[4 Pages pour une narration] Les Aventuriers de la Mer, Robin Hobb

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome des Aventuriers de la Mer, de Robin Hobb (cet article fait écho à l’analyse sur l’Assassin Royal de la même autrice).

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Dans le précédent article de cette rubrique, nous avions vu que la série de l’Assassin Royal était rédigée à la première personne du singulier. Cette autre série de romans, Les Aventuriers de la Mer, se déroule dans le même univers et est rédigée par la même autrice. Pourtant, d’évidence, ce n’est pas un récit à la première personne : le texte est rédigé à la troisième personne du singulier.

Avons-nous affaire à un narrateur omniscient ou à une focalisation interne ? C’est plus difficile à dire, n’est-ce pas ? Le prologue est peu focalisé et on observe le débat des serpents de mer de l’extérieur, en omniscient ; le premier chapitre au contraire est bel et bien rédigé de l’unique point de vue du pirate Kennit. Crois-moi sur parole : les chapitres suivants seront du même acabit, à la 3ème personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Étudier ces deux chapitres à la suite est un bon exercice et tu devrais désormais être capable de percevoir la différence de narration entre le prologue et le chapitre 1 :

Dans le prologue, nous ne sommes pas « dans » la tête d’un personnage. Dans le premier paragraphe, on pourrait croire que le texte est focalisé sur Maulkin. Mais dans le second, le texte nous fournit des faits « racontés » qui ne viennent clairement pas de lui : « Ses perceptions manquaient de logique et de clarté car, comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques, il était souvent distrait et incohérent ». Puis Maulkin monte à la surface alors que nous restons au fond de l’eau à assister au débat entre Shriver et Sessuréa. La dernière phrase enfonce le clou : « Ils allaient partir vers le Nord pour retrouver les eaux d’où ils étaient venus, dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». S’ils ne s’en souviennent pas, qui donc nous raconte tout ça, à part un narrateur omniscient ?

Dans le chapitre 1, la narration n’est pas la même. Le vois-tu ? Tout est présenté du point de vue du personnage de Kennit, montré par ses yeux, exprimé de son point de vue : « Kennit marchait le long de la ligne de marée sans prêter attention aux vagues salées » ; « Il y avait ancré le Marietta en profitant des vents matinaux » ; « Kennit avait eu l’impression de s’avancer dans une gueule » ; « Kennit avait ordonné à Gankis de l’accompagner » ; « Au dernier coup d’œil que lui avait jeté Kennit, le mousse, perché sur le canot échoué, lançait tour à tour des regards effrayés au sommet boisé de la falaise et au Marietta qui tirait sur son ancre » ; « Kennit en avait perçu l’attraction ». Tout ce qui est expliqué ou évoqué dans ce chapitre est connu du personnage et suit le fil de ses réflexions. Nous sommes donc bien ici en focalisation interne.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Le prologue est dans la Présentation : cette introduction est… eh bien, une introduction, presque un avant-propos, un message de l’auteur au lecteur. Robin Hobb nous présente le cadre de son récit et – pour les lecteurs attentifs de ses autres cycles – indique de quoi va parler cette série (en l’occurrence : de la renaissance des dragons).

En revanche, dès cette introduction terminée, nous passons en Représentation. Personne ne nous « raconte » l’histoire de Kennit, nous la vivons avec lui en direct depuis sa tête.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait Robin Hobb.

Qu’est-ce que cette double-narration permet dans ces chapitres ?

Pourquoi choisir l’omniscient dans ce prologue ? J’y vois plusieurs raisons :

  • Placer le lecteur dans la tête d’une créature aussi étrange qu’un serpent de mer n’était sans doute pas une option pertinente pour le début d’une série. Indiquer clairement « prologue » et observer ces créatures de l’extérieur permet à Hobb de commencer le récit en douceur, à distance, d’instaurer une ambiance avant une action, et de décrire les serpents de façon directe. Il s’agit d’un choix de simplicité et d’efficacité, permis par la nature même du prologue.
  • Ce ton distant donne un aspect « fable » qui crée une atmosphère particulière, en cohérence avec une œuvre de fantasy qui parle de dragons. L’omniscient permet à Hobb de transmettre des informations dont les serpents n’ont pas conscience et en particulier d’insister sur le temps : « L’hiver n’est pas venu depuis cent ans » ; « […] des souvenirs du temps d’avant le temps d’aujourd’hui » ; « […] comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques » ; « […] dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». Le tout donne un parfum de légende, de « conte au coin du feu », comme si l’autrice nous murmurait « écoutez, je vais vous raconter une histoire… »

Pourquoi ensuite choisir la 3ème personne focalisée pour le reste du récit ? Et surtout, pourquoi ne pas avoir choisi la 1ère personne comme dans l’Assassin Royal alors qu’il s’agit du même univers ? Tout simplement parce qu’une narration est un outil technique qui vise un but précis. Elle n’est liée ni à un monde ni à un auteur.

  • L’Assassin Royal nous présentait avant tout « l’histoire de Fitz ». Tout le récit était centré sur lui et il était donc le mieux placé pour nous raconter sa vie. Les Aventuriers de la Mer (c’est suggéré dès le titre) est un récit choral mettant en scène de nombreux personnages dont les actions individuelles vont, ensemble, modeler l’histoire d’une région du globe et affecter le destin d’une espèce entière (les dragons). La zone d’action est bien plus vaste, les personnalités des protagonistes bien plus diverses, et il n’y a pas UN héros unique. Impossible pour Hobb d’utiliser la 1ère personne.
  • Grande unité de temps, grande unité de lieux, nombreux personnages : cela semble un job idéal pour un narrateur omniscient, non ? Eh bien non, car ces personnages sont chacun le héros d’une ligne narrative différente et n’agissent pas ensemble (pour certains, ils se croiseront bien peu). Pour faire une belle tresse, il faut bien distinguer chaque mèche. C’est ce que fait Robin Hobb en créant plusieurs récits bien distincts, chacun basé sur une personnalité forte. Elle veut nous faire connaître chaque protagoniste de l’intérieur et nous place donc DANS la tête de chacun d’eux. À chaque chapitre, nous sommes à la 3ème personne focalisée, centré sur un personnage comme Althéa, Kennit, Hiémain, Brashen et d’autres…

Comment l’autrice évite-t-elle les écueils ?

