu souhaites que le lecteur s’attache à un personnage en particulier de ton récit, choisis-le comme personnage de point de vue (unique ou récurrent). Ce sera ainsi bien plus simple de créer ce lien.
  • si tu ne souhaites PAS créer un attachement à ce personnage, évite d’utiliser son point de vue !

Ex : si tu utilises le point de vue de l’adversaire, tu tisses un lien particulier entre lui et le lecteur. Mais ne procède ainsi que si c’est ton but (et vérifie bien que cela soit profitable à ton récit !). Car, par effet de bord, créer ce lien tend à réduire la tension que l’adversaire génère et dissipe le mystère qui l’entoure. Utiliser le point de vue de l’adversaire peut ainsi briser son aspect menaçant ou dissoudre la curiosité à son encontre. Or, c’est son job que de créer de la tension.

Cela ne vaut pas que pour l’adversaire, d’ailleurs : si les récits centrés sur Sherlock Holmes ou Hercule Poirot évitent généralement les points de vue de ces illustres personnages, c’est aussi parce que cela permet de garder intact leur aura de génie et de mystère. Ils perdraient de leur charisme si le récit adoptait leur point de vue.

***

À noter que cet article et ces questions fonctionnent dans les deux sens : cela peut te permettre de sélectionner le meilleur personnage de point de vue parmi ceux qui existent déjà dans ton récit ; mais cela peut aussi te permettre de créer sur mesure un personnage afin qu’il corresponde parfaitement à tes besoins d’auteur.

Brandon Sanderson fait cela très bien dans sa série Les Archives de Roshar : son récit bascule d’un chapitre à un autre entre plusieurs personnages majeurs ; mais parfois, il souhaite aussi nous communiquer des informations spécifiques qu’aucun de ses héros n’est capable de nous véhiculer. Alors, dans des chapitres « interlude », il crée sur mesures deux ou trois personnages de point de vue, qui souvent ne servent qu’une seule fois. Chacun de ces personnages devient le « héros » d’un chapitre unique, spécialement dédié à un aspect de l’univers et/ou du récit, et nous apporte un point de vue nouveau.

De façon assez étonnante, cet article aborde une question que les auteurs se posent rarement de façon formelle. Beaucoup gèrent cela « à l’instinct », ce qui donne parfois lieu à des chapitres (ou des livres entiers) en sacré décalage avec l’intrigue. D’autres auteurs, au contraire, sont extrêmement doués pour former des chorales de personnages, et pour choisir à chaque chapitre le meilleur point de vue pour ce qu’ils ont à raconter. On l’a vu, plusieurs bonnes questions peuvent te guider pour faire tes propres choix. C’est souvent plus pertinent et efficace que le bon vieux feeling.

M’enfin, ce n’est que mon avis…
🙂


« Ah, alors je ne dois pas être le meilleur point de vue : je ne génère aucun attachement.
— Ce n’est pas moi non plus : je n’éprouve pour cet article strictement aucun intérêt ! »


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[SCRIBBLOG] Cinq types de protagonistes qui provoquent l’ennui

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook !

On en revient à un autre de mes sujets favoris : les personnages. Souvent, chez les auteurs novices, la plupart des personnages sont très cool, exceptés… le protagoniste principal. Dommage, n’est-ce pas ? Pourquoi ? Parce qu’il tombe souvent dans l’un des clichés suivants…

Bonne lecture !

scribbook-blog-5-types-protagonistes-qui-provoquent-ennui

Si l’incompétence est le croquemitaine de l’adversaire, l’ennui est souvent ce qui sonne le glas du héros. Ce n’est pas le seul problème qui le menace, mais c’est peut-être le plus sérieux. Votre protagoniste doit porter le lecteur tout au long de l’histoire. Si le personnage principal est ennuyant, cela peut endommager l’histoire à un point que vous n’imaginez même pas.

Étant donné les conséquences, il est surprenant de constater à quel point les figures ci-dessous, très communes, s’allient pour rendre un protagoniste ennuyant. Apprenez à les reconnaître avant qu’elles ne s’insinuent dans vos propres histoires.

[Lire la suite >>>]

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Protagoniste : donne-lui le choix !

