[SCRIBBLOG] Cinq concepts pour devenir un meilleur conteur

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Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : pour une fois (c’est rare !), j’avais abordé ce sujet avant Chris Winkle (il n’y a pas si longtemps, dans un post intitulé 10 pistes pour mieux supporter la critique). Et bien voici d’autres bons conseils et des concepts à s’approprier d’urgence pour les auteurs qui comptent durer dans le métier…

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Améliorer son travail est un processus qui implique des retours potentiellement conflictuels sur nos histoires, et une naturelle résistance émotionnelle au changement. Néanmoins, comprendre quelques principes importants peut nous aider à placer les problèmes que nous rencontrons en perspective. Voici cinq concepts très utiles pour mieux accepter les critiques et rendre nos histoires meilleures.

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Prologue

« C’est exactement ce qu’on est en train de faire, non ?
— De quoi ?
— Un prologue. »


J’ai longtemps hésité à aborder ce sujet : sur les sites d’écriture et les forums, c’en est devenu un thème polémique et un prétexte à chamailleries. Et puis, à nouveau parce que je rencontre le cas en bêta-lectures chez des comparses auteurs, je me suis dit que je pouvais bien te donner mon avis sur la façon d’écrire un bon prologue.

La malédiction du prologue

La rumeur prétend que les éditeurs ne supportent pas les prologues. Une prophétie millénaire annonce que si tu rédiges un prologue, ton manuscrit sera refusé, et que pour chaque page de ce dernier, un chaton brûlera en enfer. Certains articles de blog te traitent d’imbécile si tu penses encore que ton livre a besoin d’un prologue.

J’ai un souci avec les « anti-prologues » : c’est que leur justification unique se résume à « parce qu’il y a trop de mauvais prologues ». Oui, c’est vrai. Mais c’est un peu comme dire : « punaise, tu rates toujours tes œufs à la coque, alors cesse d’en faire ! ». Ne vaudrait-il pas mieux apprendre à les cuisiner correctement, au lieu de s’en passer ? J’adore les œufs à la coque bien préparés…

Les basiques

Un prologue est une scène comme une autre, et tu dois donc d’abord te poser la même question que pour chacune de tes scènes : « à quoi me sert-elle ? »

Demandes-toi « pourquoi ai-je besoin d’un prologue à mon histoire ? ». Rédige la réponse (si si, je suis sérieux, écris-là, force-toi à te justifier en toutes lettres !). Elle doit ressembler, à peu de choses près, à : « ce prologue va me servir à exposer au lecteur des éléments indispensables à la compréhension de mon histoire ».

J’aurais même tendance à préciser « indispensables à la compréhension du début de mon histoire ». C’est à peu près la seule raison pour laquelle tu peux avoir besoin de réaliser cette scène « qui précède le début ». Tu chercheras la définition du mot prologue : ça sert à ça, un prologue. Si ta réponse est différente (du genre « je veux créer une atmosphère mystérieuse », « je veux débuter par une scène d’action », « je veux caser un meurtre gore »), ce n’est pas d’un prologue dont tu as besoin, mais d’un bon premier chapitre. Idem si tu penses que ton prologue servira à éclairer une scène vers la fin de ton ouvrage : si tu as le temps de fournir les informations plus tard, il est probable qu’il soit possible (et pertinent) de les fournir… plus tard.

Si tu n’es pas sûr(e) de toi, il existe une méthode très simple pour savoir si tu as besoin d’un prologue ou pas : ne l’écris pas, et rédige tes premiers chapitres d’abord. Si, en relisant tes trois premiers chapitres, rien ne te choque, c’est que tu n’as pas besoin de prologue. Si tu te dis : « ça n’a pas de sens, le lecteur NE PEUT PAS comprendre ‘ceci’ s’il ne sait pas ‘cela’ », c’est que tu as besoin d’un prologue. Et bravo : tu viens de pré-lister les éléments que tu dois mettre dedans.

Lister les informations nécessaires

Parce que oui, le but de ta scène est de fournir des informations.

Lors de ma dernière bêta-lecture, je me suis retrouvé face à un prologue que l’auteur désirait intrigant : dans un lieu mystérieux, des personnages mystérieux se livraient à des activités mystérieuses (en tenant un discours mystérieux).