Je dis souvent qu’il vaut mieux ne pas mélanger les narrations, alors Robin Hobb ne commet-elle pas une erreur ici avec son prologue en omniscient et son chapitre en focalisé ? Non, car elle ne les « mélange » pas, justement. Au contraire, elle les sépare bien. Elle utilise une narration spécifique pour son prologue (narration qu’elle réutilisera lors de quelques interludes clairement identifiés comme tels) et utilise une narration principale pour son récit (la plus « passe-partout » de toutes, à savoir la 3ème personne focalisée au passé).

Les risques liés aux narrations sont toujours les mêmes :

En omniscient, la distance narrative peut lasser ou endormir, mais Robin Hobb ne laisse pas au lecteur le temps de somnoler : son prologue fait seulement deux pages (!). Elle dit ce qu’elle a à dire, pose son ambiance, puis passe immédiatement à « la vraie histoire ».

En 3ème personne focalisée :

  • Les récits en focalisé sont souvent longs : eh bien… en effet, c’est une série en neuf tomes (sans compter qu’un autre cycle de six ouvrages, intitulé Le Fou et l’Assassin, vient ensuite réunir l’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer !)
  • Les récits en focalisé ne peuvent contenir que ce que connaît le personnage et sont limités à son point de vue : pour contourner cette difficulté, Robin Hobb utilise la technique du récit choral et change de personnage de points de vue à chaque chapitre. La multiplicité des personnages lui offre une large variété de possibilités pour nous transmettre (à nous lecteurs) ce qu’elle veut nous dire.
  • C’est aussi une excellente option pour nous parler d’un même personnage sous toutes les coutures : on vit dans la tête d’un personnage pendant tout un chapitre (ce qui nous le montre de l’intérieur) puis au chapitre suivant on vit dans la tête de quelqu’un qui le fréquente de prés (ce qui nous le montre de l’extérieur). Cela apporte une profondeur inouïe aux personnages puisque nous découvrons à la fois comment ils se voient eux-mêmes et comment les autres les voient. C’est, selon moi, l’une des réussites les plus fascinantes de cette série.

Pour conclure, Robin Hobb nous offre un cas d’école qui prouve par l’exemple que le choix d’une narration, ce n’est pas un « feeling d’auteur » ni quelque chose qui serait attaché à un univers de fiction. Une narration est liée à une histoire donnée et aux personnages qui la vivent, et chaque narration apporte des avantages et inconvénients qu’il est important de connaître pour faire le meilleur choix. Ces deux séries (L’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer) sont placées dans le même univers et rédigées par une même personne. Elles sont pourtant radicalement différentes et confèrent des expériences de lecture qui n’ont rien à voir. Et cela, c’est essentiellement à cause de (grâce à) la narration.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[4 Pages pour une narration] L’Assassin Royal, Robin Hobb

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Assassin Royal paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy ultra-connu, à savoir le premier tome de L’Assassin Royal, de Robin Hobb.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Bien que la série de l’Assassin Royal soit connue pour introduire ses chapitres par de courts extraits de traités historiques, il n’y a pas de piège : il s’agit bien d’un récit rédigé à la première personne du singulier. En cela, il se rapproche beaucoup de l’extrait de Gagner la guerre que nous avons déjà étudié ensemble.

Mais si je te propose d’observer ce début d’ouvrage en particulier, c’est pour le cadre narratif que Robin Hobb met en place dans ces quelques pages, cadre qui conditionnera toute l’ambiance de la série.

Comment le savons-nous ?

L’usage régulier du pronom « je » est un indice immanquable. Nous pourrions même répondre sans grand risque de se tromper avec seulement le premier mot du livre ! « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse » : nous avons affaire à un personnage-narrateur qui est présent et qui agit dans l’univers du récit. Il est actuellement en train d’écrire ses mémoires.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction qui couche sur papier son histoire personnelle selon son point de vue. D’évidence, l’univers est fictif, médieval voire médieval-fantastique (puisque l’introduction évoque déjà la magie).

Le personnage ne s’adresse donc pas à toi, lecteur du monde réel, mais à des lecteurs tout aussi fictifs que lui, dans son monde. Il tente de se convaincre de l’importance de transmettre l’histoire des Six-Duchés, et il est donc sous-entendu qu’il s’adresse aux générations futures de son royaume (« je décris mes origines plutôt que celles de notre pays »).

Comme dans Gagner la guerre, des noms de lieux ou de personnages sont utilisés comme si nous étions censés les connaître. En revanche, contrairement au personnage-narrateur de Jaworski, le personnage ici s’exprime comme si son lecteur savait qui il était. Il ne se présente pas et ne nous donne pas son nom. Tout laisse à penser que c’est une information implicite, du genre « si vous lisez ce livre, vous savez qui je suis ». Cela renforce l’impression de lire une autobiographie : les lecteurs fictifs qui parcourent cet ouvrage sont censés en connaître l’auteur.

Conclusion : nous sommes dans une Représentation. Le narrateur est un personnage de fiction qui s’adresse à un lectorat de fiction.

Quel est le temps de la narration ?

Il y a une transition dans ces pages : on passe de premières lignes rédigées au présent vers l’emploi du passé. Tu t’en doutes (mais je te le confirme) : la série entière est écrite au passé.

Comme Jaworski dans Gagner la guerre, Hobb utilise ici le présent de narration (aussi appelé présent historique) pour renforcer l’impression de « vrai » de ce témoignage. Cela crée un décalage entre le temps de l’action principale (passé) et le temps où le personnage s’adresse à nous (son présent). C’est d’autant plus important et fort ici que son récit commence à l’âge de ses 6 ans, tandis qu’il semble aujourd’hui assez âgé pour avoir la main qui tremble en écrivant.