« On fait une introduction ?
— Ben… on n’a pas trop le choix. »


Une histoire tourne autour d’un protagoniste principal (ou de plusieurs) dont le lecteur va suivre les aventures. Il arrive pourtant que ces aventures soient frustrantes pour le lecteur parce que le protagoniste est trop passif, ou parce que ses décisions et actions n’ont pas de conséquences sur le récit. Dans ces livres, le protagoniste n’a pas réellement de libre-arbitre et ne fait pas vraiment de choix.

Voyons ensemble pourquoi c’est important que ton protagoniste dispose d’une marge de manœuvre et « fasse ses propres choix ».

Les histoires que cela concerne

Le sentiment de frustration que j’exprimais ci-dessus peut se manifester dans les cas suivants :

  • Le personnage est privé de sa liberté d’action

Ex : Le personnage se réveille près d’un cadavre, amnésique. La police arrive aussitôt et l’arrête. On l’emmène en cellule et on l’interroge. Puis un commando armé débarque et enlève le héros. Le lecteur en est déjà à un tiers du roman et le protagoniste n’a toujours pas pris la moindre décision par lui-même, ballotté par les événements comme une feuille dans une rivière.

  • On donne des ordres au personnage et celui-ci ne fait qu’y obéir

Ex : Le personnage est l’héritier d’une famille importante et ses parents le poussent à se marier avec quelqu’un qu’il/elle n’aime pas. Le personnage ne semble pas vraiment satisfait, mais à part grommeler dans sa barbe il ne fait rien de concret pour y échapper. Il se marie.

  • Le personnage fait un choix entre deux options, mais l’histoire continue comme s’il avait fait le choix inverse

Ex : Dans un monde opprimé, le personnage a le choix entre rejoindre la résistance ou quitter la ville. Il choisit de quitter la ville, mais les événements tournent de telle manière qu’au final il se retrouve à… rejoindre la résistance.

As-tu déjà joué à des « livres dont vous êtes le héros » ? Ces fameuses histoires où tu es censé avoir le choix de tes actions ? Si tu t’amuses à décortiquer la structure du jeu, tu verras que ces choix sont parfois factices. On te fait choisir entre la porte A, B ou C, mais au final ces portes finissent toutes par rejoindre un même numéro de chapitre. Quand tu le découvres, cela vide l’aventure d’une grande partie de son intérêt, puisque tous tes soi-disant « choix » mènent au même endroit.

Dans un roman, le lecteur doit avoir l’impression que l’histoire se déroule en fonction des choix du héros (grâce à ses choix, ou à cause d’eux). Sinon, ce soi-disant « héros » n’est pas un acteur de l’histoire, mais un spectateur. Ou pire : seulement la caméra – l’auteur se sert du personnage pour raconter ce qu’il se passe au lecteur, mais le personnage lui-même ne sert à rien d’autre qu’à jouer le témoin de la scène. Si le personnage n’avait pas été là, ou s’il avait été différent, l’histoire aurait eu lieu quand même de la même façon.

Pourquoi c’est important ?

Les bonnes histoires ont presque toujours des implications morales qui correspondent au fait de prendre les bonnes décisions ou les mauvaises, de faire de bons choix dans la vie, de « faire ce qui est juste ».

Si un personnage ne prend que des décisions qui semblent stupides au lecteur, mais qu’il gagne à la fin, l’histoire paraîtra n’avoir aucun sens. S’il prend des décisions censées, qu’il est irréprochable moralement et qu’il perd à la fin, le sentiment d’injustice sera trop grand pour la majorité des lecteurs. Ce qui rend un personnage intéressant, ce sont ses choix, les conséquences qui en découlent et comment il les assume. Parfois il fera les bons choix, parfois il fera des erreurs, parfois il ne saura pas s’il doit regretter ses actes ou pas. Parfois il aura ce qu’il mérite (en bien ou en mal), parfois non (par chance ou par l’intervention d’autres personnages). C’est ce mix de causes/conséquences qui donnera de la profondeur, de la chair et du sens à l’histoire.

Il est donc capital que ton personnage :

1) fasse ses propres choix et décide de ses actions ;

2) que ses actions aient bel et bien des conséquences sur l’histoire, qu’elles la créent.