Il semble que beaucoup d’auteurs soient terrifiés à l’idée de révéler des choses au lecteur, comme si ce dernier allait perdre tout intérêt en apprenant des éléments sur les lieux, les personnages, l’intrigue. Or, c’est justement tout le contraire : les chapitres rébarbatifs sont ceux où l’on n’apprend rien de nouveau et où il ne se passe rien d’extraordinaire. Compter sur une étonnante révélation à la fin du livre ne fonctionnera pas.

« Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.»

Alfred Hitchcock

Le suspens ne provient pas des informations que l’on cache, mais bien de celles que l’on fournit.

« La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène.»

Alfred Hitchcock

Exemple : relis donc l’introduction de « Harry Potter à l’école des sorciers ». Nous y apprenons, de façon extrêmement précise, de très nombreuses informations. Rowling bâtit un véritable contexte. Vois à quel point elle ne nous cache rien ! Réalise le décor qu’elle nous plante, très détaillé ! Lors des chapitres qui suivent, le vécu d’Harry chez son oncle et sa tante a une toute autre saveur ! Avoir lu cette introduction en change tout le sens et la façon dont on le vit, en particulier grâce à cet outil puissant dont je t’ai déjà parlé : l’ironie dramatique (nous n’avons qu’une hâte : que Harry découvre tout ce que nous savons déjà et qu’il devienne le grand magicien que le prologue nous a promis).

Nous en revenons donc aux basiques : le prologue doit modifier la perception que le lecteur aura des premiers chapitres du livre, grâce à des informations qu’on lui  fournit à dessein. Dresse-en une liste claire.

S’y limiter

Ton prologue doit donc contenir ces informations. Pas moins.

Mais pas plus non plus : comme ton prologue n’a pas d’autre but que de fournir ces éléments, tu dois le conclure au plus tôt dès que ces fameux éléments ont été délivrés au lecteur. Plus le prologue est court, mieux c’est. Une fois que le lecteur a les informations nécessaires à la compréhension de ton histoire, tu peux en commencer le récit.

La forme du prologue

Maintenant que tu sais ce que tu dois apprendre à ton lecteur (ni plus, ni moins), vient le moment de rédiger ce prologue. Considère-le comme une mini-histoire à part entière, et prépare-le comme telle. Il va donc te falloir :

choisir la narration la plus adaptée : elle peut être différente de la narration usitée dans le reste du livre ;

— définir les unités de temps, de lieu, d’action : dans presque tous les cas, au moins un de ces éléments est radicalement différent de l’unité du reste du récit (sinon, tu n’en aurais pas besoin). Soit le prologue se déroule dans un autre temps (flash-back, flash-forward) ; soit il se déroule dans un autre lieu que le reste du livre ; soit l’action y est particulière.

— définir quels personnages vont y agir. Pour choisir l’action et les personnages, rappelle-toi bien que ton but est de passer certaines informations : il te faut imaginer la meilleure mise en situation possible pour intégrer au mieux les éléments que tu as besoin de montrer ;

— choisir un bon début, et une bonne fin (si possible avec une chute digne d’une nouvelle) ;

— écrire, en prenant soin de bien montrer au lieu de raconter.

En conclusion

On reproche souvent aux prologues d’être clichés, de ne pas être utiles, de n’être que de l’exposition rébarbative (car « racontée ») : or, ce sont des défauts qui ne sont pas propres aux prologues. Ils menacent toutes les scènes d’un livre ! Si ton prologue cumule tous ces défauts, le supprimer ne sauvera pas ton ouvrage : la suite de tes écrits est probablement dans la même veine.

La solution réside, pour un prologue comme pour toutes les autres scènes, dans un peu de méthode et de préparation : se demander pourquoi la scène est utile, lui définir des objectifs précis, et écrire sans perdre ces derniers de vue.

