[4 Pages pour une narration] L’Assassin Royal, Robin Hobb

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Assassin Royal paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy ultra-connu, à savoir le premier tome de L’Assassin Royal, de Robin Hobb.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Bien que la série de l’Assassin Royal soit connue pour introduire ses chapitres par de courts extraits de traités historiques, il n’y a pas de piège : il s’agit bien d’un récit rédigé à la première personne du singulier. En cela, il se rapproche beaucoup de l’extrait de Gagner la guerre que nous avons déjà étudié ensemble.

Mais si je te propose d’observer ce début d’ouvrage en particulier, c’est pour le cadre narratif que Robin Hobb met en place dans ces quelques pages, cadre qui conditionnera toute l’ambiance de la série.

Comment le savons-nous ?

L’usage régulier du pronom « je » est un indice immanquable. Nous pourrions même répondre sans grand risque de se tromper avec seulement le premier mot du livre ! « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse » : nous avons affaire à un personnage-narrateur qui est présent et qui agit dans l’univers du récit. Il est actuellement en train d’écrire ses mémoires.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction qui couche sur papier son histoire personnelle selon son point de vue. D’évidence, l’univers est fictif, médieval voire médieval-fantastique (puisque l’introduction évoque déjà la magie).

Le personnage ne s’adresse donc pas à toi, lecteur du monde réel, mais à des lecteurs tout aussi fictifs que lui, dans son monde. Il tente de se convaincre de l’importance de transmettre l’histoire des Six-Duchés, et il est donc sous-entendu qu’il s’adresse aux générations futures de son royaume (« je décris mes origines plutôt que celles de notre pays »).

Comme dans Gagner la guerre, des noms de lieux ou de personnages sont utilisés comme si nous étions censés les connaître. En revanche, contrairement au personnage-narrateur de Jaworski, le personnage ici s’exprime comme si son lecteur savait qui il était. Il ne se présente pas et ne nous donne pas son nom. Tout laisse à penser que c’est une information implicite, du genre « si vous lisez ce livre, vous savez qui je suis ». Cela renforce l’impression de lire une autobiographie : les lecteurs fictifs qui parcourent cet ouvrage sont censés en connaître l’auteur.

Conclusion : nous sommes dans une Représentation. Le narrateur est un personnage de fiction qui s’adresse à un lectorat de fiction.

Quel est le temps de la narration ?

Il y a une transition dans ces pages : on passe de premières lignes rédigées au présent vers l’emploi du passé. Tu t’en doutes (mais je te le confirme) : la série entière est écrite au passé.

Comme Jaworski dans Gagner la guerre, Hobb utilise ici le présent de narration (aussi appelé présent historique) pour renforcer l’impression de « vrai » de ce témoignage. Cela crée un décalage entre le temps de l’action principale (passé) et le temps où le personnage s’adresse à nous (son présent). C’est d’autant plus important et fort ici que son récit commence à l’âge de ses 6 ans, tandis qu’il semble aujourd’hui assez âgé pour avoir la main qui tremble en écrivant.

Cet effet de décalage est accentué et renforcé par plusieurs éléments dont nous allons voir le détail ci-dessous.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Rappelles-toi les avantages habituels de la narration à la première personne :

Le premier est de tisser un lien de complicité entre le personnage-narrateur et le lecteur. Jaworski le faisait dans Gagner la guerre parce que son protagoniste était une pourriture et qu’il souhaitait très tôt lier le lecteur à cet anti-héros. On ressent bien ici que l’ambiance sera toute autre. L’autrice joue plus sur la corde de la confession que de la complicité. D’évidence, le personnage a beaucoup souffert dans sa vie et nous met en garde : le récit qu’on s’apprête à lire ne sera pas joyeux et sa conclusion sera probablement amère. Écrire ce texte semble, pour le narrateur, proche d’une forme de thérapie. Mais en même temps il prend un engagement envers nous : celui de nous raconter son histoire, y compris ses moments difficiles, pour le bien de la transmission d’une certaine vérité historique à laquelle il tient… et en dépit de secrets « qu’aujourd’hui encore il n’est pas sans risque de divulguer ». Comme Jaworski, Hobb met ainsi en place une sorte de « contrat de confiance » entre narrateur et lecteur façon « vous saurez tout ».

