[CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter

« Mais je t’ai déjà expliqué !
— Oui, eh bien montre-moi. Je comprends mieux quand c’est visuel. »


J’ai déjà consacré un long article sur cette fameuse maxime « montrer plutôt que raconter ». Néanmoins, l’abus de « raconté » est si présent dans nos manuscrits que c’est un sujet dont on ne parlera jamais assez. Sur ce thème, les pièges sont de différentes natures, alors je te propose de passer ça en revue via plusieurs exemples.

Rappel

Pour faire court (si tu as la flemme de relire l’article initial) :

  • Les phrases qui montrent sont celles qui fournissent des éléments concrets au lecteur. Elles pourraient être mises en image par un réalisateur de film : ce sont des actes, des faits, des formes, des couleurs, des sons.

Ex : Le lion secoua sa crinière et avança de trois pas entre les hautes herbes.
(Si tu fermes les yeux, tu peux « voir » la scène)

  • Les phrases qui racontent sont celles qui fournissent des éléments abstraits au lecteur : elles expriment des sentiments, des idées, des impressions.

Ex : Dan était perplexe et ne savait pas quoi penser de la situation.
(Là, tout se joue dans la tête du personnage, la phrase ne véhicule pas d’image, et tout ce que tu peux « visualiser » c’est le visage inexpressif de Dan)

Montrer OU raconter

Dans les moments forts de ton histoire, mieux vaut montrer que raconter. Dans les moments de transition ou d’exposition, il peut être plus pertinent de raconter plutôt que de montrer. Mais comme l’usage est différent, dans tous les cas, mieux vaut choisir l’un OU l’autre. Cumuler est le plus souvent superflu.

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

La phrase bleue nous montre très bien l’état d’esprit de Claire et la réplique de dialogue nous le confirme. En conséquence, la partie rouge racontée fait doublon.

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs et épais que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Là encore, la phrase racontée ne nous apprend rien de nouveau. Pire : l’auteur semble nous prendre pour des demeurés, puisqu’il se sent obligé de nous expliquer la conclusion que nous devrions tirer de la description.

Donc, quand tu as besoin de raconter quelque chose, raconte. Quand tu as besoin de montrer, montre. Mais tu auras rarement besoin des deux en même temps.

Une question de distance

L’une des narrations les plus courantes en fiction de nos jours est la narration à la troisième personne focalisée. Alors que des récits à la première personne ou avec un narrateur omniscient nous imposent un conteur entre nous et l’histoire (ce sont par nature des narrations de représentation), la narration à la troisième personne focalisée est par nature une narration de présentation. C’est une narration qui est censée montrer, qui est justement faites pour cela. C’est donc un pêché encore plus grand de trop raconter et de ne pas assez montrer lorsqu’on écrit ce type de récit.

Cette narration permet une immersion rapide et une proximité très plaisante avec le personnage puisque nous avons l’impression d’être dans sa tête. Du moins, c’est l’impression que l’on a tant que ses pensées et émotions nous sont bel et bien montrées : dès qu’elles nous sont racontées, cela provoque de la distance et nous avons soudain l’impression de contempler le personnage de l’extérieur plutôt que depuis l’intérieur (le texte acquiert ainsi un style qui devrait être réservé au narrateur omniscient).

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque : elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ce passage est du pur raconté. Dans une narration à la troisième personne focalisée, nous devrions être dans les pensées du personnage, et donc nous ne devrions pas avoir besoin de tous ces verbes d’exposition (surlignés en rouge) :

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque. Elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ces verbes « tirent » le lecteur en arrière, nous extirpent de la tête de Clara. Nous ne partageons pas les pensées du personnage, nous en sommes spectateurs. Montrer les pensées d’un personnage doit se faire sans filtre. Une véritable narration focalisée – qui chercherait à nous faire vivre la réflexion de Clara en direct –  ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce goût-là :

Que pouvait-elle bien faire maintenant ? Le monstre n’avait jusqu’ici attaqué qu’en journée et avait fui à la tombée de la nuit… mais elle ne pouvait tout de même pas arpenter le cimetière un soir de pleine lune ! Un frisson lui dévala la nuque.
Merde. Ce coup-ci, je suis bel et bien coincée.