— en te fixant des cibles spécifiques à ton histoire, pas de cliché ;

— en te posant dès le début la question de l’utilité, pas de scène en trop ;

— en t’efforçant de montrer au lieu de raconter, pas d’aspect « cours d’histoire indigeste ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Et les épilogues, on en parle des épilogues ?
— Tu veux vraiment qu’on évoque l’utilité de NOS épilogues ? »

Évolution des personnages

« On n’a pas beaucoup évolué depuis les premiers articles.
— C’est peut-être ça le problème… »


Je suis en train d’engloutir une excellente série de fantasy, et comme j’ai du mal à ne pas analyser ce que je lis, je décortique ce qui fait que c’est un bon livre. L’un des points forts de cet ouvrage était justement l’un des points faibles des deux dernières bêta-lectures que j’ai faites pour des comparses auteurs : l’évolution des personnages.

Les personnages sont les éléments les plus importants de ton livre. Nous avons abordé sur ce blog des notions d’obstacles, d’objectifs, d’enjeux, mais ces points n’ont d’intérêt que pour l’impact qu’ils ont sur les personnages. Ce qui fascine le lecteur, ce n’est pas tant ce qu’affrontent les protagonistes de ton histoire, que le résultat de cette confrontation.

La notion d’arc narratif ou trajectoriel

Un personnage intéressant possède la caractéristique suivante : il part d’une situation initiale, et va être amené à changer/évoluer en cours de récit, pour devenir quelqu’un de différent.

On parle là bien sûr d’évolution psychologique et morale, pas d’évolution physique : que Luke Skywalker perde une main dans son combat contre Darth Vader n’est qu’un symbole, ce n’est pas une évolution. Que ton personnage devienne aveugle ou acquiert un nouveau pouvoir magique n’est pas une évolution non plus. Ce qui est intéressant, c’est en quoi cela va influencer son caractère, sa psyché, son attitude, ses valeurs, en quoi cela l’amène à devenir quelqu’un d’autre. De meilleur. Ou de pire.

On reboucle, évidemment, sur d’autres articles présentés ici, comme par exemple :

L’évolution n’est pas réservée qu’au personnage principal

Ce que j’apprécie dans le livre que je savoure en ce moment, c’est que l’auteur a appliqué ce principe à TOUS les personnages importants (et il y en a un paquet). Tous ont leur propre caractère de départ, impacté par les événements graves du récit, et tous évoluent d’une façon ou d’une autre. À la fin, aucun ne sera le même qu’au début. C’est à cela que servent les histoires.

Personnellement, je place la notion d’arc au centre de chacune de mes fiches de personnage : d’où part le personnage, quels sont les événements qui vont l’impacter personnellement, en quoi il va évoluer.

Poses-toi la question pour chacun des personnages majeurs de ton récit (et à fortiori pour ton protagoniste principal) : est-il le même à la fin qu’au début ? Si oui, demandes-toi donc si c’est une bonne chose. Tu as peut-être manqué un truc :

  • soit tes obstacles et ton récit ne sont pas assez forts pour l’obliger à changer ;
  • soit il n’est pas assez spécifique à ton histoire, trop stéréotypé et générique, pour que l’histoire ait une prise sur lui.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Je n’ai pas changé, Je suis toujours ce jeune homme étranger…!

— Arrête de chanter. Tout de suite. »


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Les obstacles

« Je pense que ces introductions ridicules font obstacle à la lecture des articles.
 Tu crois ? »


Parfois, en écriture, on se casse la tête sur des sujets très techniques. Et puis parfois, au détour de quelques bêta-lectures pour des camarades auteurs, on réalise que les conseils les plus basiques sont les meilleurs et qu’il est toujours utile de les rappeler.

Du coup, ce post aborde un principe très simple, un B-A-BA de la dramaturgie, si évident qu’on n’y pense même pas toujours consciemment… je veux te parler des obstacles que ton protagoniste va rencontrer dans ton récit.

La vie n’est pas un long fleuve tranquille

La vraie vie peut être simple et sans anicroche. Dans les fictions, c’est beaucoup moins fréquent, puisque le principe reste en général de placer un personnage face à une problématique, et de lui opposer un certain nombre d’obstacles (difficultés/oppositions/mystères) dont il va devoir venir à bout. L’intérêt est multiple :

— accrocher le lecteur en créant un suspens : on définit un objectif pour le personnage, des obstacles au milieu, et automatiquement le lecteur devient curieux de la manière dont le personnage va se sortir de tout ça ;

— caractériser un personnage : ce sont nos actes qui nous définissent le mieux, et placer un personnage en situation difficile est le meilleur moyen de nous montrer qui il est vraiment, et de quel bois il est fait.