Les situations à risques

  • Un personnage qui ne veut rien

Quel est le désir qui motive ton personnage ? Dans son livre L’Anatomie du Scénario, John Truby dresse une « hiérarchie des désirs », du moins puissant au plus puissant. Ce classement est très discutable, mais un point est clair : le plus bas sur l’échelle, c’est le basique « désir de survie ». Cela renvoie le personnage à un état animal. C’est une motivation primaire, qui a peu d’intérêt narratif. Si la seule chose que ton personnage veut, c’est ne pas mourir, de quelles natures seront ses choix ? Ce seront soit des choix évidents (« je reste bêtement devant le monstre à ne rien faire ou je m’enfuis ? »), soit des choix sans conséquences narratives (le personnage fuit pour ne plus être en danger, mais évidemment il sera de toute façon bientôt en danger de nouveau, etc.).

  • Un personnage qui n’a pas les compétences en lien avec les obstacles rencontrés

« Avoir le choix », cela signifie « avoir le pouvoir d’agir ». Si ton personnage n’a pas le caractère ou les compétences pour agir face aux obstacles du livre, ses choix se réduisent comme peau de chagrin : il sera condamné à ne rien faire ou à se reposer sur d’autres personnages plus doués qui surmonteront les problèmes à sa place (et ce n’est jamais bon). Si c’est un récit à propos de magie, fais de lui un magicien. Si c’est un récit d’action, fais-en un personnage d’action. Si c’est un récit de journalisme, place-le dans le domaine des médias. Sinon, tu seras obligé de lui accoler un magicien, un soldat ou un journaliste pour lui faire surmonter les problèmes « qui comptent vraiment » dans le récit.

  • Un auteur qui se perd dans son exposition

Parfois, l’auteur veut tellement mettre l’accent sur une situation qu’il en oublie le protagoniste. Il est si concentré sur son exposition qu’il se sert du personnage comme d’une caméra pour raconter la scène au lecteur, mais le personnage garde une attitude de potiche ; il voit ce qu’il se passe, mais n’agit pas. Le plus souvent, ce point est lié aux deux autres risques ci-dessus : si le personnage arrive dans une nouvelle ville, qu’il ne veut rien de spécial et n’a pas de talent particulier, l’auteur passera plusieurs chapitres à nous exposer la ville sans que le personnage n’y agisse vraiment. Le lecteur s’ennuie. Alors que si le personnage est là pour chercher quelqu’un, l’exposition pourra se faire au travers des actions que mène le personnage pour retrouver ladite personne.

  • Un auteur qui ne veut pas que le personnage résolve le problème

Parfois, si le personnage ne fait rien, c’est parce que cela arrange l’auteur. S’il agissait, il résoudrait un problème critique pour la tension de l’histoire, alors l’auteur fait en sorte que le personnage retarde son action et n’agisse pas vraiment. Cela est fréquent dans les intrigues policières, où le héros trouve un indice capital mais néglige de s’en occuper pour faire autre chose de moins important.

  • Un auteur amoureux de ses personnages secondaires

Plus fréquemment que ce qu’on croit, l’auteur se trompe de protagoniste principal. Il en invente un, mais au fur et à mesure qu’il développe son récit et ses autres personnages, il centre en fait l’intrigue autour d’eux (j’ai lu un nombre incroyable de manuscrits où le « vrai » héros du récit était en fait le compagnon de voyage du prétendu protagoniste principal). Dans ces histoires, ce sont donc les autres personnages qui font tous les choix importants et qui ont vraiment un impact sur le récit. Le soi-disant protagoniste n’est que leur faire-valoir.

Comment faire ?

Afin de limiter les risques de tomber dans le panneau, veille donc aux points suivants (tu verras, rien de bien nouveau, on en a parlé cent fois sur ce blog) :

Premièrement : donne des objectifs clairs au personnage. Il doit vouloir quelque chose. S’il ne veut rien de spécial, il risque fort de se laisser porter par l’histoire plutôt que de la provoquer et d’en prendre le contrôle. C’est parce qu’il souhaite quelque chose que l’histoire se lance, parce qu’il agit pour l’obtenir qu’elle se développe, parce qu’il l’obtient (ou pas) qu’elle se termine.