Cet effet de décalage est accentué et renforcé par plusieurs éléments dont nous allons voir le détail ci-dessous.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Rappelles-toi les avantages habituels de la narration à la première personne :

Le premier est de tisser un lien de complicité entre le personnage-narrateur et le lecteur. Jaworski le faisait dans Gagner la guerre parce que son protagoniste était une pourriture et qu’il souhaitait très tôt lier le lecteur à cet anti-héros. On ressent bien ici que l’ambiance sera toute autre. L’autrice joue plus sur la corde de la confession que de la complicité. D’évidence, le personnage a beaucoup souffert dans sa vie et nous met en garde : le récit qu’on s’apprête à lire ne sera pas joyeux et sa conclusion sera probablement amère. Écrire ce texte semble, pour le narrateur, proche d’une forme de thérapie. Mais en même temps il prend un engagement envers nous : celui de nous raconter son histoire, y compris ses moments difficiles, pour le bien de la transmission d’une certaine vérité historique à laquelle il tient… et en dépit de secrets « qu’aujourd’hui encore il n’est pas sans risque de divulguer ». Comme Jaworski, Hobb met ainsi en place une sorte de « contrat de confiance » entre narrateur et lecteur façon « vous saurez tout ».

Le second avantage de la première personne est de nous en apprendre beaucoup sur le personnage-narrateur. Alors, ok : cela démarre lentement et on n’apprend pas grand-chose dans ces quatre pages. Après tout, ne vient-il pas de commencer un récit alors qu’il n’est âgé que de six ans ? Il va prendre son temps, à n’en pas douter. Et puis, à six ans, il n’est encore personne : lui-même le dit, avant cette première scène qu’il raconte, il ne se souvient de rien. Tout ce que nous avons besoin de savoir est dans ces quatre pages : il est le bâtard indésirable d’un prince ; et il est appelé à vivre une longue vie d’intrigues et de secrets… qu’il s’engage à nous révéler.

À noter l’avantage spécifique que procure le cadre narratif choisi (« un personnage qui écrit ses mémoires ») : cela justifie les introductions historiques des chapitres au sujet des Six-Duchés. Les trois points de suspension à la fin de l’introduction en italique (« dont il était baptisé… ») sont suivis par une pause puis par la première phrase du récit « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse ». Ainsi cette introduction réalisée dans une autre narration s’insère dans la narration à la première personne, nous faisant comprendre que c’est le protagoniste qui rédige ces explications historiques (et non Robin Hobb qui les met là pour faire joli).

L’effet « historique » et le décalage « héros jeune / héros vieux » sont mis en exergue via le doute : lui-même admet ne plus être très sûr de tous les éléments de la première scène qu’il relate à l’âge de 6 ans. Entre ce qu’on lui a raconté, les ragots et les rumeurs, ou encore les drogues qu’il a consommées depuis, il met sa propre mémoire en doute – cela renforce d’autant les éléments dont il se souvient avec netteté. Cela renforce aussi notre confiance dans le narrateur, qui apparaît ainsi sincère et honnête dans le récit qu’il nous fait. Je l’avais déjà expliqué dans l’article sur Gagner la guerre : la confiance du lecteur dans le narrateur est très importante dans un récit à la première personne.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges à éviter à la première personne. Comment l’autrice manœuvre-t-elle ?

D’après Orson Scott Card, la principale « raison d’être » d’un récit à la première personne est de créer une vraie personnalité : si le texte ne parvient pas à déployer un caractère et à donner vie au personnage, il n’en vaut pas la peine. Pourtant, nous avons dans ces premières pages un personnage plutôt effacé : métaphoriquement, il se tient dans l’ombre. Nous (lecteurs du monde réel) ne savons pas qui il est, ne connaissons ni son nom ni son visage. Il n’est qu’une main âgée qui tremble au-dessus d’un parchemin de qualité. Il nous le dit lui-même : sa vie n’est qu’un tissage de secrets. Je pense que c’est un « fait exprès » de la part de Robin Hobb et je pense qu’il nous est facile de l’accepter grâce aux promesses qui nous sont faites : il va tout nous dire, à nous, mais l’histoire sera longue. Pour avoir lu l’intégralité de tous les cycles de la série, mon avis est que les promesses sont tenues.

Une autre problématique de la narration à la première personne est un problème de scénarisation : le personnage ne peut raconter que les événements auxquels il a participé, et pour cela il faut absolument que le récit tourne autour de lui. Ainsi, mieux vaut d’ordinaire utiliser cette narration quand on considère que le personnage est plus important ou intéressant que l’histoire en elle-même. Ici, le narrateur l’écrit noir sur blanc sans ambages : « Aussi remets-je et remets-je encore sur le métier mon ouvrage, pour m’apercevoir sans cesse que je décris mes origines plutôt que celles de notre pays ». Rien de tel pour affronter une problématique de narration que de prendre le taureau par les cornes et c’est ce que fait Robin Hobb. Clairement ici le personnage – sous couvert de perpétuer l’histoire de son royaume – a bien conscience qu’il nous raconte surtout la sienne.

Enfin, écrire à la première personne rend d’ordinaire difficile pour l’auteur la narration des moments pénibles, car il est difficile d’éviter le style mélodramatique lorsqu’on raconte ses propres douleurs. C’est, peut-être, le seul et/ou principal défaut de cette série, ce qui fait lever les yeux au ciel même les plus grands fans de la saga : Fitz-Chevalerie (je ne t’avais même pas donné son nom encore) est prompt à l’apitoiement sur lui-même. Certains passages sont un peu pénibles et on en perçoit déjà les prémisses dans ces quatre pages : oh oui il aura une vie difficile et larmoyante et il te le fait bien comprendre ! Un peu lourdement peut-être.

Pour conclure, l’usage de la première personne n’était pas la seule option de Robin Hobb pour cette série, mais elle lui a permis d’asseoir une ambiance d’autobiographie historique qui confère un vrai poids et une forte impression de réel à ces Six-Duchés. L’histoire personnelle du protagoniste est si liée à celle de son royaume que cela fonctionne très bien.