Pour exactement la même raison, il est important lors des descriptions de rester focalisé sur ce que le personnage est, où il se trouve et ce qu’il fait. Lorsqu’il entre dans un nouveau lieu qui sera important pour l’histoire et sur lequel l’auteur veut mettre l’accent, mieux vaut montrer plutôt que raconter. Or, par habitude, les descriptions ressemblent trop souvent à quelque chose comme ça :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
Il s’agissait d’une haute tour de pierre noire, garnie de meurtrières sur tout son pourtour. L’escalier intérieur en colimaçon desservait pas moins de trois niveaux, et on ne parlait là que des étages au-dessus du niveau du sol : la partie souterraine était plus imposante encore et une trappe permettait d’accéder à neuf cellules ainsi qu’aux appartements du Bourreau.

Cette description raconte ce qu’est le donjon d’un point de vue externe : on voit bien que le texte n’est pas rédigé du point de vue du chevalier Plavis (dans l’exemple ci-dessus, changer le personnage ne modifierait en rien la description). On ne découvre pas le donjon par son regard, comme nous le devrions, mais via un récit raconté par une sorte de voix off. Cela nous extirpe évidemment du personnage : nous ne sommes plus à l’intérieur de sa tête, nous sommes en train de flotter au-dessus du donjon ou de plonger sous terre dans ses entrailles. La description est objective et factuelle alors qu’elle devrait être subjective et teintée des sensations du personnage. Une description montrée ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce style :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
En dépit des torches, l’obscurité régnait entre les murs épais. La pierre, d’un noir mat, semblait absorber la lumière et limitait l’éclat des flammes à de pâles halos ternes. Sur sa droite s’élevait un escalier de bois en colimaçon desservant les niveaux supérieurs, mais le Bourreau qu’il souhaitait interroger vivait au sous-sol. Plavis se pencha au-dessus d’une trappe ouverte, grimaça à l’odeur d’urine et entreprit de descendre l’échelle vers les cellules du cachot.

Savoir quand zoomer (ou dézoomer)

Bien entendu, comme les auteurs ont tendance à ne pas assez montrer, ce type d’article semble encourager à montrer tout le temps. Ce n’est pas le cas. Il est simplement important de comprendre ce que sont le montré et le raconté afin de choisir l’un ou l’autre en fonction de l’instant.

Montrer « ralentit » le temps : c’est comme si on passait en bullet time, afin d’attirer l’attention du lecteur sur tous les éléments et détails importants qu’il a besoin de connaître. Comme au cinéma, cela sert de mise en exergue, et cela renforce l’importance de l’instant. Si un monstre fait son apparition pour la première fois devant ton personnage, il est important (pour l’intensité de ce moment) de montrer plutôt que de raconter. Ne dis pas que le monstre est hideux et dangereux, prend le temps de le montrer. Pour toutes les scènes dramatiques fortes ou les passages d’action, montrer surclasse le fait de raconter. En contrepartie, montrer prend plus de place : il faut parfois beaucoup de phrases pour montrer quelque chose qu’une simple idée racontée peut résumer en quelques mots (cf. exemple de la description du monstre). Mais si le passage est important, cela renforce la tension et ça en vaut donc la peine.

Raconter « accélère » le temps : c’est comme si on passait en avance rapide, afin de résumer un passage qu’il serait trop long ou fastidieux de montrer dans le détail. Si le personnage assiste à une réunion qui dure trois heures, on peut sans doute se contenter de la raconter en quelques lignes (à moins qu’il s’y passe tant de choses et qu’elle soit si capitale pour l’intrigue qu’on choisisse d’y consacrer trois chapitres). Idem lorsqu’un personnage rapporte des événements dont le lecteur a déjà connaissance, ou qui sont secondaires pour le déroulement des événements. Pour certains éléments d’exposition, pour assurer une transition, pour fournir des informations de façon claire et concise, il vaut parfois mieux raconter que montrer. Le tout est de savoir choisir son moment, raconter ce qu’il y a à raconter, puis revenir au montré dès que c’est terminé afin de « réincarner » le lecteur dans l’instant.

