Écrire un bon début d’histoire

« C’est ce que nous sommes, nous.
— De quoi ?
— Un bon début à cet article.
— Tu crois ? »


Écrire une histoire de bout en bout est un exercice compliqué, et chaque sous-partie d’un récit présente son propre challenge d’écriture. Le début d’une histoire a un rôle majeur : il doit présenter le récit à venir et accrocher le lecteur. Si le début est raté, le lecteur risque fort de reposer l’ouvrage sans aller plus loin.

La principale difficulté

Le plus souvent, l’auteur est tiraillé entre deux extrêmes opposés :

– En dire trop > Certains auteurs essaient d’exposer l’ensemble de l’univers et des personnages dans l’intervalle des trois premiers chapitres, et le lecteur se retrouve avec une quantité indigeste d’informations à comprendre et mémoriser. Ce type de début apporte généralement pas mal de confusion et d’ennui, car beaucoup d’éléments sont expliqués mais il ne se passe pas grand chose.

– Ne pas en dire assez > Certains auteurs au contraire confondent mystère et suspense et dissimulent énormément d’informations au lecteur, persuadés que si le lecteur comprend trop bien ce qu’il se passe, il perdra tout intérêt (alors qu’évidemment, c’est bien le contraire qu’il se passe). Le lecteur est ainsi confronté à des événements qu’il ne comprend pas, et regarde agir des personnages sans savoir ce qu’ils tentent d’accomplir.

Écrire un bon début = choisir ses priorités

Il est toujours facile de dire qu’il faut « trouver un équilibre » entre trop en dire ou pas assez. Mon conseil personnel est de réfléchir en amont aux informations que tu désires transmettre au lecteur (quitte à en faire une liste formelle, un petit exercice qui n’a l’air de rien mais qui fonctionne pas mal et que je te conseillais déjà dans mon article sur les prologues) et à t’y tenir de façon stricte : l’objectif devient alors de trouver les meilleures scènes capables de véhiculer ces informations – mais seulement celles-ci, ni plus ni moins.

Il existe une variété immense de livres et de types d’histoires, mais pourtant les éléments importants à exposer au début sont presque toujours les mêmes :

1) Des Conflits

Les conflits (à comprendre au sens dramaturgique « d’obstacles« ) sont les moteurs des histoires. Une histoire qui démarre sur un chapitre où il ne se passe rien de conflictuel et où « tout va bien » pourrait manquer d’accroche.

Il est donc très intéressant d’inclure dés le début au moins l’un de ces deux types de conflits :

– un conflit externe > le personnage principal est aux prises avec une difficulté, qui devrait avoir un rapport (de près ou de loin) avec le « grand conflit » de l’histoire. Le lien peut être dramatique (lien avec l’action) ou thématique (lien avec le thème).

– un conflit interne > si le personnage principal a un défaut, une faiblesse psychologique qu’il sera amené à surmonter dans le récit, alors il peut être très pertinent de le sous-entendre dés le début (le plus souvent, la faiblesse du personnage est liée au thème, et c’est donc une seconde façon d’accrocher le lecteur à la thématique du récit).

Les erreurs les plus courantes :

– des conflits sans lien avec l’histoire à venir > beaucoup d’auteurs ont entendu parler de ce conseil cliché qui consiste à démarrer l’histoire sur une scène d’action (ils prennent le terme « conflit » au pied de la lettre). Mais souvent cette scène d’action n’a absolument aucun lien avec ce qu’il adviendra ensuite, alors qu’un bon premier chapitre devrait être le premier pas sur le chemin qui mène au dernier chapitre. Si tu inclus un conflit externe, fais en sorte qu’il soit relié d’une façon ou d’une autre au conflit global à venir, que ce ne soit pas une scène « dans le vent ». Si tu inclus un conflit interne, fais en sorte que ce conflit ait un sens profond pour le personnage et qu’il soit au cœur du récit par la suite.

– des conflits sans enjeux > imagine que dans la pièce où tu te trouves actuellement, deux personnes fassent irruption en se battant. Tu seras sûrement médusé(e) d’assister à l’empoignade, mais est-ce que tu seras impliqué(e) émotionnellement ? Non, car tu ne connais pas ces gens, tu ne sais pas pourquoi ils se battent, et tu ne connais pas les retombées possibles de l’affrontement. Ainsi, lorsque tu insères tes conflits, il est PRIMORDIAL que tu parviennes à exposer ce que le personnage a à gagner, et surtout ce qu’il a à perdre dans ce conflit. Que se passe-t-il s’il gagne ? Plus important : que se passe-t-il s’il perd ? Pourquoi c’est important pour lui ?

Pour toutes ces raisons, il est extrêmement difficile d’ouvrir un récit directement *dans* une scène d’action, et c’est très souvent une mauvaise idée. Cela fonctionne rarement, à moins d’être assez doué pour en brosser très vite les enjeux (pourquoi devrait-on soutenir ce personnage qu’on ne connaît pas encore ?) et d’être capable de faire de cette opposition un préambule au conflit plus global à venir.

2) Des Bases

Il est très important que ce premier chapitre « donne le ton » : pour éviter les déceptions à venir, le récit devrait immédiatement nous fournir des clefs générales au lecteur.

– le genre du livre et son ambiance > Par exemple, s’il s’agit de SF et que le récit est centré sur un voyage dans le temps, mieux vaut tout de suite inclure des éléments qui vont le sous-entendre. Idem pour le ton : est-ce une histoire sérieuse, trash, humoristique, poétique ? Le premier chapitre devrait être représentatif et permettre de donner au lecteur une idée de ce qu’il s’apprête à lire.

– la narration utilisée > Dès les premiers paragraphes, le lecteur va identifier (inconsciemment) la narration que tu auras choisie (1ère personne ou 3ème, narrateur omniscient ou focalisé, temps de la narration, etc.) Plus tu auras choisi une narration particulière ou inhabituelle (par exemple un récit épistolaire), plus tu as intérêt à ce que cela soit limpide pour le lecteur tout de suite, au risque de le perdre plus tard.

– le personnage principal > Le protagoniste est un peu le moyen de transport du lecteur dans ton histoire : comme pour les éléments ci-dessus, il est important d’en fournir les bases. Comme dans la vraie vie, il n’aura qu’une seule occasion de faire une première bonne impression.

Néanmoins, que ce soit pour le personnage ou les autres éléments, il n’est pas nécessaire de TOUT raconter… mais il est important d’en dire assez. C’est un peu comme lorsque tu présentes un ami à un autre : tu ne te lances pas dans un long monologue qui résume toute la biographie de la personne, mais tu indiques néanmoins quelques informations qui permettent de le cerner (son nom, ce qu’il fait dans la vie, comment tu le connais, etc.) Ici, c’est la même logique : le but de ton « début » est de tracer les grands traits de l’univers, de « croquer » l’esquisse du personnage principal. Demande-toi quels sont les éléments les plus importants à connaître, et contente-toi de ceux-là pour l’instant. Tu auras tout le livre pour apporter plus de précisions.

Ce que l’auteur peut dire ou cacher dépend en grande partie de la narration choisie ! Un narrateur omniscient est totalement libre ; un récit à la 3ème personne focalisée place le lecteur dans la tête du personnage et ne peut donc rien lui cacher de ses pensées actuelles. Attention aux abus de mystères !