Il est d’autant plus intéressant de noter que la première personne n’est pas la narration choisie par Robin Hobb pour sa série Les Aventuriers de la Mer qui prend pourtant place dans le même univers. Peut-être étudierons-nous cette divergence dans un autre article ? Les deux séries développent deux lignes narratives différentes qui finissent par se rejoindre dans le cycle Le Fou et l’Assassin… et pourtant les narrations employées sont radicalement différentes car Hobb n’avait pas les mêmes besoins et objectifs. On en reparlera si ça t’intéresse. Moi je trouve ça très instructif.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[4 Pages pour une Narration] Wyld, de Nicholas Eames

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Wyld_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Wyld, de l’auteur canadien Nicholas Eames.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Dans les trois premiers articles de la série, nous avons rencontré les trois narrations les plus fréquentes sous la forme d’extraits que j’ai tenté de choisir les plus typiques possibles. Mais évidemment, la vérité, c’est qu’il existe de multiples nuances, des variantes, des cas particuliers. Wyld – je pense que tu l’auras ressenti avec ces quatre pages – est un roman techniquement rédigé avec un narrateur omniscient.

Pourtant, nous allons voir qu’il y a une différence de taille entre l’omniscient utilisé ici et celui que nous avons vu avec Les Chevaliers du Tintamarre.

Comment le savons-nous ?

Nous avons ici un texte rédigé à la troisième personne, avec un conteur qui commence par nous présenter le personnage de Clay Cooper. Rien que ce départ nous rappelle Les Chevaliers du Tintamarre avec une formule classique de l’omniscient : description de personnage (qui se concentre surtout sur l’aspect extérieur) puis action.

En revanche, ces pages sont un bon exercice pour voir si tu perçois bien la différence entre narrateur omniscient et narration focalisée. Dans Les Chevaliers du Tintamarre c’était facile : il y avait plusieurs personnages et il était assez évident que le narrateur n’en était aucun des trois. Ici, le narrateur reste centré sur Clay Cooper et ne s’en écarte jamais. Alors, on pourrait dire que c’est une narration focalisée, n’est-ce pas ? Pourquoi est-ce que j’affirme que nous sommes en omniscient et non en focalisé ? C’est en grande partie une question de distance narrative.

  • Première phrase : te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Le simple fait que le personnage soit ici mentionné par son prénom + son nom (et pas seulement son prénom) est un gros indice en soit. Si le texte était rédigé du point de vue du personnage, l’auteur n’aurait utilisé que son prénom. Avec le nom, immédiatement, l’auteur nous tire en arrière et nous place dans une position de spectateur qui découvre Clay Cooper de l’extérieur.
  • Premier paragraphe : la description du personnage se concentre sur son physique et est faites depuis l’extérieur. On peinerait à imaginer que les images utilisées soient celles pensées par le personnage. Le torse en tonneau cerclé de fer ? Les chopes en tasses de porcelaine ? La mâchoire en lame de pelle ? Son ombre qui s’étend derrière lui ? Ce sont bien des points de vue externes.
  • Second paragraphe : le personnage est désigné par son nom de famille seul (et non par son prénom). C’est quelque chose qu’on fait quand on parle de quelqu’un (comme quand on parle de Macron ou de Zidane), pas quand on pense à soi-même. Cela paraît anodin et pourtant ça ne l’est pas ! Vise un peu le passage suivant : « Un casque limitait le champ de vision, étouffait les sons et vous donnait l’air passablement idiot. Il était hors de question que Clay Cooper porte un casque. » Le rendu serait subtilement différent si on enlevait simplement le nom de famille « Cooper » : sans le nom de famille, on aurait l’impression qu’il s’agit de la pensée (consciente) du personnage, d’une réflexion qui traverse sa pensée à cet instant ; avec le nom, c’est une explication externe, fournie par le narrateur omniscient, et il est peu probable que le personnage soit en train de penser à son casque au moment où il croise Pip.
  • De manière générale, nous n’avons quasiment pas accès aux pensées du personnage de Clay Cooper (ça participe à son côté taciturne). Ses attitudes et ses répliques sont très parlantes et on se fait une idée de ce qu’il a en tête, mais nous n’avons pas de phrases focalisées qui nous font suivre ses réflexions en direct.
  • Il y a de la blagounette dans l’air, et si parfois on ne sait pas trop si c’est le narrateur qui se moque ou s’il s’agit des pensées de Clay (« jeta un coup d’œil en direction de Pip – qui eut la bonne grâce de rougir de honte »), cela dérive de plus en plus (« — J’y. Crois. Pas, insista Barbiche, bien décidé à montrer que dans le domaine de la surenchère, il ne craignait personne. »)

Je pense que l’humour sous-jacent du livre se ressent déjà, même s’il est encore « light » dans ce premier chapitre. Wyld est un roman bourré de trucs drôles, c’est de la fantasy pleine d’action, qui sait se faire émotionnelle et sentimentale, mais qui a surtout vocation à faire rire. À la façon d’un Pratchett ou d’un Adams, l’auteur utilise l’omniscient pour déployer son univers dingue. De nombreuses descriptions, traits d’humour ou clins d’œil ne peuvent pas être autre chose que la prose d’un narrateur omniscient.

Et pourtant, du début à la fin, nous resterons centrés sur Clay Cooper et nous ne le quitterons jamais. La narration est bien omnisciente et distante, mais ancrée sur un unique personnage. C’est assez atypique, d’où son intérêt.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Si tu as lu l’article consacré à ce sujet et si tu as déjà fait l’exercice sur les précédents articles de la rubrique « 4 pages pour une narration », ta réponse devrait être automatique : narrateur omniscient ? Distance narrative ? Humour ? Nous sommes dans un texte de Présentation. Le narrateur nous raconte une histoire, à nous lecteurs, et s’amusera à nous glisser tout un tas de clins d’œil que nous seuls pouvons comprendre.

Tu en as déjà un aperçu dans ces quatre pages avec le titre du roman et la mention des « roquebandes » : le livre est une immense parodie qui joue sur le mélange improbable entre fantasy et rock’n’roll. L’auteur usera de l’ironie dramatique pour faire sourire le lecteur initié (c’est bourré de références, et je suis sûr d’en avoir manqué un paquet). Si tu aimes la fantasy, l’humour et les concerts de rock, tu peux y aller les yeux fermés.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait l’auteur de Wyld.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le plus gros point fort de l’omniscient est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage et il peut exprimer les pensées de plusieurs personnages d’une même scène. En conséquence, cet extrait a de quoi étonner : le narrateur ne quitte pas Clay Cooper d’une semelle dans ces quatre pages (et je te confirme que ça durera tout le livre).