— créer de l’attachement : c’est de la psychologie, c’est prouvé, on compatit et on s’attache rapidement à des personnages qui se heurtent à une adversité.

Et pourtant…

Si j’écris cet article aujourd’hui, c’est parce que je viens d’enchaîner plusieurs bêta-lectures de manuscrits où le principal défaut est précisément un manque d’obstacles face au personnage. Au lieu de lire une « histoire » (au sens dramaturgique du terme), nous avons l’impression d’assister à un simple morceau de vie. Les situations s’enchaînent, le personnage vit sa vie, mais :

1) nous nous ennuyons ;

2) peu confronté ou stimulé, le personnage nous paraît passif et nous reste ainsi étranger ;

3) on s’y attache peu. Pire : parfois le personnage rencontre des obstacles, mais ne fait pas vraiment d’efforts pour les franchir, et la compassion se mue alors en agacement ou en pitié (et la pitié, ce n’est PAS de l’attachement).

L’obstacle efficace

Quelques rappels sur l’obstacle efficace :

1) Un obstacle n’a de valeur que s’il se dresse entre le personnage et quelque chose qu’il souhaite. C’est capital : s’il n’y a rien qui l’attire vraiment au sommet de la montagne, pourquoi l’escaladerait-il ? Personne ne fait d’efforts sans une réelle motivation (sauf certains personnages de mauvais romans, qui font des choses parce que ça arrange l’auteur, alors que personne ne le ferait dans la vraie vie). Mention spéciale à certains titres de fantasy dans lesquels le héros se sent « poussé par une force surnaturelle » ou une « puissante intuition » : trouve donc de réelles motivations à ton personnage.

2) L’obstacle doit être réel, et donc il doit demander un véritable effort pour être franchi. Si tu places une porte verrouillée face à ton personnage, ne lui glisse pas la clef dans la poche : cela devient un faux obstacle et ne fait pas illusion.

Ex : dans la version 1 d’un manuscrit bêta-lu récemment, le personnage souhaitait rendre visite à l’hôpital à un patient dans le coma, sans être un proche de la victime. Il y arrivait sans encombre, et j’ai suggéré à l’auteur d’ajouter un obstacle : le passage n’était ni crédible ni intéressant d’un point de vue narratif. Dans la version 2, l’auteur s’est documenté sur l’accès en soins intensifs (on n’y rentre pas comme dans un moulin) et cela pose bien un problème au personnage… sauf que l’auteur a décidé que le personnage avait déjà eu par le passé un proche dans le coma, et donc savait exactement à quoi s’attendre et comment entrer sans se faire remarquer = faux obstacle. Dans la version 3, l’auteur a retiré cette connaissance au personnage. S’ensuivent plusieurs scènes tendues qui apportent du suspens, en plus d’une réelle crédibilité. Cerise sur le gâteau, cela nous montre jusqu’où le personnage est prêt à aller pour atteindre son objectif. Il acquiert ainsi consistance et sympathie.

3) C’est le protagoniste qui doit vaincre l’obstacle. Ce dernier ne doit pas se dissoudre de lui-même ni être « vaincu » par quelqu’un d’autre que le personnage (ce dernier peut recevoir de l’aide, mais il doit être actif et moteur dans la réussite). Cela peut sembler anodin, or c’est pourtant une erreur récurrente.

Ex : reprenons notre exemple précédent, et imaginons que le personnage ne sait pas comment entrer en soins intensifs. Si la porte reste mystérieusement ouverte toute seule sans raison devant lui, ou si un ami du protagoniste passe par là et lui dit « oh, je connais le service, viens je te fais entrer », on retombe dans « l’obstacle qui n’est pas un obstacle » = Pas d’intérêt.