3) Des Perspectives

Récapitulons : ton premier chapitre nous présente un personnage dans un univers et nous le montre aux prises avec des obstacles (conflit externe, conflit interne). Une troisième chose utile à un bon « début » est de montrer (ou même simplement sous-entendre) ce que le personnage compte faire face à ses problèmes ; ce qui l’attend. Cela donne au lecteur une perspective et des attentes, et te permet d’enchaîner de façon naturelle sur la suite de l’histoire.

Les chapitres suivants te permettent alors de bâtir sereinement ton exposition et ton intrigue.

En résumé, tes premiers chapitres devraient « donner le ton et l’ambiance », nous brosser un protagoniste aux prises avec des obstacles sérieux, et évoquer des pistes quant à la suite.

Les composantes de l’histoire

Oh, tu as remarqué ? Comme par hasard, cet article ressemble beaucoup à l’article sur les composantes indispensables d’une bonne histoire. Te souviens-tu du schéma de l’équilibriste sur son fil ? Pour un bon récit, on dit souvent qu’il est important de clarifier au plus vite les éléments suivants :

– objectif, désir, besoin du personnage
– difficultés, obstacles
– enjeux

Plus tu explicites ces éléments tôt dans le récit, mieux c’est, et je te conseille donc d’en faire tes objectifs d’auteurs lors de la conception de tes premiers chapitres. Juste avec les trois premiers chapitres du livre, le lecteur devrait être capable de dire ce que le personnage désire, à quelles difficultés il se heurte, ce qu’il se passera s’il réussit/échoue. Et même si c’est seulement sous-entendu, suggéré ou sous-jacent, tout cela devrait être lié au thème global du récit, à la trame profonde de l’histoire… et au climax de fin.

Exemple : Toy Story 4 (spoilers)

La première scène du film peut être qualifiée de prologue : elle se déroule plusieurs années avant l’action principale du film. Les jouets se mobilisent pour rapatrier l’un des leurs oublié dehors un soir de tempête. Woody, le héros très héroïque, parvient de justesse à le sauver : aucun jouet ne doit être laissé pour compte ; dehors, c’est la mort. Mais survient le drame : la petite fille de la famille donne plusieurs jouets dont elle ne se sert plus à un inconnu, dont la Bergère (le spectateur sait très bien que Woody en est amoureux). Woody a une opportunité : il peut partir avec elle. Elle le lui demande, dit qu’il y a une autre vie possible là-dehors, elle lui tend la main. Woody est tiraillé entre son amour pour la Bergère et sa loyauté envers les enfants de « sa » famille (ce qu’il considère comme son devoir de jouet). Il décide finalement de rester, et la Bergère disparaît…

Toute l’introduction du film (prologue + les premières scènes qui suivent) rend très clairs les éléments suivants :
– Woody considère qu’il n’y a rien de plus important pour un jouet que d’apporter du bonheur à « son » enfant ; on voit aussi très bien que Woody se considère comme un leader (à la fois chef et protecteur) des autres jouets de la chambre, qu’il guide selon cette profession de foi.
– Mais les enfants grandissent ! Déjà, Andy (l’ancien propriétaire de Woody) a donné ses jouets à sa petite sœur. Elle aussi grandit peu à peu, et ne joue pas avec Woody autant que son frère. Très vite dans le film on constate que le rôle de leader de Woody n’est plus aussi important au sein des autres jouets.
– L’enjeu est directement lié à la raison d’être de Woody : si les autres jouets n’ont plus autant besoin de sa protection et de son sens de l’organisation, et si la dernière enfant de la famille ne joue plus avec lui, que lui reste-t-il ?

Une fois décortiquée cette introduction, seras-tu surpris si je te dis qu’au climax du film, Woody devra choisir entre retourner dans « sa » famille au sein de ses compagnons jouets habituels, ou… rejoindre la Bergère pour une autre vie « dehors » ? La scène de climax sera alors un copier-coller du prologue.

***

En résumé, pour un bon début, focalise-toi avant tout sur les « grands traits » qui esquissent le mieux l’ambiance et le protagoniste, expose-nous les difficultés que celui-ci rencontre et ce qu’il compte faire pour s’en sortir. Avec ça, le lecteur aura tous les éléments d’accroche pour poursuivre sa lecture, et toi tu auras toutes les bonnes fondations pour développer la suite de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


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Choisir ses conseils d’écriture

« On parie combien qu’il va dire que les siens sont meilleurs que les autres ?
— C’est couru d’avance… »


Dès qu’on parle « conseils d’écriture », cela a tendance à déclencher des discussions houleuses sur les réseaux sociaux. D’un côté, les auteurs plus ou moins novices sont en quête d’avis ou de méthodes ; d’un autre, tout un pan d’artistes s’offusquent qu’on leur dise ce qu’ils doivent faire et comment ils doivent le faire. En conséquence, on est en droit de se poser la question : y a-t-il de « bons » et de « mauvais » conseils d’écriture ? Quel genre de conseil rechercher lorsqu’on est auteur ? Lesquels vaudrait-il mieux éviter ?

Réflexion.

Deux sortes de conseils

À ma droite, les amateurs de méthodes qui t’expliquent comment tu dois écrire ton livre. À ma gauche, ceux qui répètent à l’envi que chaque auteur est différent et doit faire comme il l’entend sans contrainte. Et au milieu, probablement toi qui lis en ce moment ce blog de conseils d’écriture, et moi qui tiens ledit blog.

Je pense que les deux camps ont raison, mais qu’ils parlent en fait de deux choses très différentes, raison principale pour laquelle ils sont irréconciliables. Pour y voir plus clair, je te propose de différencier deux types de conseils d’écriture :

– ceux qui s’intéressent à l’auteur et à son « process » d’écriture ;
– ceux qui s’intéressent aux textes et aux mécanismes des histoires.

Process d’écriture

Voici quelques exemples de sujets que je vois revenir régulièrement sur les réseaux sociaux et les blogs : faut-il écrire tous les jours ? Faut-il faire un plan avant d’écrire (auteurs architecte vs jardinier) ? Faut-il faire des fiches de personnages et si oui que mettre dedans ? Faut-il laisser reposer un texte avant réécriture ? Comment procéder à une bêta-lecture ? Dans quel ordre traiter ses corrections ? Écrire son premier jet d’un trait ou corriger au fur et à mesure ? Écrire le matin ou le soir ? Avec de la musique ou en silence ? Sur papier ou sur ordinateur ? Sur un traitement de texte ou un logiciel spécialisé ? Etc.

Ce sont ce que j’appelle des réflexions sur le « process » d’écriture, c’est-à-dire « comment un auteur s’y prend au quotidien pour écrire un livre ». J’ai commis moi-même quelques articles de ce genre (mea culpa), mais je pense aujourd’hui que ce sont les conseils d’écriture dont tu devrais te méfier le plus. Non pas que ces sujets soient inintéressants, mais la conclusion est toujours la même : il n’y a pas de vérité, pas de bonne ou de mauvaise façon de faire. J’irais même jusqu’à dire que nous devrions nous comporter avec nos livres comme des illusionnistes avec leurs tours : nos pratiques, toutes personnelles, devraient rester derrière le rideau. On n’a pas besoin de savoir ce que tu fais, tout seul avec ton clavier ou tes stylos.