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. Alors certes, le récit racontera un long périple, mais cela ne durera pas des années. On voyagera de lieu en lieu mais le narrateur ne nous fera pas « sauter » d’un endroit à un autre. Il restera collé aux basques de Clay Cooper.

Alors, pourquoi diable l’auteur utilise-t-il l’omniscient ? Pourquoi n’emploie-t-il pas la focalisation interne, qui nous rapprocherait de Clay Cooper et nous apporterait plus d’immersion ? Pourquoi s’encombrer de cette distance narrative ?

Souviens-toi, la distance narrative est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Terry Pratchett. Douglas Adams. Ironie dramatique. Etc.

La voilà, la réponse : si Nicholas Eames utilise l’omniscient, c’est parce que son objectif premier est d’abord de nous fournir un récit humoristique. Ce livre est en premier lieu un pastiche de fantasy à la sauce rock ; ensuite seulement un roman d’action et d’aventure. Et donc, il n’a pas trop le choix : l’omniscient est la seule narration capable de lui permettre cet univers et ces opportunités d’humour.

Mais alors, pourquoi se focaliser sur Clay Cooper au lieu d’utiliser la flexibilité de l’omniscient ? Quitte à choisir l’omniscient, pourquoi ne pas utiliser toutes ses armes ? Eh bien je pense que c’est le moyen qu’il a trouvé pour limiter les mauvais côtés de l’omniscient.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages que l’auteur n’utilise pas. Est-ce que cela l’aide à en gommer les inconvénients ? Tel qu’il s’y prend, oui, je le crois.

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre.

L’astuce qu’utilise Eames, c’est de rester aux côtés d’un unique personnage. Le lecteur est toujours « dans les gradins » ; le décor de la scène change à chaque chapitre ; mais le protagoniste principal, lui, ne quitte jamais le devant de la scène. Cela crée un point d’ancrage pour le lecteur. De plus, l’auteur se contente d’utiliser l’omniscient pour son besoin principal : l’humour. Il renonce, volontairement, à ses autres facettes. Il ne saute pas vers d’autres lieux ou d’autres personnages. Dès qu’il a terminé avec une vanne, il revient à Clay Cooper. Le livre commence avec Clay et se termine avec Clay.

En omniscient, les deux autres façons de conserver l’attention du lecteur en dépit de la distance narrative sont :

  • Avoir une intrigue accrocheuse, solide et percutante ;
  • Avoir du style.

Nicholas Eames livre ici un travail réglé au millimètre : chaque chapitre est court, « raconte quelque chose », se termine par un cliffhanger. C’est d’une grande maîtrise et rondement mené. Ce roman pourrait très bien être publié sous forme de série littéraire, 1 chapitre = 1 épisode. L’histoire tient bien la route, c’est super efficace. Quant au style, la promesse initiale est tenue : c’est super fun, inventif, les références au rock sont là, on ne s’ennuie pas une seconde.

Beaucoup d’auteurs voudraient bénéficier en même temps de la souplesse de l’omniscient et de l’immersion de la focalisation, mais ce n’est pas en mélangeant les deux narrations qu’on peut y parvenir. Si Eames avait rédigé son livre en focalisé en se permettant ici et là quelques écarts de narration pour faire ses blagues, cela n’aurait pas fonctionné car nous aurions senti le décalage et le mélange des narrations. Le résultat aurait été fouillis et flou. Puisqu’il tenait à l’humour, il a donc fait son choix : il a utilisé l’omniscient, sciemment et sans se débiner. Mais comme il en connaissait les défauts, il a fait en sorte de n’exploiter que ce dont il avait besoin pour réduire au maximum l’impact de ses mauvais côtés. Il exploite à fond l’humour que lui permet l’omniscient, et compense la distance narrative par un texte super bien construit et très fun. La marque d’un auteur qui, techniquement, sait très bien ce qu’il fait.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[4 Pages pour une Narration] Fils-des-Brumes, de Brandon Sanderson

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Fils-des-brumes_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome d’une trilogie de fantasy intitulée Fils-des-Brumes, de l’auteur américain Brandon Sanderson.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Dans les deux premiers articles de cette rubrique de blog, nous avons rencontré un extrait typique de récit à la première personne, puis une histoire à la troisième personne avec narrateur omniscient. C’est donc sans surprise que je te présente ici la troisième narration la plus fréquente en littérature (sans doute la plus représentée en fiction de nos jours), à savoir un exemple typique de récit rédigé à l’aide d’une troisième personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Que le texte soit rédigé à la troisième personne, c’est assez évident : dès la seconde phrase nous avons « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air » et la suite nous prouve qu’il s’agit bien du protagoniste principal de ce chapitre (Vin sera la protagoniste principale de la trilogie, même si certains chapitres seront parfois rédigés avec d’autres personnages de point de vue).

Ce qui est plus intéressant, c’est de comprendre ce qui distingue l’usage de la troisième personne observée dans Les Chevaliers du Tintamarre la dernière fois (narrateur omniscient) de la troisième personne utilisée ici (en focalisation interne). Car les deux textes sont écrits à la troisième personne, n’est-ce pas ? Et pourtant, les deux narrations n’ont RIEN en commun.

Donc, comment savons-nous que nous sommes en focalisation interne et non en omniscient ?