Deuxièmement : donne assez de compétences au personnage pour qu’il puisse agir et ainsi être le moteur du récit. Il n’a pas besoin d’être un super-héros : il faut juste qu’il ait « ce qu’il faut » pour ne pas être obligé de rester les bras ballants face aux situations.

Si jamais, à la lecture de ces deux conseils, tu réalises que ton protagoniste actuel n’a ni objectifs ni compétences, prend un peu de recul : es-tu sûr(e) que ce personnage est le « bon » protagoniste principal pour ton récit ?

Troisièmement : crée des obstacles qui peuvent être confrontés de plusieurs façons, afin qu’ils n’appellent pas de solution unique et que les choix du protagoniste révèlent des choses sur lui et aient des implications différentes selon les cas. Sinon, ce ne sont pas vraiment des choix. Garde à l’esprit que les obstacles à dilemmes sont plus intéressants que les obstacles infranchissables.

Rappel : fais en sorte que ce soit bien le protagoniste qui franchisse l’obstacle (il peut être aidé de quelqu’un d’autre, mais au final ce doivent être ses efforts et ses décisions à lui qui permettent de surmonter l’épreuve).

Enfin : assume les conséquences de ses choix. On ne crée par une intrigue de A à Z sans personnages avant d’y placer le héros en guise de simple spectateur. C’est lui qui, par ses choix, façonne l’intrigue. Ses choix doivent compter.

Tout cela est important « tout le temps » mais encore plus :

  • au début, lors de l’événement perturbateur du récit : les meilleurs débuts d’histoire sont ceux où c’est le choix du personnage qui lance l’aventure, où sa décision fait basculer sa vie.
  • lors du climax : les meilleures fins sont celles où c’est un choix du personnage qui clôt le récit, où une décision cruciale fait basculer sa réussite d’un côté ou de l’autre. S’il est inactif, s’il n’a rien à faire ou si c’est un autre personnage qui résout le climax, c’est à se demander pourquoi c’est lui le héros du récit.

***

Dans un monde où l’on parle de plus en plus de libertés individuelles, où les gens cherchent à reprendre le contrôle de leurs vies pour y donner plus de sens, ces notions devraient être aisées à acquérir pour les dramaturges. Personne n’a envie de s’identifier à un protagoniste qui ne décide rien de lui-même et reste passif face aux événements. Libère tes personnages : donne-leur le choix de leurs actions et fais en sorte que ces choix comptent. Ce n’est qu’ainsi que tu créeras du sens à leurs histoires.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Et donc, la conclusion ?
— Nope. Toujours pas le choix. »


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Comment désigner ses personnages dans son récit ?

« Comment il nous désigne, nous ?
— Je crois qu’il ne l’a jamais fait… »


Ces derniers temps j’ai vu passer plusieurs fois d’affilé des questions similaires sur les réseaux, et à force de fournir ici et là les mêmes réponses, il m’a paru judicieux d’en faire un article.

La problématique est la suivante :

Beaucoup d’auteurs novices, terrorisés à l’idée de faire trop de répétitions, cherchent à varier la façon dont ils désignent leurs personnages. Ils demandent ainsi sur les réseaux comment trouver des synonymes divers, et ne savent plus comment désigner leurs personnages dans leurs textes.

La réponse est simple :

La façon la plus transparente de désigner tes personnages est celle que tu utilises pour désigner les gens dans la vraie vie : par leurs noms, et l’usage du pronom il ou elle.

C’est tout.

Tu m’as bien lu : à chaque fois que tu fais des pieds et des mains pour tenter de désigner tes personnages par d’autres qualificatifs (du type « la jeune femme », « le guerrier », « l’enfant aux cheveux roux ») tu te fatigues pour rien. Je suis au regret de t’annoncer que tes contorsions textuelles sont inutiles, voire pénalisantes.

Pourquoi NE PAS utiliser de qualificatifs de ce genre ?

1) parce que les noms propres ne comptent pas comme répétitions

En général, cette obsession des qualificatifs touche des auteurs qui se focalisent sur les répétitions. Mais tu sais quoi ? Les noms propres ne sont pas des répétitions. Cela ne gêne pas la lecture du tout de les voir réutilisés régulièrement, et personne ne le considère comme une répétition (même pas les logiciels de correction spécialisés). Donc si ça ne gêne personne, pourquoi s’en priver ?