Il existe autant de façons d’écrire que d’auteurs et de nombreux chefs-d’oeuvre ont été créés de façons complètement différentes. Alors oui, si tu débutes et que tu te sens perdu(e), tu peux toujours te renseigner pour savoir comment font les autres… mais la vérité vraie, c’est que ce n’est pas parce que ça marche pour eux que ça marchera pour toi ; et que ce n’est pas parce que tu fais différemment que ça ne marchera pas. Autrement dit, à part te complexer et attiser ton syndrome de l’imposteur, ces conseils ne te serviront pas à grand chose et sont plus dangereux qu’utiles.

Mécanismes d’histoires

Mais il existe d’autres types de conseils d’écriture, qui abordent des sujets liés à la narration et la dramaturgie d’une part (objectifs des personnages, obstacles, enjeux, rythme, construction des personnages), et à la technique d’écriture elle-même d’autre part (gestion des points de vue, temps de narration, grammaire et orthographe, typographie).

Ici, il s’agit de sujets d’études qui se concentrent – non pas sur l’auteur – mais sur le texte. J’ai envie de dire que ce ne sont même pas des « conseils » : ce sont des outils, fruits de siècles d’étude de la littérature. Ce sont – à mon avis – des éléments bien plus pertinents pour t’aider à améliorer ta prose.

Alors bien sûr, tous ces sujets ne comportent pas de vérités universelles : s’il n’existe qu’une orthographe française (quoique ;)) certains théoriciens de la dramaturgie sont parfois en désaccord. D’un genre à l’autre, les pratiques varient. De même, les cultures ont beaucoup d’impact sur la façon de narrer les histoires, et un bon récit en France est différent d’un bon récit au Japon. Pourtant, lorsqu’on s’y intéresse, on distingue des principes fondamentaux récurrents, des liens logiques entre la façon d’écrire et l’impact sur le lecteur, des relations causes/conséquences. Apprendre tout cela te fournit un bagage de base qui me paraît indispensable à la compréhension de ce qu’est un bon texte et à l’analyse des romans que tu lis. Je n’ai jamais regretté la lecture d’un ouvrage technique concernant l’écriture, et j’y ai toujours appris quelque chose d’utile.

Des auteurs narcissiques ?

J’ai déjà laissé transpirer ce point de vue dans mon article sur les blocages d’écriture : je pense qu’on gagnerait à lever un peu le nez de nos nombrils. Au lieu d’être obnubilés par « qu’est-ce qui fait de nous un (bon) auteur » nous devrions surtout nous intéresser à « qu’est-ce qui fait qu’un texte fonctionne ». Cela devrait être notre seule et unique préoccupation.

Si tant d’auteurs se considèrent comme des imposteurs, c’est parce qu’ils sont persuadés de ne pas s’y prendre « comme il faut », de ne pas procéder « comme de vrais auteurs ». Mais il n’existe pas de « charte du bon auteur », et on se moque bien de savoir comment tu t’organises au quotidien pour écrire tes livres.

En revanche il existe des livres qui marchent et d’autres qui ne marchent pas (parfois même cohabitent-ils dans la bibliographie d’un même auteur). Apprendre la partie technique de l’écriture, la base du fonctionnement des histoires, te permet de travailler à produire chaque jour de meilleurs textes.

Bien avant l’argent et la gloire, c’est notre objectif, n’est-ce pas ?

***

Quel que soit l’Art concerné, il existe deux étapes fondamentales à la création d’une bonne oeuvre :

  • avoir de bonnes idées, de l’imagination et de la créativité : cela, personne ne peut te l’enseigner et il n’existe aucune méthode universelle ;
  • en réussir la mise en oeuvre : même si certains en rejettent l’idée, il y a bel et bien un volet technique à l’apprentissage de l’écriture, comme dans tous les arts et artisanats. Et cela, ça s’apprend (et nonla technique ne bride pas la créativité, c’est même tout le contraire).

Donc mon conseil est de sélectionner les ouvrages ou articles que tu lis sur l’écriture : tu peux te passer de ceux qui t’expliquent comment te comporter en tant qu’auteur (par exemple, l’article que tu es présentement en train de lire ;))

Les seuls bons conseils d’écriture sont ceux qui te parlent effectivement d’écriture.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu crois qu’il écrit ses articles le matin ou l’après-midi ? Directement sur WordPress ou d’abord sur un cahier à spirales ? D’un trait ou en plusieurs fois ? Avec ou sans chaussettes ?
— On. S’en. Tape. »


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Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

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Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

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Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


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[CAS PRATIQUE] Narrateur omniscient Vs 3ème personne focalisée (2ème partie)

« Je suis perdu, du coup : suis-je un narrateur omniscient ou un personnage ?
— Tu es une voix off…. »


Dans un précédent article, j’ai entamé un face à face entre deux narrations à la troisième personne. Objectif : t’aider à ne pas les mélanger dans tes textes, sous peine de cumuler leurs défauts tout en perdant leurs avantages. Approfondissons encore via d’autres exemples et extraits.

Étudions un nouvel extrait

 Vlad tenta de saisir les rênes, mais le cheval s’écarta d’un bond.
— Saleté de canasson ! cracha le mercenaire, donnant un coup de botte rageur que le noble destrier esquiva avec élégance.
Vlad se renfrogna, essoufflé. Ce n’était pas la peine d’insister : la bête n’avait jamais fait une monture décente. Le rassemblement avait lieu dans deux jours, et il n’avait pas le temps de mater l’animal. Mieux valait sans doute chercher à en voler un autre. Il avait entendu dire que Mansen avait agrandi son troupeau récemment. Avec un peu de chance, si le vieux grincheux n’avait pas encore marqué toutes ses nouvelles acquisitions, il y avait moyen d’en dérober une, ni vu ni connu.
À cette idée, Vlad sourit.

À ton avis, dans cet extrait, dans quel type de narration sommes-nous ?

Difficile à dire : dans la première partie, nous sommes clairement avec un narrateur omniscient. L’incise « cracha le mercenaire » est un point de vue externe (il est peu probable que l’homme se désigne et pense à lui-même ainsi). Les termes « noble destrier » et « élégance » ne sont clairement pas issus du personnage : Vlad déteste ce canasson, et pour lui l’animal n’a rien de noble. Pourtant, toute la seconde partie est au contraire très focalisée. Vlad n’est plus mentionné que par son prénom et le pronom « il », nous avons accès au cheminement de sa pensée en direct, sans même des tournures du genre « il réalisa que » ou « il comprit que ». C’est un paragraphe typique d’un récit à la 3ème personne focalisée. En quelques lignes, nous avons donc droit à un grand écart stylistique. Ce texte n’est pas « juste » ou « faux », il n’est pas « bon » ou « mauvais », il est juste incohérent dans sa forme :

> si l’auteur visait l’immersion, ses deux premières phrases sont maladroites, car non focalisées : elles repoussent le lecteur hors de Vlad. Pour y remédier, il faudrait épurer les éléments qui ne sont pas du point de vue de Vlad. Par exemple :

 Le cheval s’écarta d’un bond quand Vlad tenta d’en saisir les rênes.
— Saleté de canasson ! cracha-t-il, donnant un coup de botte que l’animal évita d’un second pas sur le côté.