  • Cela commence dès les deux premières phrases, qui vont ensemble. 1) « Des cendres tombaient du ciel » ; 2) « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air ». L’enchaînement induit dans notre esprit de lecteur que la première phrase n’est pas un simple constat météo généraliste issu d’un conteur : c’est l’image perçue par les yeux du personnage, ce qui occupe son esprit en ce moment précis. Cela nous est confirmé par la suite du paragraphe, entièrement dédié à ce sujet. La façon d’écrire ce paragraphe et la question qui le conclut nous montre qu’il s’agit des pensées du personnage.
  • Te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Tu as ici une parfaite illustration de cette démonstration. L’auteur n’utilise que deux façons de désigner sa protagoniste : son prénom (Vin) et le pronom « elle ». C’est tout. Il n’y a pas de qualificatif ou de jugement externe, pas de « la jeune femme fit ceci » ou « l’adolescente fit cela ». Là où la plupart des descriptions en omniscient commencent par le physique, il n’y a rien de tel dans cet extrait : nous sommes dans la tête de Vin, et donc nous ne voyons pas à quoi elle ressemble (pas avant la quatrième page – nous y reviendrons).
  • Tous les éléments sont décrits du point de vue de Vin, c’est-à-dire d’un point de vue biaisé par son caractère et ses croyances personnelles. Quand Ulef nous est décrit, il l’est du point de vue de Vin. Ce n’est pas un narrateur extérieur qui nous dit qui est Ulef : ce sont les pensées de Vin au sujet d’Ulef qui nous sont présentées, teintée d’une réflexion toute personnelle sur le thème de la trahison. En fait, cette description d’Ulef nous en apprend plus sur Vin que sur Ulef, car elle nous informe de la façon dont Vin voit le monde et juge les autres. Concernant plus tard la tenue de Camon, l’auteur écrit « C’était le costume le plus riche que Vin ait jamais vu », ce qui de nouveau nous informe tout autant sur Camon que sur Vin.
  • D’une façon plus générale, regarde la façon dont l’auteur réalise l’exposition des informations de contexte. Si tu relis avec attention, tu verras que l’auteur ne nous fournit que des éléments dont le personnage a connaissance. Si Vin n’est pas sûre d’elle, le texte contient des marqueurs qui nous l’indiquent (« Peut-être avait-il entendu parler de la rébellion skaa », « L’un des lords de province […] avait apparemment été assassiné »). À aucun moment nous, lecteurs, sommes informés d’un élément que Vin ignore. L’inverse est aussi vrai : l’auteur ne nous cache rien des informations utiles de la scène dont Vin a connaissance (tu as le droit de penser que j’ai tort au sujet de son « porte-chance », car en tant que lecteur on ne comprend pas bien ce qu’il se passe, mais… nous y reviendrons).

Nous sommes donc en narration focalisée.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction, Vin. Nous (lecteurs) observons tout depuis l’intérieur de sa tête, sans qu’elle ait conscience d’être un personnage d’une histoire. Pour elle, seul existe son univers. Le lecteur n’existe pas. Elle vit sa vie et nous en sommes les témoins en direct-live : personne ne nous raconte d’histoire. On ne peut pas être plus dans la Représentation qu’avec un récit à la troisième personne focalisée. C’est sa nature même.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne focalisée rédigé au passé.

Comme pour Les Chevaliers du Tintamarre, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là : le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. L’objectif principal de la narration focalisée étant de rendre la narration invisible, un temps de récit simple est le plus souvent le meilleur choix, et c’est donc celui que fait Sanderson dans cet ouvrage.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le premier point fort de cette narration est l’invisibilité qu’elle procure au narrateur : on a l’impression qu’il n’y en a pas. Nous sommes directement dans la tête de Vin. Elle n’a pas conscience de notre présence et personne ne nous raconte son histoire : nous vivons les événements en direct depuis son esprit. Un peu comme un acteur qui se serait glissé dans un rôle, nous expérimentons ses pensées et émotions sans filtre. Cela augmente notre immersion et notre implication, puisque cela supprime toute distance narrative.

Un autre avantage, que les auteurs novices ne réalisent pas toujours, est que cette narration permet un style simple et dépouillé. Relis donc ces quatre pages : Brandon Sanderson ne joue pas les littéraires. Pas de métaphore alambiquée, d’exercice de style ou de phrases pompeuses. Son protagoniste est une fille des rues, et si l’auteur souhaite qu’on s’immerge dans le personnage, le texte ne doit pas nous en sortir. Le personnage est l’ancre à laquelle est attaché le lecteur. Là où un texte en omniscient a absolument besoin d’un style flamboyant pour conserver l’attention du lecteur (qui risque sinon de lâcher prise pour cause de distance narrative), l’immersion dû à la focalisation interne t’autorise à écrire avec un style fluide et simple, sans ornementation superflue. L’auteur écrit comme pense le personnage et c’est ça qui fait que ça marche.

Nota : C’est souvent la raison principale pour laquelle de nombreux auteurs échouent à créer et maintenir cette immersion. Rester focalisé sur le personnage exige de renoncer à faire de l’esbroufe avec les mots. Dès que tu cherches à faire de jolies phrases et à « faire l’auteur », cette narration s’écroule.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges quand on écrit à la 3ème personne focalisée.

La première difficulté, c’est qu’écrire en focalisation interne est long. Cette narration impose en permanence une double exposition : ce qu’il se passe dans la scène et ce que le personnage en pense. Et comme on ne le quitte jamais, résumer des événements et faire passer le temps est compliqué. À action égale, un chapitre en focalisé est plus long qu’un chapitre en omniscient. Brandon Sanderson est connu pour ses pavés monstrueux, et si tu te lances à écrire une histoire un peu complexe à la troisième personne focalisée, il y a de fortes chances pour que tu sois obligé(e) d’écrire plusieurs tomes. Il vaut mieux le savoir avant de commencer.

Mais la véritable difficulté de cette narration, c’est qu’elle est « limitée » en terme d’exposition : elle te contraint au point de vue du personnage, et ceci dans les deux sens.

1) tu ne peux donner au lecteur QUE les informations que le personnage connaît ;

2) tu es OBLIGÉ(E) de fournir au lecteur les informations (en lien avec la scène en cours) que le personnage connaît.

En narration focalisée, le lecteur est censé être télépathe : il lit directement dans les pensées du personnage, mais c’est sa seule source d’information. Il ne peut donc pas savoir ce que le personnage ne sait pas… mais il doit pouvoir accéder aux informations que le personnage connaît. Le personnage ne peut donc pas mentir au lecteur.