2) parce qu’un nom est toujours plus clair qu’une autre désignation

Même s’il n’y a qu’un seul et unique magicien dans ton récit, écrire « le magicien » demande une association d’idées de la part du lecteur. Dire « Gandalf » ou « Dumbledore » ne souffre aucune ambiguïté, et dans l’esprit du lecteur tout est plus rapide et clair.

3) parce que ce n’est pas naturel (on ne fait pas comme ça, en vrai)

Dans la réalité, quand tu parles de tes amis, tu utilises leurs noms. Tu ne dis pas « le grand brun », « la belle rousse » ou « le professeur de karaté ».

La seule occasion où tu utilises des qualificatifs dans la réalité, c’est quand tu ne connais pas du tout la personne, mais je suis sûr que tu as déjà expérimenté cette situation cocasse où tu peines à communiquer avec ton interlocuteur.

« Tu te rappelles, le grand brun, là ?
— Celui qui portait une chemise bleue ?
— Mais non, l’autre, là ! L’ami de Julien !
— Celui qui est arrivé en retard ?
— Mais non ! Rah ! Celui était assis à côté de Charlotte à table ! »

Cela te fait sourire ? C’est pourtant exactement ce que tu fais quand tu t’obstines à varier les qualificatifs dans ton texte. Quand on connaît les noms des gens, on les utilise. Quand on ne les connaît pas, on ne comprend rien, le texte devient flou, et c’est si pénible qu’on en vient vite à les baptiser.

Ex : Lorsque ma femme et moi avons emménagé dans notre résidence, nous avons fait la connaissance de nombreux chats du quartier. Sans connaître leurs noms réels, nous les avons très vite baptisés de surnoms qui nous étaient propres afin de pouvoir parler d’eux sans avoir à dire « celui aux poils gris et longs » ou « celui qui a une tête de vieux ». La plupart de leurs surnoms leurs sont restés depuis.

Plusieurs auteurs jouent avec ce principe : parfois le protagoniste rencontre quelqu’un qu’il ne connaît pas et qui demeure mystérieux, alors le héros lui donne un surnom pour faciliter sa désignation dans le récit. C’est ainsi que ça se passe en vrai. Et c’est ainsi que tu devrais faire dans tes textes si ce cas se présente.

Dans sa novella Edgedancer, Brandon Sanderson nous conte l’histoire de Lift. Depuis des années, celle-ci est régulièrement confrontée à un personnage mystérieux et dangereux, dont elle ne connaît pas le nom, mais qui intervient souvent. En conséquence, Lift l’a baptisé « Darkness » et utilise ce terme en guise de surnom. Cela facilite grandement l’écriture pour Sanderson, qui n’a pas besoin de complexifier ses phrases pour nous faire comprendre de qui il parle : on est du point de vue de Lift, et Lift l’appelle Darkness, donc Sanderson le désigne par le nom « Darkness ». Et pour nous lecteurs, tout est simple et limpide.

Les désignations par profession ne fonctionnent que si la profession est la « nature » même du personnage et que celui-ci reste anonyme : si ton héros va passer commande chez le forgeron, ce personnage secondaire peut tout à fait être désigné par « le forgeron ». Nous le faisons au quotidien : on évoque le médecin, notre banquier, notre coiffeur. Mais cela ne vaut justement que pour des personnages de second plan, dont nous ne sommes pas assez familiers pour utiliser le nom : je dis « le boulanger » parce que je ne connais pas le nom de mon boulanger et que je ne le fréquente que dans le cadre de son activité professionnelle. Quand je parle de mon médecin de famille, la plupart du temps, je ne dis pas « le médecin », j’utilise son nom.

Les désignations par l’âge ou la couleur de cheveux, personne ne les utilise en vrai. Laisse donc tomber les « jeune femme » et autres « grand brun », surtout s’il s’agit de tes protagonistes principaux. Puisqu’on les connaît, utilise leurs noms ! Et si EN PLUS tu es en train de parler de ton personnage de point de vue et que tu écris à la 3ème personne en focalisation interne, c’est encore pire…

4) …parce que cela crée de la distance narrative

Un qualificatif de ce genre, c’est un jugement externe au personnage : personne ne se qualifie lui-même en évoquant son métier ou sa couleur de cheveux. Le personnage ne pense pas à lui-même en ces termes, et donc le désigner par sa taille, son caractère ou tout autre élément de caractérisation, c’est porter un regard extérieur sur lui = cela crée de la distance narrative.