> si l’auteur utilise la narration omnisciente à dessein, il en fait un usage bien timoré dans son second paragraphe : le texte reste trop « dans la tête » de Vlad, et l’auteur de profite pas de son outil. Bien sûr, sur quelques lignes comme ici, c’est peut-être un choix conscient de l’auteur que de se limiter à Vlad… mais il pourrait aussi utiliser l’humour en nous faisant partager l’avis du cheval, ou en profiter pour commenter les actions du personnage, ou tout autre chose. Par exemple :

Vlad tenta de saisir les rênes, mais le cheval s’écarta d’un bond.
— Saleté de canasson ! cracha le mercenaire, donnant un coup de botte rageur.
Le noble destrier esquiva le coup avec élégance : l’animal avait été élevé chez le Duc de Martigny, et il était hors de question qu’il se laisse monter par un rustre pareil.
Ledit rustre se renfrogna, essoufflé, et comprit que ce n’était pas la peine d’insister : d’aussi loin qu’il se souvienne (et Vlad avait une bonne mémoire), la bête n’avait jamais fait une monture décente. Le fait que Vlad lui-même ne fasse pas un cavalier décent ne lui effleura pas l’esprit.
Le rassemblement avait lieu dans deux jours, et l’homme réalisa qu’il n’avait pas le temps de mater l’animal. Alors, parce que c’est ainsi que pensent les mercenaires, il songea qu’il serait plus facile d’en voler un autre…

Volontairement caricatural, l’exemple ci-dessus donne néanmoins une idée de ce qu’il est possible de faire avec un narrateur omniscient (les possibilités sont immenses, et pas seulement dans la veine humoristique). Alors oui, on perd en immersion, mais on peut – si on s’en donne la peine – compenser par une prose savoureuse pour d’autres raisons. Tu remarqueras par exemple que le narrateur omniscient permet de glisser bien plus d’informations en peu de phrases (on apprend l’origine du cheval, on précise que Vlad a une bonne mémoire mais n’est pas du genre à se remettre en question, etc.).

Dans l’exemple suivant tiré de l’un de ses guides d’écriture, Orson Scott Card utilise le narrateur omniscient pour nous faire savourer un rendez-vous amoureux raté : nous savons ce que pense chacun des protagonistes, alors qu’ils se trompent l’un sur l’autre. Il serait impossible de raconter une telle scène avec une narration focalisée (ou alors il faudrait écrire un chapitre avec un point de vue, puis un autre chapitre avec l’autre, ce qui serait long et fastidieux, aussi bien à écrire qu’à lire).

Pete eut l’impression de passer un examen. Il savait qu’il n’était pas bon, mais il ignorait pourquoi. Il bafouilla, tenta de l’impressionner par sa sensibilité alors que Nora se serait parfaitement accommodée d’un gars qui regarde le foot en buvant de la bière. Elle avait grandi avec des frères qui ne savaient pas s’amuser autrement qu’en se faisant des bleus. […] Elle aimait bien chahuter, rire grassement et faire l’idiote. Elle s’imaginait que Pete lui ressemblait, car il rigolait bien avec ses collègues de bureau. Aussi, son discours sur les mérites relatifs des visions comiques de Woody Allen et Groucho Marx eurent pour effet de la mettre mal à l’aise. […] Pourtant, il s’agissait bien du même Pete qui avait traversé le bar de hockey complètement nu lorsque Walter Payton avait raté son touchdown lors du vingtième Super Bowl. […]
Si seulement ils avaient su que ni l’un ni l’autre n’avaient réussi à regarder Tess sans piquer du nez au milieu du film…

extrait de Personnages et points de vue / Orson Scott Card

Non, cet extrait n’est pas un modèle d’immersion : nous sommes bien en retrait, spectateurs, « au-dessus » des personnages. En revanche, nous avons l’énorme avantage d’accéder à leurs pensées respectives en parallèle. Les autres informations caractérisent les personnages en quelques traits bien choisis, et qui ne se limitent pas à leurs pensées lors de l’entretien : Pete ne se remémore pas la soirée Super Bowl, c’est juste le narrateur qui choisit de nous parler de cette anecdote pour nous faire comprendre qui est Pete. De même, la phrase « Elle aimait bien chahuter, rire grassement et faire l’idiote » ne provient pas de Nora : même si elle est peut-être capable d’autodérision, elle ne se décrirait certainement pas en ces termes. En revanche, cela nous éclaire beaucoup, nous lecteurs, et ce en quelques phrases. Bref, c’est du narrateur omniscient… utilisé à très bon escient.

Des références

Les exemples de narration à la troisième personne focalisée sont légions : c’est le mode de narration le plus répandu aujourd’hui. Histoire de te citer au moins un modèle à suivre, mentionnons Le cycle d’Ender d’Orson Scott Card. Le livre de Card intitulé Personnages et points de vue est l’une des meilleures références techniques que tu puisses trouver sur la gestion des points de vue de narration. Les ouvrages de fiction de cet auteur – éminent professeur de littérature – sont donc de bons modèles à étudier.

Ender se tut et mangea. Mick ne lui plaisait pas. Et il savait qu’il ne risquait pas de finir de la même façon. C’était peut-être ce que les professeurs avaient prévu, mais Ender n’avait pas l’intention de se conformer à leurs projets.
Je ne serai pas le doryphore de mon groupe, se dit Ender. Je n’ai pas quitté Valentine, Mana et Papa pour venir ici et être gelé.
Lorsqu’il porta sa fourchette à sa bouche, il sentit sa famille autour de lui, comme elle l’avait toujours été. Il savait exactement de quel côté tourner la tête pour vois sa Mère, essayant d’empêcher Valentine de faire du bruit en mangeant sa soupe. Il savait exactement où se trouvait son Père, fixant les nouvelles, sur la table, tout en feignant de prendre part à la conversation. Peter, feignant de sortir un petit pois écrasé de son nez – même Peter pouvait être drôle.
Penser à eux était une erreur. Un sanglot lui serra la gorge et il le ravala ; il ne voyait plus son assiette.

extrait de La Stratégie Ender / Orson Scott Card

Les exemples de narrateurs omniscients sont plus rares de nos jours, mais en fantasy française nous avons la chance d’en avoir un exemple brillant : La trilogie de Wielstadt de Pierre Pevel. Ce roman de cape et d’épée à la sauce dark fantasy est certes centré sur le personnage du chevalier Kantz, mais nous ne sommes pas cantonnés à ses pensées et perceptions. Pevel utilise tous les avantages de cette narration : humour, ironie dramatique, mystère et suspens, ou encore capacités didactiques (il en profite pour nous faire partager ses connaissances en histoire). Il compense la perte d’immersion par une plume enlevée et un récit plein de panache. Nous ne comprendrons jamais le personnage de Kantz aussi bien que le personnage d’Ender, mais le plaisir ici est ailleurs : nous ne sommes que spectateurs, certes, mais spectateurs d’une palpitante pièce de théâtre. 