4) S’il y a motivation, obstacle réel, et que c’est bien le protagoniste qui en vient à bout, c’est déjà pas mal, mais souviens-toi de mes articles sur les enjeux : un bon obstacle est difficile à franchir, mais un très bon obstacle rend un échec coûteux (plus coûteux, en tout cas, que de ne rien faire).

Ex : reprenons notre exemple des soins intensifs. Si le personnage renonce à son projet, il n’atteint pas son objectif. Mais s’il tente sa chance et se fait prendre, cela va plus loin : il peut se faire radier de l’hôpital ou avoir des problèmes judiciaires si la famille de la victime porte plainte… est-il vraiment prêt à assumer les conséquences de sa tentative ?

Voilà une base simple pour créer une histoire qui fleure bon la tension et qui offre surtout un cadre pour être « humainement intéressante ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.

Edit du 01/11/2017 : dans un article publié par l’éditrice Agnès Marot, celle-ci place « la passivité du personnage principal » et « la surprotection du personnage principal » en deuxième et troisième places des raisons pour lesquelles elle refuse des manuscrits. Cela vaut la peine d’y réfléchir, non ?



« Ou alors, ce sont ces articles qui font obstacle à la lecture de nos conclusions.

– C’est bien possible en effet. »


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Enjeu dramatique Vs Enjeu thématique

« Rien ne va plus, les jeux sont faits !
— On n’a pas déjà fait cette introduction ?
— Si. Mais deux enjeux, ça vaut bien deux intros. »


Dans un précédent article, je t’avais déjà parlé des enjeux, du fait qu’il est nécessaire de bien les définir, et surtout important de bien les exposer à ton lecteur. Aujourd’hui, j’irai plus loin en distinguant deux types d’enjeux, et t’expliquerai pourquoi il est vraiment intéressant d’utiliser les deux à la fois pour chacune de tes histoires.

L’enjeu dramatique (ou enjeu externe)

Presque tous les récits sont construits autour d’un enjeu dramatique. Pour 90 % des histoires, le suspens se résume en gros à « est-ce que le protagoniste va atteindre son objectif ? ». C’est le fil rouge que suit le lecteur, intrinsèquement lié à la narration.

L’inspecteur va-t-il démasquer et arrêter le meurtrier ? Le chevalier sauvera-t-il la princesse ? Le super-héros empêchera-t-il le super-vilain de dominer le monde ? Le jeune marginal parviendra-t-il à s’extraire de la drogue et à trouver sa place dans la société ? La journaliste idéaliste fera-t-elle tomber la multinationale corrompue ? Les sympathiques cambrioleurs réussiront-ils le casse du siècle sans se faire prendre ? Etc.

C’est un peu le premier degré de lecture, le pitch, ce qui est lié à l’action des personnages dans le récit. On parle aussi parfois d’enjeu « externe », parce que cet enjeu ne concerne pas uniquement le protagoniste, mais un peu tout le monde dans l’histoire. L’action du protagoniste fait évoluer le monde autour de lui.

L’enjeu thématique (ou enjeu interne, ou enjeu trajectoriel)

Néanmoins, les bons récits ont aussi, tissé à l’intérieur de leur trame narrative, un enjeu thématique. Si on l’appelle aussi enjeu interne ou trajectoriel, c’est parce que celui-ci touche directement le protagoniste et ne concerne que lui, lié à une évolution psychologique du personnage, à son arc narratif.

L’inspecteur vaincra-t-il la culpabilité qui le ronge depuis la mort de sa femme ? Le chevalier comprendra-t-il qu’il n’y a pas que la beauté physique qui compte ? Le super-héros réalisera-t-il qu’un grand pouvoir implique de grandes responsabilités ? Le marginal fera-t-il confiance à nouveau ? La journaliste idéaliste réalisera-t-elle que ses reportages l’ont isolée de sa famille ? Les sympathiques cambrioleurs rendront-ils l’un des tableaux volés à la famille du propriétaire original ? Etc.

C’est un second degré de lecture, lié à la compréhension de la nature humaine. Le protagoniste est amené à évoluer psychologiquement et à faire des choix, en lien avec le thème profond du récit. Ces choix le feront grandir ou le détruiront. C’est une sorte de morale dans l’histoire, qui ne concerne que le personnage principal en théorie, mais qui au final fera échos chez le lecteur.