Je te rappelle ici ce qu’est la distance narrative et pourquoi tu devrais chercher à l’éviter.

Pas encore convaincu(e) ? Allez, voici quelques extraits de romans très connus.

Extrait Harry Potter à l’École des Sorciers, JK Rowling

Lors du banquet de début d’année, Harry avait senti que le professeur Rogue ne l’aimait pas beaucoup. À la fin du premier cours de potions, il se rendit compte qu’il s’était trompé : en réalité, Rogue le haïssait. […]

Rogue commença par faire l’appel. Lorsqu’il fut arrivé au nom de Harry, il marqua une pause.

— Ah oui, dit-il. Harry Potter. Notre nouvelle… célébrité.

Drago Malfoy et ses amis Crabbe et Goyle ricanèrent en se cachant derrière leurs mains. Rogue acheva de faire l’appel et releva la tête.

Rogue est appelé Rogue. Il n’est pas « l’homme au visage dur et aux cheveux raides et noirs ». Rowling n’écrit pas non plus « Le professeur commença par faire l’appel ». Pour Harry, il est « Rogue » et le restera du début à la fin du récit.

Extrait Le Trône de fer, GRR Martin

Le sourire de son frère flocula comme du lait qui tourne.

« Tyrion, dit-il sombrement, cher Tyrion, tu me donnes parfois lieu de me demander de quel bord tu es. »

La bouche pleine de pain et de poisson, Tyrion s’offrit une lampée de brune pour bien déglutir, puis glissa à Jaime un rictus de loup.

« Voyons, Jaime, cher Jaime, dit-il, tu me blesses, là. Tu sais à quel point j’aime ma famille. »

Dans certains chapitres des romans de Martin, Tyrion est parfois désigné comme « le nain », mais il s’agit alors de chapitres où le personnage de point de vue est quelqu’un qui connaît mal Tyrion (et souvent le méprise). Pour le personnage de point de vue, le qualificatif « nain » lui vient plus spontanément que son nom. Mais dans les chapitres où Tyrion est le personnage de point de vue, il est désigné par… son nom.

Extrait Le Seigneur des Anneaux, JRR Tolkien

Aragorn posa alors la main sur la tête de Merry et, la passant doucement parmi les boucles brunes, il toucha les paupières, l’appelant par son nom. Et quand la fragrance de l’athelas se répandit dans la pièce, telle la senteur des vergers et de la bruyère à la lumière du soleil plein d’abeilles, Merry se réveilla soudain et dit :

— J’ai faim. Quelle heure est-il ?

— Celle du souper est passée, dit Pippin, mais je suppose que je pourrai t’apporter quelque chose, s’ils le permettent.

— Ils le permettent bien certainement, dit Gandalf. Et toute autre chose que ce Cavalier de Rohan pourrait désirer, pourvu qu’on puisse la trouver dans Minas Tirith, où son nom est en grand honneur.

— Bon ! dit Merry. Eh bien, j’aimerais d’abord un souper et après cela une pipe.

Mais un nuage passa sur son visage.

— Non, pas de pipe. Je ne crois pas que je refumerai jamais.

— Pourquoi donc ? demanda Pippin.

— Eh bien, répondit lentement Merry. Il est mort. Cela m’a tout remis en mémoire. Il a dit qu’il regrettait de n’avoir jamais eu le loisir de parler science des herbes avec moi. C’est presque la dernière chose qu’il m’ait dite. Je ne pourrai plus jamais fumer sans penser à lui et à ce jour, Pippin, où il est venu à cheval à l’Isengard et où il fut si poli.

Dans ce très court passage, il y a 4 mentions de « Merry » et 3 de « Pippin ». Puisque je te dis que les noms ne sont pas considérés comme des répétitions !

***

Cesse donc de tergiverser : la meilleure façon de désigner tes personnages, c’est d’utiliser leurs noms. C’est simple, rapide, clair et efficace. C’est – après tout ! – à cela que servent les noms.

Mais cela n’est que mon avis.