Quelques jours de promiscuité avaient permis à Kantz d’apprendre deux choses concernant Chandelle. Premièrement, si elle se levait tôt et se couchait tard, elle n’en passait pas moins l’essentiel de son temps à dormir, à la manière des chats. Deuxièmement, elle débordait d’énergie pendant son temps de veille, une énergie qu’elle voulait employer à se rendre utile : de fait, Heide n’avait de cesse de lui trouver de menus travaux à sa mesure pour l’occuper.
Passé la surprise qu’elle provoquait toujours, la fée avait été adoptée par toute la maisonnée et il ne fut jamais question de la rendre à Feodor. Adorée par Stefan, choyée par Heide dont elle chatouillait la fibre maternelle, Chandelle faisait la joie du foyer.
Kantz l’avait pour sa part acceptée de bonne grâce. Il exigea simplement qu’elle ne se montre pas aux étrangers et que les autres gardent le secret de sa présence. « Que ma maison devienne le rendez-vous d’une foule de curieux est bien ce que je souhaite le moins », avait dit le chevalier qui se méfiait surtout des sombres convoitises que ne manquerait pas de susciter une fée. Quand il avait trouvé Chandelle dans son lit, il ne plaisantait qu’à moitié en disant qu’on pouvait vouloir la mettre sous cloche, ou pire, à fin d’étude. Il savait que son seul petit cadavre se négocierait une fortune – et au détail – chez les alchimistes de tout poil dont Wielstadt regorgeait.
Après avoir fait un rien de vaisselle et passé un coup de balai superflu, Heide s’occupa encore inutilement en attendant que son maître échappe à ses rêveries. Puis, n’y tenant plus, elle se planta devant lui et se racla la gorge.
« Qu’y a-t-il, Heide ? » fit Kantz en séchant son verre.
Stefan voulut le resservir mais il refusa d’un signe de tête.
« Permettez-vous que l’on vous informe du train de votre maison ? demanda Heide.
— Je t’écoute.
— Ce matin, deux mousquetaires du Temple ont frappé à l’huis.
— Voulaient-ils me voir ?
— Non pas, mais vous porter ceci… et cela. »
« Ceci » était une bourse ventrue que Heide tira de la poche de son tablier ; « cela » était un paquet oblong, jusque-là appuyé contre un mur, que Stefan dut prendre à deux mains. […]
« L’étrange épée ! fit l’adolescent en découvrant le cadeau des templiers.
—  C’est un cimeterre, expliqua Kantz. Les guerriers turcomans en manient de semblables. »
Il empoigna le sabre à large lame, en apprécia la belle facture, et découvrit un nombre gravé en chiffres romains sur le pommeau : MDXXIX.
1529…
C’était l’année du siège de Vienne par les Ottomans. En 1620 l’Empire Ottoman s’étendait […]

extrait de Les ombres de Wielstadt / Pierre Pevel

Jamais d’écarts ?

Cette notion de gestion des points de vue n’est qu’une orientation : sur un long roman, est-ce qu’on te reprochera quelques erreurs de points de vue ? Non. Pour dire vrai, la plupart de tes lecteurs ne s’en rendront jamais compte, surtout si elles ne sont que ponctuelles. La vérité est que, même chez des auteurs connus et reconnus, il est fréquent d’observer quelques écarts. Et même si je joue le donneur de leçon sur ce blog, je suis un bel exemple de « fais ce que je dis, pas ce que je fais » : dans mes romans de plus de 400 pages, je suis certain de ne pas toujours respecter ma focalisation à 100%.

Et puis, il y a parfois des cas où l’on peut avoir envie de faire un écart de façon ponctuelle et volontaire, afin d’utiliser sciemment l’un des artifices de l’autre narration :

Althéa ne se rendit compte qu’elle s’était éloignée à grands pas qu’en entamant la descente de la passerelle. Elle était passée près du corps de son père sans même le remarquer, et ce qu’elle fit alors, elle devait le regretter toute sa vie : elle quitta Vivacia […]

 extrait de Le vaisseau magique / Robin Hobb

Robin Hobb est une autrice aguerrie, et sa série Les Aventuriers de la Mer change de personnage de point de vue à chaque chapitre. La narration y est alors très focalisée. Et pourtant, que lit-on ici ? « et ce qu’elle fit alors, elle devait le regretter toute sa vie », n’est-ce pas le point de vue extérieur d’un narrateur omniscient, seul capable de connaître le futur ? Oh que si. Erreur technique ? Possible. Usage volontaire ? Bien plus probable : à ce moment du récit (1er tome d’une longue saga), le lecteur ne peut pas encore appréhender à quel point ce geste d’Althéa (quitter le navire) est fort dans cet univers. Cette petite phrase brise un instant l’immersion – certes – mais cela donne un effet d’arrêt sur image, pour souligner le drame qui se joue devant nous, pour mettre en exergue le basculement de l’histoire (d’un point de vue dramaturgique, l’aventure du personnage d’Althéa commence en cet instant précis).

Tu l’auras compris : tout peut marcher… sauf de mélanger les deux narrations en permanence, n’importe comment et sans s’en rendre compte. Dans mes articles, je ne peux faire que des exemples très courts, or c’est sur la durée que tout se joue. Si tu vises l’immersion avec une narration focalisée, c’est sur ton chapitre entier (voire ton livre entier !) que tu devras coller à ton personnage de point de vue, en évitant le plus possible de t’en détourner. Si tu joues le narrateur omniscient, c’est en permanence que tu devras prendre du recul et avoir une vue d’ensemble de ta scène, afin de choisir les « meilleurs morceaux » à livrer à ton lecteur.

Une histoire d’interprétation

C’est inconscient de la part de celui qui te lit : après seulement quelques phrases, il enregistre mentalement quelle est la narration et s’y fie. Mélanger les narrations le perd, et donne une impression de flottement. Le lecteur ne saura jamais très bien où il se situe par rapport à l’action… et comment il doit la jauger. Car il faut que tu comprennes qu’une même phrase s’interprète différemment selon la narration employée.

John regarda par la fenêtre. Sur le trottoir d’en face, un nègre passait, déambulant d’une démarche chaloupée.
> Impossible ici de savoir en quelle narration nous sommes. Mais réalises-tu à quel point cette phrase ne résonnera pas pareil selon le cas ? En narration focalisée, la phrase induit que c’est John qui attribut le terme « nègre » au passant (ce qui caractérise fortement le personnage de John). Si c’est une histoire racontée par un narrateur omniscient, c’est le narrateur qui le qualifie de nègre. Ce n’est pas tout à fait la même chose, en particulier au sujet de la caractérisation du personnage de John.

John regarda par la fenêtre et remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. Elle le fixait d’un air étrange, menaçant.
> Idem que l’exemple précédent : sans plus de contexte, cet extrait peut très bien appartenir aux deux types de narration… mais ne rend pas la même chose dans un cas ou dans l’autre. En narration focalisée, le texte induit que c’est John qui juge son air mauvais. Cela signifie que l’information est subjective, et nous pourrions découvrir plus tard que son expression de visage reflétait un autre sentiment, mal interprété par John.
Dans sa série Les aventuriers de la mer, Robin Hobb joue beaucoup sur les quiproquos et les jugements de valeurs erronés de ses personnages : un personnage en voit un autre pleurer et en conclut qu’il est triste ; puis dans le chapitre suivant, changement de personnage de point de vue, et le lecteur découvre que le personnage qui pleurait était en fait ivre de joie. L’auteur s’amuse avec la subjectivité liée à sa narration focalisée.
En revanche, si c’est un narrateur omniscient qui nous raconte l’histoire, tout change : nous savons qu’il nous affirme une vérité. Pas de subjectivité dans ce cas : nous savons que la femme fixe bel et bien John avec animosité, et nous prenons l’affirmation pour argent comptant.