Le seul levier de l’auteur, c’est qu’il peut orienter les pensées du personnage : si le personnage est en train de penser au sujet A, l’auteur n’est pas obligé de fournir au lecteur d’informations sur le sujet B. Et si l’auteur souhaite informer le lecteur d’un élément concernant le sujet C, à lui de faire en sorte que le personnage pense au sujet C.

C’est ainsi que fonctionne l’exposition avec cette narration : l’auteur nous fournit les éléments de contexte au fur et à mesure que le personnage y pense. Tant que c’est bien fait et logique, nous (lecteurs) suivons naturellement le cours de sa pensée, et l’immersion continue. Si soudain l’auteur nous parle de tout autre chose, la fragile bulle d’immersion éclate et nous sommes tirés hors du personnage (distance narrative). S’il fait ça trop souvent, il « rate » sa focalisation.

Dans ces pages, l’auteur est confronté à ce problème d’exposition sur deux sujets précis. Voyons comment il les résout.

  • L’apparence de l’héroïne. En tant qu’auteur, nous estimons utile (parfois avec raison) de transmettre au lecteur des informations de base sur l’aspect extérieur du personnage principal. Avec les autres narrations, c’est très facile à faire (souviens-toi de la triple description qui sert d’introduction dans Les Chevaliers du Tintamarre !). Mais en focalisé, ce n’est pas si simple car le personnage doit penser à son apparence pour que l’auteur puisse la mentionner. Or, le personnage a rarement l’occasion de le faire de façon naturelle. Un cliché absolu est de faire passer le personnage devant un miroir pour qu’il s’observe et que le texte puisse informer le lecteur, mais il existe d’autres façons de faire plus subtiles, comme nous le prouve ici Sanderson. Évidemment, en général, les informations fournies en focalisation internes sont plus succinctes et très ciblées (faire une description intégrale haute en couleur longue d’un paragraphe comme en omniscient est une gageure). Mais cela suffit : on n’a pas besoin d’en savoir plus sur Vin pour se l’imaginer.
  • Les capacités « spéciales » de Vin. Sanderson affronte un vrai obstacle dans ce début de roman : Vin dispose d’un pouvoir surnaturel dont elle n’a pas vraiment conscience. Elle est capable de faire « des trucs », mais pour elle ce n’est qu’une sorte de superstition, un ressenti instinctif, et elle ne sait pas trop ce qu’elle fait ni comment cela fonctionne. Ainsi, décrire au lecteur l’usage de ce pouvoir est compliqué pour Sanderson à ce stade, car « il n’a pas le droit » de nous dire des choses que Vin ignore ; or, elle ignore beaucoup. Il est obligé de nous le décrire comme le pense Vin, avec cette histoire de « porte-chance », c’est-à-dire de façon assez abstraite (la découverte et la maîtrise évolutive de ses pouvoirs font partie du « jeu » de la narration de cette série). En pratique, Sanderson conserve donc strictement sa focalisation, écrit le passage comme le pense l’héroïne, et compte sur le lecteur pour s’accrocher un peu et patienter pour avoir d’autres indices sur le fonctionnement des étranges capacités de Vin.

À part cela, amuse-toi à lister le nombre invraisemblable d’informations transmises au lecteur sur le monde en seulement quatre pages, seulement en suivant les pensées du personnage sur ces courtes scènes. En quatre pages nous avons un cadre général (une cité sombre et brumeuse où il pleut des cendres, une opposition entre noblesse et gens des rues), un contexte resserré (le personnage fait partie d’une bande de voleurs et s’apprête à participer à une grosse arnaque juteuse mais très risquée) et une thématique (le personnage est solitaire, n’a confiance en personne, a été trahie par son propre frère, et une thématique du livre sera vraisemblablement liée à ça). Comme quoi, la façon de réaliser l’exposition est fortement influencée par la narration choisie, mais on peut très bien exposer de nombreuses choses quelle que soit celle que l’on utilise : aussi bien Jaworski, Bardas que Sanderson parviennent à nous fournir énormément d’informations en quatre pages, chacun à sa façon en respectant « sa » narration.

Pour conclure, si tu as envie d’étudier un auteur qui maîtrise bien la narration focalisée, tu peux lire du Brandon Sanderson. Cette fameuse « focalisation » est un outil qui impose quelques contraintes puisqu’elle « limite » l’auteur à son personnage de point de vue. Mais la récompense en vaut la chandelle, car tu gagnes le Graal que bon nombre d’auteurs souhaitent offrir à leurs lecteurs : l’immersion.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[4 Pages pour une Narration] Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Tintamarre_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’ils impliquent comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Ce texte est rédigé à la troisième personne du singulier – cette partie-là est facile. Mais tu te rappelles ? Il existe deux narrations à la troisième personne qui se ressemblent mais n’ont pourtant rien à voir : est-on ici avec un narrateur omniscient, ou sommes-nous en narration focalisée ? Comme nous allons le voir, nous sommes ici dans une forme typique de narration à la 3ème personne avec narrateur omniscient : un conteur (une voix off qui sait tout sur tout) nous raconte une histoire.

Comment le savons-nous ?

Lorsque nous faisons face à un texte rédigé à la troisième personne, deux cas génériques s’offrent à nous : soit le récit est en focalisation interne et nous avons l’impression d’être « dans la tête » d’un personnage ; soit le récit est en narrateur omniscient et nous survolons la situation, découvrant des éléments que même les personnages ignorent.