La réunion de l’assemblée dura trois longues heures et fut aussi abjecte que Karec l’avait anticipée. Ce ne fut qu’une foire à l’outrage, un pugilat d’insultes, une bagarre de bar où le mot et le geste obscène remplacèrent la chaise et le tesson de bouteille. Karec avait perdu son temps et la situation n’avait pas évolué d’un pouce. Navrant.

Ce passage est du raconté : c’est un résumé où sont développées des idées abstraites et des métaphores afin de faire comprendre au lecteur à quoi ressemblait l’assemblée. Dans la plupart des histoires, un tel passage serait sans doute préférable à un long chapitre qui nous montrerait la réunion en détails.

***

Alors, montrer, raconter ? Cela dépend du moment et de l’intention, et il n’y a donc que toi qui puisse choisir. L’important est de bien comprendre la différence entre les deux afin d’opter en toute conscience pour l’un ou l’autre selon les instants et de s’y tenir pour optimiser l’efficacité de ta prose.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu ne peux pas me montrer encore une fois ?
— Nan ! Tu n’avais qu’à écouter ! »


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[EXTRAIT] Les ombres de Wielstadt / Pierre Pevel

En fait de coup de masse, Kantz enfonça la porte branlante d’un grand coup de botte. Une chandelle à la main, il tenta de percer les ténèbres qui s’ouvraient devant lui.
La lumière ne portait guère.
Abandonnant la bougie en bas du petit escalier à vis, Kantz dénuda sa main gauche et glissa le gant à sa ceinture avant de tirer sa rapière.
Il entra.
Un froid humide et glacial régnait dans la cave. Une odeur de poussière, de bois pourri et de vieille pierre flottait dans l’air immobile. Les derniers rats que les coups portés contre la porte n’avaient pas effrayés s’enfuyaient maintenant en couinant. La plainte du vent semblait très lointaine.
Kantz fit quelques pas prudents, tous les sens en éveil. Un fugitif reflet pourpre parcourut la lame nue de sa rapière, de la garde à la pointe. Ce qu’il ne voyait pas, le chevalier pouvait le deviner. Immobile, il balaya la pénombre du regard et marmonna quelques mots dans un idiome étrange qui pouvait être de l’hébreu, la langue sacrée de la kabbale.
Un feulement rauque retentit alors.
Kantz sourit : il ne s’était pas trompé.
« Montre-toi, dit-il à voix haute tandis que la paume de sa main gauche le picotait. Tu sais que je finirai par te débusquer… »
Un deuxième feulement lui répondit.
« Tu peux parler, je le sais… Je connais ta race comme tu me connais.
— Maudit sois-tu, chasseur », fit alors une voix gutturale et haineuse.
Dans la cave vide, les mots résonnaient et pouvaient venir de partout. Très calme, Kantz regardait alentour sans presque bouger : seuls ses yeux gros allaient de droite à gauche.
Une sueur glacée commença de lui couler le long de l’échine…
Il fit un pas, deux pas, trois pas. Le pentacle tatoué sur sa paume le démangeait plus de seconde en seconde.
« Tu ne peux t’échapper, démon. Mais je puis te laisser retourner vers l’Ombre.
— Mensonge ! »
À gauche, songea Kantz.
Oui, la voix rauque venait de sa gauche. Il pouvait en jurer mais ne laissa rien paraître.
« Pourquoi te mentirai-je ?
— Les chasseurs nous traquent et nous tuent. C’est la règle. Tu es chasseur. »
Il y avait presque du dépit dans le ton, de la résignation en tout cas.
N’y voyant goutte, Kantz devait forcer son adversaire à se découvrir, à avancer dans la lumière, à fuir la cave pour se jeter dans le piège qui lui était tendu.
« Devrai-je te laisser voler le peu de force qui reste à ta victime ? Elle est vieille et déjà bien faible. Elle mourra bientôt si je te l’abandonne.
— Qu’importe une âme de plus ou de moins en ce monde ? Il y en a tant… Et des plus vives !
— Soit. Je t’abandonne cette âme.