« En même temps il dit ça, mais on n’a toujours pas de noms, nous.
— Je ne sais même pas comment les gens nous distinguent.
— Ils nous distinguent ?
— …
— Oh, merde. »


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Règle Pixar [19] : pas de chance pour les personnages !

Coincidences to get characters into trouble are great. Coincidences to get them out of it are cheating.

Les coïncidences qui mettent les personnages dans le pétrin, c’est bien. Les coïncidences qui interviennent pour les en tirer, c’est de la triche.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Le conseil N°19 de la série des règles d’or est un B-A-BA de la dramaturgie, facile à comprendre et facile à retenir. Et pourtant, on croise encore l’erreur ici ou là dans nos romans !

On reproche parfois aux auteurs l’intervention du hasard dans leurs histoires : c’est un outil qui apparaît comme un peu facile, puisque « il n’y a pas de hasard en écriture ». Pourtant, Pixar met le doigt sur le vrai sujet : le problème, c’est quand le hasard aide le personnage ; parce que s’il lui est défavorable, le hasard peut être un allié utile du conteur.

Étude de cas

Le personnage de Mark doit s’introduire dans un bureau, de nuit, pour y dérober des documents. Il a procédé à un minutieux repérage des lieux et attend que le dernier employé quitte son poste pour rentrer chez lui. Il pénètre alors dans les locaux…

Mais le fameux « dernier employé » arrive à sa voiture et réalise qu’il a oublié ses clefs sur son bureau ! Il revient sur ses pas. Mark va sans doute se faire repérer ! Il n’a pas conscience du danger, et fouille le bureau à l’aide de sa lampe torche. Le faisceau de celle-ci vacille soudain : plus de pile ? La lampe s’éteint. Mark peste, mais entend alors des pas. C’est l’employé qui revient. Comme tout est noir, le type ne remarque rien de spécial, récupère ses clefs et s’en va. Mark a eu chaud !

Dans cette histoire, l’auteur a recours à deux hasards, deux coïncidences : d’abord, l’employé a oublié ses clefs ; ensuite, la lampe de Mark dysfonctionne. Si tu es attentif à ce que tu ressens en tant que lecteur lors de ces événements, tu réaliseras que l’effet est très différent.

Mark est notre héros de l’histoire et on ne souhaite pas qu’il soit pris. En conséquence :

1) dans le premier cas, la tension monte en flèche et on se crispe. La fatalité, le destin, ce « coup de pas de bol » nous fait crisser des dents car cela met Mark dans une situation défavorable.

2) dans le second cas, c’est au contraire le soulagement : la menace passe, elle est résolue. Ouf ! Il s’en est fallu de peu…

Le problème

Alors, quel est le problème ? Certains vont dire que « ce n’est pas logique » (par exemple en disant que l’employé aurait dû se rendre compte de la perte des clefs au moment de fermer le bureau, ou en disant que si Mark a bien préparé son coup, il a sans doute pris des piles neuves), mais ce n’est pas vraiment ça le souci. Ce n’est pas non plus le fait « d’utiliser le hasard » en soi : dans la vie, le hasard est présent partout, et ce n’est pas si choquant qu’on le retrouve aussi dans nos histoires. Le problème n’est pas non plus une question de « flemme de l’auteur ». Non.

Le problème est purement dramaturgique, lié à la gestion des obstacles.

Souviens-toi, un bon obstacle :
– doit être un « vrai » obstacle, créer un réel problème pour le personnage afin de mettre sa motivation à l’épreuve et augmenter la tension du récit ;
– doit être résolu par le personnage lui-même, afin de renforcer l’attachement et de rendre le héros actif et moteur de l’histoire.

La différence entre nos deux hasards décrits plus haut se situe précisément :

1) quand l’employé oublie ses clefs et doit revenir au bureau, ce hasard crée un vrai obstacle et cela renforce la tension. Ce hasard fonctionne !

2) mais quand la lampe vacille et s’éteint, ce hasard résout le problème à la place du héros. Ce dernier n’a aucun mérite à vaincre l’obstacle et n’est pas valorisé auprès du lecteur.

Ce principe vaut pour tous les hasards de ton histoire, y compris pour des hasards vraiment identiques dans la forme : une arme qui s’enraye, ça marche si c’est le pistolet que le héros pointe vers son ennemi ; si c’est l’arme de l’ennemi qui s’enraye alors que le héros s’apprête à être abattu, cela désamorce la tension et dégonfle la scène.