En conséquence, s’en tenir clairement à un seul type de narration clarifie grandement le texte pour ton lecteur, et t’évitera des confusions parfois fâcheuses. Combiner les points de vue n’est généralement pas souhaitable, même si nous avons vu que tu peux parfois tricher un peu. L’important avec cette histoire de focalisation est surtout d’en comprendre le principe, afin de pouvoir l’utiliser ou pas en connaissance de cause.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Des deux voix-off, la première était dotée d’une vive intelligence, quand l’autre était bête comme ses pieds.
— Tu m’insultes ?
— Ah non, non, c’est le point de vue du narrateur, pas le miens… »


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[CAS PRATIQUE] Narrateur omniscient Vs 3ème personne focalisée (1ère partie)

« Je suis un Dieu omniscient !
— Ҫa, c’est ce que tu crois… »


Suite à mon article sur les pièges de la narration à la première personne, cet article se concentre sur la narration à la troisième personne, et sur les conséquences d’un mélange entre l’usage d’un narrateur omniscient et l’usage d’une narration focalisée/limitée – une confusion extrêmement courante chez les auteurs novices (et chez les plus expérimentés aussi). Si tu ne sais pas de quoi je parle, je te conseille de lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Rappel

Récit à la troisième personne avec narrateur omniscient :
Les « + » : liberté narrative (temps, lieux, personnages, discours)
Les « – » : éloigne le lecteur de l’action et des personnages, perte d’immersion (car intercale un narrateur entre le lecteur et l’action)

Récit à la troisième personne avec narrateur focalisé/limité :
Les « + » : immersion, rapproche le lecteur de l’action et des personnages (donne l’illusion qu’il n’y a pas de narrateur)
Les « – » : récit « limité » aux perceptions/connaissances du personnage de point de vue

Les deux sont des récits à la troisième personne : les lecteurs n’ont aucune idée de ce qui les sépare et ne sauraient pas les distinguer, et pourtant elles ont des qualités/défauts quasiment opposées.

Que se passe-t-il si on les mélange ?

De façon naïve, on pourrait espérer tirer le meilleur de chacune, et obtenir une narration qui cumulerait les qualités des deux. Hélas, tu te doutes bien qu’il se passe exactement le contraire : elles se contrecarrent. Si tu mélanges l’usage des deux narrations, tout ce que tu cumules, ce sont leurs défauts. Tu obtiens un texte peu immersif, limité en plus au seul personnage principal.

Soyons clair : aucun de tes lecteurs ne saura te dire qu’il y a un souci de narration. En revanche, ils auront du mal à te lire (sans comprendre pourquoi), n’accrocheront pas, et ton texte ne sera pas efficace. Il est donc très important de choisir une narration et de s’y tenir, sans la parasiter par des écarts impromptus et non maîtrisés vers l’autre narration. Il n’y a qu’ainsi que tu profiteras des qualités de la narration choisie.

L’écart le plus fréquent

De très nombreux textes aujourd’hui sont rédigés à l’aide d’une narration à la troisième personne focalisée : l’auteur choisit un personnage (unique pour tout le livre, ou au moins unique pour chaque chapitre), et le texte reste focalisé sur lui. On ne sait que ce qu’il sait, on ne voit que ce qu’il voit, on se déplace avec lui.

Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement.

extrait de La stratégie Ender / Orson Scott Card

La qualité première de cette narration est une rapide et profonde immersion : nous n’avons pas un narrateur en train de conter une histoire, nous avons l’impression d’être « dans le personnage », en train de la vivre. Nous sommes dans la tête d’Ender, et tout est raconté de son point de vue. Y compris la phrase « Cela n’avait pas d’importance » : ce n’est pas le narrateur qui nous dit que ça n’a pas d’importance, mais Ender qui le juge ainsi.

Le pire que tu puisses faire alors, en tant qu’auteur, est de glisser dans ton texte des phrases qui ne respectent pas cette focalisation. C’est aussi dérangeant que de mettre un film sur « pause » en pleine scène d’action, ou qu’un dézoom brutal alors qu’on était jusqu’ici en gros plan : nous étions dans le personnage, et soudain les mots nous tirent en arrière, nous arrachent à notre avatar de mots.

John regarda par la fenêtre et soupira. Il ne remarqua pas la silhouette de la femme, dissimulée dans l’ombre d’un grand chêne, qui l’observait à la dérobée.
> Une narration focalisée se limite aux connaissances et perceptions du personnage. John ne voit pas la femme, donc cette phrase n’a pas sa place dans une narration focalisée.

John regarda par la fenêtre, aperçut la femme dissimulée derrière l’arbre, et pesta. Qui était-elle ? Pourquoi l’épiait-elle ? Elle recula soudain et disparut à sa vue. Elle ne voulait pas qu’il puisse l’observer trop longtemps, car il risquait de la reconnaître.
> Si la narration est focalisée sur un personnage, on ne peut pas soudain entrer dans les pensées du personnage d’à côté : c’est comme si tu désincarnais ton lecteur d’un personnage pour le mettre dans un autre. Tu brises l’immersion. Dans cet exemple, la dernière phrase sonne faux et devrait être retirée.

John regarda par la fenêtre. Le vieux briscard avait des années de filatures à son actif, et il repéra aussitôt la femme dissimulée derrière l’arbre.
> Plus subtil, mais aussi beaucoup plus courant : prend garde à la façon de désigner ton personnage. Si la narration est focalisée sur lui, le texte est comme une « transcription » de ce qu’il vit. À moins que ton héros ne soit Alain Delon, il ne pense pas à lui « à la troisième personne » en se surnommant lui-même « le vieux briscard ». Limite-toi le plus possible à son nom et à l’usage du pronom « il/elle ». Si ton immersion est réussie, la désignation sera évidente pour le lecteur. Dis-toi bien qu’à chaque fois que tu le désignes autrement, tu portes un jugement externe sur lui, et donc tu « tires » ton lecteur en arrière et l’éloignes du personnage. De plus, la narration focalisée s’attache d’ordinaire au fil de pensée du personnage : ce dernier n’a – à priori – aucune raison de se remémorer son passé en cet instant précis.

John regarda par la fenêtre, angoissé. Il remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. C’était sous ce type d’arbre, solide et majestueux, que le roi Saint Louis rendait justice.
> Attention à tous les passages didactiques ou pédagogiques : avec une narration focalisée, ce type de phrase n’aurait son sens qu’avec un personnage expert en botanique et particulièrement passionné. Sinon, comment connaîtrait-il ce type d’information, et surtout pourquoi y penserait-il dans un moment pareil ? Dans les romans historiques, on use souvent d’un narrateur omniscient pour cette raison précise : insérer des explications historiques en narration focalisée est un casse-tête. Cela nécessite des personnages experts, des situations propices, et cela aboutit souvent à des dialogues d’exposition qui sonnent faux.