— Que dis-tu ?
— Je te l’abandonne, mais qu’adviendra-t-il ensuite ? Tu voudras te repaître d’une âme plus jeune et plus forte. Ta faim ne faiblira jamais, démon. Nous le savons l’un comme l’autre… »
Lentement, Kantz pivota sur sa droite, offrant le spectacle de son dos à la créature tapie dans l’ombre. L’occasion était trop belle ; la tentation, trop forte. Percevant l’impatience du démon, le chevalier amorça un compte à rebours.
Trois…
« Eh bien ? Tu ne réponds plus ? »
Deux…
« Y es-tu, démon ? »
Un…
« Qu’attends-tu donc ? »
Maintenant !
Une forme grotesque jaillit soudain du néant pour se jeter sur Kantz. Il fit volte-face, frappa au jugé. Quand sa lame rencontra une chair honnie, un éclair pourpre éclata et un gémissement douloureux retentit. Mais dans la même seconde, un corps le heurta de plein fouet et le renversa. Le souffle coupé, Kantz n’eut que le temps de voir une ombre claudicante se ruer hors de la cave. Il se releva, se précipita à sa suite, gravit les marches quatre à quatre, arriva dans le couloir…
La créature s’y trouvait encore. Haut d’à peine un mètre, c’était un gnome difforme et nu, aux jambes courtes et noueuses, aux bras démesurés. Il portait à la cuisse, là où Kantz l’avait atteint, une profonde blessure qui ne saignait pas. Sa peau rosâtre était couverte d’ulcères suintants. Bossu, il n’avait ni cou, ni lèvres, ni nez. Sa tête semblait être une figure de cire ramollie par une chaleur trop vive ; on y retrouvait les traits torturés de madame Gebücher.
Paniqué, le démon allait dans le couloir d’une porte grande ouverte à l’autre, reculant à chaque fois devant le cierge consacré qui y brillait. Sans jamais interrompre sa ronde vaine, il poussait des grognements frustrés où se mêlaient la peur et la colère. Une seule issue : l’escalier de la cave, que gardait Kantz.
Quand il fit à nouveau mine de franchir la porte menant à la salle à manger, Hannelore qui s’y trouvait avec Jacob hurla d’effroi. Kantz entendit le coup de pistolet que le protestant tira par réflexe et vit le gnome chanceler sous l’impact. Mais la balle ne fit guère plus, et c’est tout juste si le démon contrefait y prit garde, trop occupé qu’il était à chercher une issue qui n’existait pas.
Enfin, la créature accepta l’inéluctable et, de l’autre bout du couloir, fit face à Kantz qui l’attendait, le regard sûr.
Avec un hurlement de rage, elle courut vers lui, prit son élan, bondit.
De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée.
« Meurs », ordonna Kantz.
Le démon poussa un cri strident d’agonie.
Il n’était déjà plus que vapeur lorsqu’il arriva sur son bourreau.

Les ombres de Wielstadt – Pierre Pevel (extrait)


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Cela faisait longtemps que je voulais parler de cette série, mais j’ai hésité sur l’extrait. Ma première idée était de profiter de la grande maîtrise de Pevel dans l’usage du narrateur omniscient pour t’en montrer un bon exemple. Mais j’ai finalement choisi l’une des toutes premières scènes, qui fait office d’ouverture et de scène d’exposition : le chevalier Kantz se rend au domicile d’une vieille dame sur le point de mourir, que ses proches pensent possédée.

La scène est classique : on appelle le héros à la rescousse pour défaire un monstre (ce qu’il fait évidemment sans grand problème). Le chapitre m’avait marqué par son efficacité.

  • la langue est soutenue et tout en élégance.
  • j’ai aimé la façon dont la scène nous faisait une promesse : celle de lire un récit de cape et d’épée à la sauce dark fantasy (si cette promesse te fait envie, tu peux te lancer dans la trilogie en entier, elle est tenue).
  • mais surtout, le texte est limpide quant à son déroulement, ce qui n’est pas toujours simple lors d’une scène d’action.