  • les trois premières lignes forment déjà un réseau d’indices forts : « on » nous parle de trois personnages qui se prétendent semblables, mais « on » porte sur eux un jugement tout autre en expliquant qu’ils sont en fait très différents (« différents de tout »).
  • puis le texte nous brosse trois portraits et il est évident que c’est toujours ce « on » qui nous parle. Ces descriptions ne sont pas faites avec le point de vue de l’un des personnages mais de l’extérieur, par quelqu’un qui semble connaître les personnages mieux qu’ils ne se connaissent eux-mêmes. Par exemple, au sujet de La Morue : « Ce qu’il n’avouait jamais, c’est qu’il avait surtout peur que ses poux se fassent la malle ». Cela sous-entend que personne ne connaît cette information… sauf bien sûr le conteur de ce récit. Les informations qu’on nous transmets ne sont donc pas celles perçues par les personnages.
  • une fois les présentations terminées, les personnages agissent. Nous planons au-dessus de la scène et avons accès en même temps aux pensées de plusieurs personnages à la fois. On nous dit que Silas est très excité et qu’il a envie d’en « découdre avec le monde entier » ; puis dans le même paragraphe on nous dit que Rossignol estime que les histoires de Silas sont « toujours longues, rocambolesques et confuses ». Ce sont des éléments que chacun des personnages pense sans les dire, et pourtant nous y avons accès.
  • de nombreuses petites phrases ou descriptions font des comparaisons ou donnent des points de vue externes sur la scène. Malgré cela, tu as encore un doute ? Alors voici le coup de grâce : « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais ». Un narrateur qui connaît le futur ? Cette fois c’est certain, nous sommes bien avec un narrateur omniscient.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un narrateur anonyme, une voix off, qui nous raconte l’histoire de personnages de fiction. Il n’utilise pas le « je » pour parler de lui, et n’utilise pas le « tu » ou le « vous » pour s’adresser à nous lecteurs, ce qui pourrait laisser entendre qu’il est dans la représentation…

Mais est-ce bien le cas ? Avec ces sous-entendus ou l’ironie dramatique dont il fait preuve quand il nous esquisse le futur des personnages, ce narrateur omniscient ne s’adresse-t-il pas à nous, « lecteurs/spectateurs » de ce conte ? Eh bien si.

Conclusion : nous sommes dans une Présentation. Le narrateur n’est pas un personnage de fiction, c’est une incarnation de l’auteur qui use des outils traditionnels du conteur pour nous faire un récit, à nous lecteurs.

Quel est le temps de la narration ?

Pas de piège ni rien de compliqué ici : le récit est au passé, comme la majorité des histoires de fiction à la troisième personne (et en particulier les narrations en omniscient, qui sont très traditionnelles et qui utilisent donc généralement le temps du récit « de base », à savoir le passé).

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Souvenons-nous des avantages habituels de la narration avec narrateur omniscient :

Son plus gros point fort est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage ni à un seul lieu, et il peut sauter du coq à l’âne comme il le souhaite. Cet avantage est utilisé dès la première page de ce récit : seul un narrateur omniscient pouvait nous brosser trois portraits de personnages de façon si imagée et surtout condensée. En narration focalisée, accorder trois paragraphes d’affilée à trois descriptions de personnages est très difficile à mettre en oeuvre. En omniscient, c’est bien plus naturel.

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. L’intrigue de ce roman se déroule sur une période courte, donc il n’exploite pas l’avantage de l’omniscient au sujet de la durée. En revanche – tu ne peux pas le savoir avec ces seuls quatre pages – mais saches que ce roman ne s’attache pas uniquement aux trois lascars qu’on nous présente dans cette introduction. Seule la moitié des chapitres environ leur est consacrée : le narrateur nous balade de lieux en lieux et de protagonistes en protagonistes, en alternant les scènes dans une façon de faire très théâtrale.

D’ailleurs, de nombreux petits clins d’œil dans le roman font référence au théâtre (dans l’extrait que tu as lu, Silas – qui sera au cœur de ce récit – est déjà décrit avec un physique de jeune premier, « beau comme un acteur de théâtre »). Cette thématique et cette ambiance renforcent le côté « présentation » du récit, mais ajoute à la distance narrative : nous sommes comme les spectateurs d’une pièce.

L’omniscient impose une distance narrative entre le lecteur, l’action et les personnages. C’est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Quand on parle « omniscient », on pense tout de suite à Terry Pratchett ou à Douglas Adams. C’est ce même principe que Raphaël Bardas utilise ici : l’univers du roman est sombre et sale, violent et dramatique, et pourtant – si vous lisez les chroniques de blog ou commentaires  qui parlent du livre – vous verrez que ce roman amuse et fait rire. Seul l’omniscient permet un tel décalage.

L’omniscient peut aussi :

  • permettre à l’auteur des récits pédagogiques ou didactiques (ce n’est pas le cas ici) ;
  • utiliser l’ironie dramatique (nous avons déjà vu qu’il le fait dans cet extrait avec la phrase « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais »). L’auteur ne se privera pas de la liberté que cette narration lui offre pour garder jalousement les mystères de son intrigue ;
  • jouer avec les mots et la prose (et dans ce roman, Raphaël Bardas se fait plaisir avec une plume habile, un vocabulaire imagé et un style indéniable).

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages, mais aussi de très gros inconvénients, raison pour laquelle il est moins utilisé de nos jours. Comment ce texte s’en sort-il ?

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre. De plus, comme le lecteur survole les pensées de tous les personnages de façon superficielle, il n’est pas profondément plongés dans les réflexions d’un protagoniste principal, et il se sent donc métaphoriquement « plus loin » des personnages. Ce type de récit a donc tendance à être peu immersif.

C’est le cas de ce roman : à survoler de multiples personnages, à n’être que spectateurs d’une scène de théâtre, à se balader de quartier en quartier en changeant de protagonistes entre les chapitres, nous sommes victimes d’une grande distance narrative. L’auteur n’y peut rien : c’est la conséquence directe de l’usage de l’omniscient.

Quand on est auteur et qu’on choisit l’omniscient, il faut être capable de conserver l’attention du lecteur malgré la distance narrative, notamment grâce à une intrigue accrocheuse et un style flamboyant. Côté style, la promesse est tenue. Côté intrigue, je suis bien moins enthousiaste (je laisse les lecteurs juges : la plupart des chroniques que je vois passer sur ce roman sont élogieuses – personnellement, si le livre n’avait pas été si court, il me serait tombé des mains avant la fin).

Ceci-dit, les éléments du roman qui m’ont ennuyé tiennent uniquement à la dramaturgie, pas à la narration : choisir un narrateur omniscient pour ce récit était parfaitement approprié et l’auteur profite bien de ses avantages. Le résultat nous offre un décalage unique entre la crasse d’un univers sombre et tragique et l’humour qui se dégage du texte. Ce livre simule un théâtre de capes et d’épées, avec un ton qu’il serait impossible d’obtenir avec une autre narration.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1