John regarda par la fenêtre. Il remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. Il la reconnut aussitôt, jura, et fonça vers son téléphone. Il passa un coup de fil, puis raccrocha avec brutalité avant de quitter son appartement.
> En narration focalisée, nous sommes censés être dans la tête du personnage de point de vue : on ne peut pas cacher ce qu’il pense au lecteur. Dans cet exemple, il faudrait révéler l’identité de la femme, puis la teneur du coup de fil, et également expliquer ce que ressent le personnage (pourquoi il est brutal en raccrochant, par exemple). Cette proximité est même tout l’intérêt de cette narration ! L’extrait ci-dessus ne peut être produit que par un narrateur omniscient, qui sait tout mais ne nous dit que ce qu’il a envie de nous dire, comme il veut nous le dire, pour le bien de l’histoire et du suspens.


Tu souhaites que nous abordions plus d’exemples à ce sujet ? Je t’en ai préparé d’autres, mais ça risque de faire un article un peu énorme : je te laisse digérer ça, en discuter en commentaires, et nous nous retrouvons pour d’autres extraits au post suivant.

À suivre…


« Ah, il nous plante comme ça ?
— Je ne le trouve pas très focalisé, sur ce coup… »


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Mystère Vs Suspens

« C’est la même chose, non ?
— Justement : non. »


Récemment, j’ai lu un livre doté d’un bon style, avec un postulat d’anticipation intéressant, avec des personnages bien campés et réalistes, avec une intrigue super mystérieuse… bref, un ouvrage que j’aurais dû dévorer. Et pourtant, je l’ai abandonné en cours de route (deux fois), car je n’arrivais pas à « accrocher », comme on dit. Pourquoi ? Parce que je ne ressentais aucun suspens, et que le suspens, c’est ce qui donne envie au lecteur de tourner les pages.

Dans ce livre, tous les personnages ont un objectif qu’ils essaient d’atteindre, mais le lecteur n’en connaît aucun. Tout est mystère : on assiste à des luttes d’influence, des manipulations, de l’espionnage, des magouilles… mais on ne sait jamais vraiment qui veut quoi. L’auteur pense ainsi créer du suspens, et serait sans doute satisfait de m’entendre dire « il est impossible de deviner ce qu’il va se passer ». Et pourtant, nous sommes typiquement dans le mauvais côté du mystère : si le lecteur ne sait RIEN, il ne comprend pas ce qu’il se passe ; et s’il ne comprend pas les tenants et aboutissants de la situation, il n’est pas intéressé par celle-ci. Merci, au revoir.

La base du suspens

Aristote (déjà !) disait que pour générer du suspens, il fallait nécessairement créer un sentiment de danger, mais aussi une lueur d’espoir. Pour qu’il y ait suspens, il faut les éléments suivants :
– quelque chose à craindre ;
et/ou
– quelque chose à espérer.

On retombe sur le sujet des enjeux : que se passera-t-il si le personnage réussit ? S’il échoue ? Cela doit être clair dans la tête du lecteur. Il doit avoir envie d’une certaine issue, et en redouter d’autres. Ce n’est qu’ainsi que l’incertitude (« que va-t-il se passer ? ») acquiert de l’intérêt… parce que l’incertitude, en elle-même, n’en a aucun.

Le mystère ne génère pas de suspens par lui-même

Imagine que tu te trouves face à trois portes fermées, sans savoir ce qu’il y a derrière. On te demande d’en ouvrir une. Indubitablement, il y a mystère : c’est l’inconnu. Il peut y avoir n’importe quoi. Tu le sens le suspens ? Ressens-tu une vraie tension ? Pas vraiment.

Imagine maintenant qu’on te dise : « l’une des portes est verrouillée, derrière une autre il y a un million d’euros, la dernière est piégée et explosera quand tu toucheras la poignée ». Tout change : l’espoir se dispute au danger, un simple geste se charge d’une pression monstre. Je peux t’assurer que si tu es forcé(e) d’ouvrir l’une de ces portes, tu vas transpirer.

Tu trouves que j’exagères et que je fournis trop d’informations ? Ok.

Reprenons le premier cas, sans rien dire de ce qu’il y a derrière les portes, mais ajoutons une musique d’ambiance. Si on met une mélodie entraînante et rigolote, avec des applaudissements et encouragements à l’arrière plan, tu t’attends plutôt à une bonne surprise et tu ouvriras la porte avec enthousiasme. Si on agrémente la scène d’une musique inquiétante (avec des basses bien sourdes et quelques notes stridentes de violon), cela va te laisser entendre que tu dois craindre ce qu’il y a derrière les portes. Il y aura alors suspens.

Mais la conclusion reste la même : ce n’est pas le fait de ne pas savoir qui provoque le suspens, ce sont les espoirs et les menaces esquissées qui génèrent la tension.

Si ton patron te convoque en entretien sans raison particulière aucune, c’est juste de l’inconnu. Si tu as décroché un gros contrat en début de semaine et que tu espères une augmentation, mais que tu as fait une bourde avec un client ce matin et crains une réprimande, c’est du suspens. , tu as la pression.

Si tu regardes le tirage du loto, tu n’as aucune idée des numéros qui vont sortir (mystère) mais tu ne seras vraiment intéressé que si tu as joué et qu’il y a donc un enjeu (suspens).

Je continue ?

Conclusion : face à chaque situation de ton personnage, pense à souligner les enjeux au lecteur, qu’ils soient certains, probables ou simplement hypothétiques. Dessine dans son esprit des possibilités, bonnes ou mauvaises. Montre ce que le personnage a à gagner, montre ce qu’il a à perdre. C’est ainsi que se créé le suspens.

De la surprise

Certains vont me répondre que laisser planer le mystère est capital si on souhaite créer de la surprise. Mais… non, toujours pas. La surprise ne vient pas de l’inconnu : elle vient du fait qu’un événement diffère de ce qui est attendu. Si le lecteur ne s’attend à rien, il est bien difficile de le surprendre.

Reprenons le cas N°1 : tu ne sais rien de ce qu’il y a derrière les portes. Tu t’avances, en choisis une, l’ouvres : un clown te saute à la figure en criant « surprise ! » et en jetant des confettis. As-tu été surpris ? Oui, forcément : tu ne pouvais pas prévoir ce clown. Mais en même temps, dans l’inconnu total, tu te préparais un peu à tout et n’importe quoi…

Reprenons le cas N°2 : tu t’apprêtes à ouvrir une porte, espérant le million d’euros, craignant la bombe… et là paf ! Le clown. Ne seras-tu pas plus surpris(e) que dans la mise en situation précédente ? Moi, je crois que si.

Reprenons le cas N°3 : tu t’apprêtes à ouvrir une porte, alors que la musique stridente imite le cri d’un alien. Tu es super stressé(e)… et là paf ! Le clown. Ta surprise et les émotions ressenties ne seront-elles pas plus puissantes que dans le cas N°1 ?

À ton entretien avec ton patron, alors que tu t’attends à un blâme ou une augmentation, il ne te parle d’aucun de ces sujets et te demande à brûle-pourpoint si tu accepterais un poste à l’étranger : surprise, déstabilisation.

Lors du tirage du loto, tu t’attends à perdre, tu espères gagner… et à l’annonce des bons numéros, tu entends un cri de joie chez ton voisin.