En tant qu’auteur, c’est ce qui m’a le plus impressionné à la première lecture : avec des phrases et un vocabulaire qui paraissent très simples, avec une économie de mots, Pierre Pevel réussit à nous décrire les événements d’une façon incroyablement claire.

Ex : « De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée. »

Tu peux fournir ces trois phrases à plusieurs illustrateurs différents : je te garantis que toutes les versions de Kantz adopteront rigoureusement la même posture. Nous avons tous la même image en tête.

Un modèle de scène d’exposition

Dans le format « intégrale » en ma possession, cet extrait occupe environ trois pages. Et en seulement trois pages, nous accumulons un nombre incroyable d’éléments d’exposition, en particulier sur le héros que nous nous apprêtons à suivre sur trois tomes.

C’est dans l’adversité qu’un personnage se révèle, et Pevel se sert de cette première confrontation pour nous le présenter. Il nous montre Kantz pour ce qu’il est : le protagoniste principal d’un cycle de dark fantasy, autant dire pas un enfant de chœur (c’est presque une private joke à moi-même : en fait si, à l’origine, il en est un). D’un côté, on constate que Kantz est courageux (il descend seul à la cave et fait front tout du long avec assurance), astucieux (il a tendu un piège bien ficelé) et puissant (on voit qu’il manie avec brio une rapière qui semble magique, et que son pentacle lui confère un pouvoir surnaturel). De l’autre, il nous est montré comme violent (dès l’ouverture de la porte en première ligne, jusqu’à sa dernière réplique), sans pitié, et n’hésitant pas à recourir au mensonge ou la manipulation pour arriver à ses fins. C’est clairement expliqué dans ce passage : il est un chasseur de démons. C’est écrit en toutes lettres et c’est le dernier mot de cet extrait : il est un bourreau.

Si un autre élément est limpide, c’est la couleur religieuse qui teintera le récit à venir : les imprécations en hébreu, le pentacle tatoué sur sa paume, sa connaissance profonde du démon, les cierges consacrés qui servent à capturer ce dernier, jusqu’à l’enjeu du combat (l’âme d’une défunte).

La tournure des dialogues (cf. la scène du compte à rebours), les bottes et la rapière font de Kantz un personnage qu’on aurait pu retrouver au théâtre ou sous la plume de Dumas au côté de D’Artagnan ; et en même temps son côté ombrageux, religieux et sans pitié rangent plutôt Kantz dans la droite lignée d’un Solomon Kane.

Le tout en trois pages, donc.

Wielstadt


Et toi, que t’évoque cet extrait ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ?
Discutons-en en commentaires !


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Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former des images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») ce qu’il se passe,  sans lui raconter ce qu’il doit en penser. On utilise une série de détails pour peindre une image, plus parlante qu’une idée ou un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), alors que l’exemple précédent ne le pourrait pas.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en trois détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. Le peu qu’il nous dit nous laisse imaginer les sévices de chaque victime. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux actes subis par la femme, le vieil homme ou le bambin) qui nous glace d’horreur.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

Raconter, c’est facile : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy The Riyria Revelations (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et montre-le par ses actes. Tu veux donner l’impression que la maison est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Dans ce passage, le personnage ne nous raconte pas à quel point la tempête est puissante, terrifiante ou impressionnante. Il nous montre – brut de décoffrage – les effets de la vague sur l’esprit et le corps.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche. Le lecteur n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination, n’est-ce pas ? Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que c’est beaucoup plus rapide : une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Montrer peut vite devenir très long.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps et consomme beaucoup de lignes, mais augmente l’intensité de la scène. Cela signifie que si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste préférable dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser lors des passages montrés, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer, et une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir toute une page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de l’éditeur David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • de t’entraîner en utilisant le précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre ou ton jardin bucolique.
  • de te prendre pour un cinéaste ou un dessinateur BD : tout ce que tu écris doit pouvoir être mis en image. Imagine que tu filmes ou dessine ta scène sans avoir le droit aux mots, que montrerais-tu ?
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse et fais-le vaciller. Il a l’air malade ? Décris son nez qui coule et ses narines irritées. Etc.
  • d’approfondir encore le sujet avec moi via un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Allez, montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

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