Pourquoi les deux ?

Avec uniquement un enjeu dramatique, l’auteur n’a que deux directions possibles où mener son histoire : le héros réussit ou échoue. Avec l’enjeu thématique, l’auteur multiplie ses possibilités et a l’occasion d’apporter de la nuance :
— le personnage peut réussir l’enjeu dramatique ET l’enjeu thématique (ex : StarWars. L’alliance renverse l’Empire et Luke vainc l’Empereur sans recourir au côté obscur, il sauve l’âme de son père et métaphoriquement se sauve lui-même).
— il peut réussir l’enjeu dramatique MAIS échouer complètement dans l’enjeu thématique (ex : Le Parrain. Le protagoniste devient le Parrain, venge son père et protège sa famille… mais devient le diable incarné, alors qu’au départ il ne souhaitait pas suivre la voie de la mafia).
— il peut échouer à l’enjeu dramatique MAIS réussir le thématique (malgré l’échec, le personnage sort de l’histoire grandi car il a appris quelque chose sur la vie et sur lui-même).
— il peut échouer aux deux enjeux (cas des tragédies les plus sombres. Le plus souvent, le personnage finit détruit et survit rarement).

Jouer sur les nuances permet de rendre le récit moins prévisible (renforcement du suspens), moins manichéen, et plus adulte. C’est ce qui rend si fort un film comme « The Dark Knight » : l’enjeu dramatique est réussi, Batman défait le Joker, Gotham City est sauvée… et pourtant, la victoire a un goût amer, et les choix du personnage l’amènent à devenir un héros de l’ombre détesté de ses concitoyens.

Cela permet aussi de sortir d’un schéma simplement récréatif : une histoire avec seulement un enjeu dramatique peut divertir, mais nous interrogera bien peu. Traiter un enjeu thématique permet de poser des questions et faire réfléchir les lecteurs sur eux-mêmes. Des réflexions sur la nature humaine, voilà ce que sont les bonnes histoires.

Une histoire dans l’histoire

Au niveau de la construction, c’est un peu comme les poupées russes : l’enjeu interne est en quelque sorte inclus dans l’enjeu externe, et de la résolution du premier découle la résolution du second. C’est parce que Luke renonce au côté obscur et remet sa vie entre les mains de son père qu’il finit par vaincre l’empereur ; c’est parce qu’il devient froid et sans pitié que Michael Corleone réussit à protéger sa famille ; c’est parce qu’il endosse le mauvais rôle en réhabilitant Harvey Dent que Batman réussit à contrer le plan du Joker. C’est l’évolution du personnage (dans le bon ou le mauvais sens), ou son incapacité à évoluer, qui va faire basculer l’enjeu dramatique d’un côté ou de l’autre. Les deux enjeux sont donc fortement liés.

Nous rebouclons donc sur d’autres sujets, comme la construction de l’opposition au personnage (adversaire ou obstacles), qui devra être à même de pousser le protagoniste dans ses retranchements, le mettre au pied du mur par rapport à l’enjeu thématique. Tous les sujets de la dramaturgie sont donc liés, j’ai déjà parlé « thématique » cent fois sur ce blog.

Pour résumer

1) Veille à tisser ton récit autour de deux enjeux forts (un dramatique, un thématique) ;
2) Souligne les à ton lecteur, afin qu’il ait conscience de ce qu’il se passerait si le personnage échouait (pour chacun des enjeux), et ce qu’il a à gagner en réussissant.

Maîtriser cette mécanique ne peut qu’apporter un gros plus à tes histoires et à l’intérêt qu’elles procureront chez ton lecteur. À mon sens, lorsqu’un livre se révèle peu intéressant et qu’on peine à en poursuivre la lecture, 9 fois sur 10, c’est lié à un problème d’enjeux (pas assez clairs, pas assez forts, conséquences pas bien exposées).

M’enfin, ce n’est que mon avis.
🙂



« Quel est l’enjeu de cette conclusion ?

— Je n’en vois aucun.
— Elle ne sert donc à rien, et je propose qu’on s’en passe.
— D’accord. »

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