Je continue ?

Conclusion : face à une situation donnée de ton personnage, évoque plusieurs développements possibles à ton lecteur (disons A, B ou C). Il va espérer A, craindre B et C. Mais rien ne t’empêche d’amener l’histoire vers un rebondissement D : la surprise créée sera bien plus efficace et vive que si tu avais laissé le lecteur dans le noir complet.

Narration

Message aux auteurs qui utilisent la technique du « pendant ce temps là, chez l’adversaire » (qui consiste à décrire une scène où le héros est absent, et où un adversaire agit) : rendez la scène CLAIRE. Dites-nous ce que fait l’adversaire, ce qu’il prépare, quel est son but. C’est à cela que sert cette technique ! Elle ne sert pas à ajouter du mystère, elle sert JUSTEMENT à le dissiper et à rendre la menace concrète !

Ex : Si tu le décris en train de prendre position sur un toit d’immeuble avec un fusil de sniper au-dessus d’un parc où le héros a rendez-vous, tu crées du suspens. Si on le voit juste entrer dans un bâtiment par effraction avec un sac sur le dos et qu’on ne comprend ni où il est, ni ce qu’il transporte, cela créé du mystère, PAS du suspens. Lorsque ton héros ira au parc, il n’y aura aucune tension dans la scène, et tout ce que tu pourras espérer du tir de sniper sera un fugace instant de surprise (mais la scène du méchant s’infiltrant dans le bâtiment n’aura rien apporté, tu aurais obtenu exactement la même surprise sans).

Beaucoup d’auteurs n’osent pas révéler les menaces qui planent au-dessus du héros (obsession de mystère), alors qu’en terme de tension il est bien plus efficace de les montrer (l’éternel exemple de la bombe sous la table de Hitchcock – cf. article sur les prologues).

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Dans le prochain article, l’un de nous mourra.
— Oui, ben je préférais quand je ne savais pas, en fait. Là c’est trop de suspens… »


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Règles Pixar [2] – Un livre intéressant, mais pour qui ?

Keep in mind what’s interesting to an audience, not what’s fun to do as a writer. They can be very different.
Garde à l’esprit ce qui est intéressant pour le public, pas ce qui est fun à faire en tant qu’auteur. Cela peut être très différent.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Je dis souvent qu’une activité artistique doit avant tout être un plaisir, et j’aime entendre un écrivain dire qu’il s’éclate à rédiger son roman en cours. Seulement voilà…

Cette règle Pixar met en garde les auteurs contre une vérité toute simple : ce qui est amusant à imaginer/concevoir/écrire pour l’auteur n’est pas forcément ce qui intéressera/divertira/questionnera le lecteur.

Risque 1 : le sujet

L’inspiration ou l’envie d’écrire une histoire peut provenir d’un fait réel, d’une anecdote ou d’un témoignage ; d’une passion de l’auteur pour quelque chose ; d’un lieu qu’il affectionne en particulier. Hélas, il n’y a rien de plus faux que de penser que, parce que tu adores un sujet, tes lecteurs le trouveront aussi passionnant que toi. Il est alors facile de tomber dans le péché d’orgueil, et d’assommer le lecteur avec des passages que tu auras pris un pied terrible à écrire. Mieux vaut appliquer les conseils de Stephen King : ta passion et tes travaux de recherche ne doivent servir que de contexte à ton histoire, et c’est à ton histoire de focaliser l’intérêt du lecteur ; pas l’inverse.

Ex : dans un roman historique, l’Histoire (avec un grand H) doit servir de contexte à l’intrigue et aux personnages. Mais il faut que le récit possède un vrai intérêt, et ne soit pas qu’un prétexte de l’auteur pour faire étalage de ses connaissances universitaires.

Risque 2 : le défi technique

Un auteur peut être amateur de technique, et se lancer des défis très intéressants en termes d’exercices de style : employer une narration à la seconde personne du singulier, s’imposer un champ lexical particulier, changer de personnage de point de vue à chaque chapitre, créer une structure narrative complexe, etc. Tout peut avoir un intérêt, mais la question à garder en tête est : « un intérêt pour qui ? ». Si cela sert l’histoire ou l’ambiance, et a pour objectif d’avoir un impact particulier sur le lecteur, c’est parfait. Si c’est juste parce que l’auteur trouve cela intéressant à faire, la prudence est de mise. C’est quelque chose que j’ai souvent pu constater en bêta-lecture de confrères : hélas, ce sont les parties dont l’auteur a le plus de mal à se séparer, car il en est fier ; le lecteur, lui, reste de marbre devant un exploit technique dont il ne comprend pas l’intérêt… ou qu’il ne perçoit même pas.

Ex : cela me rappelle La Horde du Contrevent d’Alain Damasio. Si vous regardez les notes des lecteurs sur une librairie en ligne, vous constaterez que ce chef d’œuvre de fantasy recueille de nombreux commentaires à 1 étoile. Sa narration éclatée sur plus de 20 protagonistes, les expériences littéraires de l’auteur, son vocabulaire : ce livre est un tour de force incroyable. Et pourtant je ne le conseillerai pas à n’importe qui : pour beaucoup de monde, il est juste illisible.

Risque 3 : le mystère

Tu te souviens de mon article sur le mystère et la gestion du suspens ? Je t’y expliquais en substance que le plaisir de celui qui pose une énigme n’est pas le même que celui qui en cherche la solution. L’auteur jubile en bâtissant son récit sur un mystère : cela l’amuse de caser des indices ou sous-entendus, qui ont un sens pour lui, mais qui seront anodins pour le lecteur (à moins d’une hypothétique seconde lecture). L’auteur se pense très malin mais ne réalise pas que, de l’autre côté du miroir, l’expérience de son lecteur est bien moins fun que la sienne.

Ex : dans Le ver à soie de Robert Galbraith (alias JK Rowling), l’auteur nous exclut de la tête de son personnage au trois-quarts du récit : le héros découvre l’identité de l’assassin, mais l’auteur souhaite continuer à nous la cacher, à nous lecteurs. Le personnage sait, nous non. Nous sommes soudain coupés de l’histoire : l’auteur situe tout l’intérêt de son récit dans le secret (l’identité du coupable) alors que ce qui est passionnant pour nous lecteurs est le cheminement de pensée du héros. Très frustrant.

[Tu as d’autres idées de risques à éviter concernant le grand écart entre intérêt de l’auteur / intérêt du lecteur ? Parles-en en commentaires !]

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L’écriture : une passion de partage et non d’égoïsme

Certains auteurs prétendent écrire uniquement pour eux-mêmes. Ils en ont le droit. Peut-être même est-ce un devoir, en tant qu’écrivain, de se satisfaire d’abord soi-même. Mais un auteur ne peut se plaindre d’un désintérêt des gens si lui-même ne s’intéresse pas – au moins un peu – à eux : un texte rédigé, couché sur le papier, a un destinataire. Si tu comptes être lu, et si tu espères qu’un lecteur parcoure tes mots jusqu’au point final, écris d’abord pour toi, ne te gêne pas, fais-toi plaisir… mais ne perd pas SON intérêt de vue.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Et nos conclusions ?
— Oh pas d’inquiétude, elles, elles ne sont intéressantes pour personne… »

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