Un B-A-BA de la dramaturgie

Dans la plupart des histoires, le personnage est confronté à des obstacles qu’il doit résoudre pour avancer. D’une façon générale, toute tactique visant à lui créer des obstacles est utile à l’auteur, y compris celle – qu’on pourrait juger déloyale – de faire appel au hasard. En revanche, l’auteur a tout intérêt à ce que son héros franchisse les obstacles en personne, aussi souvent que possible. Et dans ce cadre précis, lui filer « un coup de pouce du destin » de temps en temps est un mauvais calcul.

Donc, si tu fais partie de ces auteurs surprotecteurs avec leurs personnages, tiens-le toi pour dit : tu peux utiliser le hasard de temps en temps pour leur créer des problèmes ; mais laisse-les cogiter et se débrouiller par eux-mêmes pour s’en sortir. Tout obstacle franchi doit être le résultat d’un effort, d’une réflexion, d’une action, et non d’un coup de bol. À chaque fois que la chance s’en mêle pour aider ton héros, cela dessert la force de ton récit. Sur un élément anodin, cet affaiblissement est limité. Mais si en plus cette chance intervient dans un moment important du récit (par exemple pendant le climax) cela peut complètement détruire ton histoire.

Identification et attachement

Dans la vie, bien rares sont les gens à estimer qu’ils ont de la chance. Nous avons tous tendance à ne voir que le côté négatif des choses : tu t’es encore retrouvé(e) à la seule caisse du supermarché qui n’avançait pas ; il y a des bouchons sur la route justement aujourd’hui que tu as une réunion importante au bureau à 8h ; tu n’oublies JAMAIS ton téléphone d’habitude, mais aujourd’hui que tu attends un appel important tu l’as laissé chez toi.

En conséquence, la malchance du héros :

1) a moins tendance à être considérée comme artificielle, et a plus tendance à passer pour normale (la chance, c’est toujours pour les autres) ;

2) renforce l’attachement du lecteur par solidarité face à l’injustice du destin (alors que le lecteur aura plus facilement une attitude de recul un peu incrédule et/ou jaloux face à un coup de bol manifeste).

Rappel : je parle aussi de ces sujets dans mes articles sur la pitié et sur la technique des bonbons/épinards.

Préparer ses coups de chance

Si tu souhaites que ton personnage ait un peu de chance, le meilleur moyen de le favoriser est de faire en sorte que le personnage « provoque sa chance » : d’une manière générale, il est toujours plus efficace qu’un coup de pouce intervienne sur un pari tenté par le personnage, plutôt qu’il tombe du ciel venu de nulle part.

Exemple : alors qu’il est traqué par l’ennemi, un agent secret force son adversaire à faire un détour par des marais humides, et espère que cela dégradera son matériel. Si dans une scène d’action ultérieure l’arme de l’ennemi s’enraye, ce « coup de chance » sera mis au crédit du personnage : oui, c’est toujours de la chance, mais le héros l’a provoquée et l’enrayement découle d’une astuce de sa part.

Dans L’Empire Contre-Attaque, alors que le Faucon Millenium est traqué par les vaisseaux de l’Empire, des astéroïdes détruisent un à un les chasseurs ennemis. Mais à aucun moment ce n’est considéré par le spectateur comme « de la chance » : c’est la conséquence d’un risque pris par Han Solo, qui est entré volontairement dans la zone dangereuse et use de son talent de pilote pour s’en sortir.

Le fait qu’il aille se poser un peu plus tard dans une grotte qui se révèle être la gueule d’un énorme monstre, c’est un gros coup de malchance, mais le spectateur s’en fiche : cela crée un vrai problème alors que les héros se pensent au calme, cela relance la tension et provoque une scène spectaculaire.

***

Donc, pour résumer : le hasard, tu peux t’en servir pour mettre tes personnages dans la panade, pas de souci. Mais évite de faire appel à lui pour les en tirer.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ce qui serait un gros coup de bol pour les lecteurs de ce blog, ce serait qu’il oublie de faire la conclusion.
Hum… nan, ce serait trop gros. Trop facile. »

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