Le second avantage de la première personne est de nous en apprendre beaucoup sur le personnage-narrateur. Alors, ok : cela démarre lentement et on n’apprend pas grand-chose dans ces quatre pages. Après tout, ne vient-il pas de commencer un récit alors qu’il n’est âgé que de six ans ? Il va prendre son temps, à n’en pas douter. Et puis, à six ans, il n’est encore personne : lui-même le dit, avant cette première scène qu’il raconte, il ne se souvient de rien. Tout ce que nous avons besoin de savoir est dans ces quatre pages : il est le bâtard indésirable d’un prince ; et il est appelé à vivre une longue vie d’intrigues et de secrets… qu’il s’engage à nous révéler.

À noter l’avantage spécifique que procure le cadre narratif choisi (« un personnage qui écrit ses mémoires ») : cela justifie les introductions historiques des chapitres au sujet des Six-Duchés. Les trois points de suspension à la fin de l’introduction en italique (« dont il était baptisé… ») sont suivis par une pause puis par la première phrase du récit « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse ». Ainsi cette introduction réalisée dans une autre narration s’insère dans la narration à la première personne, nous faisant comprendre que c’est le protagoniste qui rédige ces explications historiques (et non Robin Hobb qui les met là pour faire joli).

L’effet « historique » et le décalage « héros jeune / héros vieux » sont mis en exergue via le doute : lui-même admet ne plus être très sûr de tous les éléments de la première scène qu’il relate à l’âge de 6 ans. Entre ce qu’on lui a raconté, les ragots et les rumeurs, ou encore les drogues qu’il a consommées depuis, il met sa propre mémoire en doute – cela renforce d’autant les éléments dont il se souvient avec netteté. Cela renforce aussi notre confiance dans le narrateur, qui apparaît ainsi sincère et honnête dans le récit qu’il nous fait. Je l’avais déjà expliqué dans l’article sur Gagner la guerre : la confiance du lecteur dans le narrateur est très importante dans un récit à la première personne.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges à éviter à la première personne. Comment l’autrice manœuvre-t-elle ?

D’après Orson Scott Card, la principale « raison d’être » d’un récit à la première personne est de créer une vraie personnalité : si le texte ne parvient pas à déployer un caractère et à donner vie au personnage, il n’en vaut pas la peine. Pourtant, nous avons dans ces premières pages un personnage plutôt effacé : métaphoriquement, il se tient dans l’ombre. Nous (lecteurs du monde réel) ne savons pas qui il est, ne connaissons ni son nom ni son visage. Il n’est qu’une main âgée qui tremble au-dessus d’un parchemin de qualité. Il nous le dit lui-même : sa vie n’est qu’un tissage de secrets. Je pense que c’est un « fait exprès » de la part de Robin Hobb et je pense qu’il nous est facile de l’accepter grâce aux promesses qui nous sont faites : il va tout nous dire, à nous, mais l’histoire sera longue. Pour avoir lu l’intégralité de tous les cycles de la série, mon avis est que les promesses sont tenues.

Une autre problématique de la narration à la première personne est un problème de scénarisation : le personnage ne peut raconter que les événements auxquels il a participé, et pour cela il faut absolument que le récit tourne autour de lui. Ainsi, mieux vaut d’ordinaire utiliser cette narration quand on considère que le personnage est plus important ou intéressant que l’histoire en elle-même. Ici, le narrateur l’écrit noir sur blanc sans ambages : « Aussi remets-je et remets-je encore sur le métier mon ouvrage, pour m’apercevoir sans cesse que je décris mes origines plutôt que celles de notre pays ». Rien de tel pour affronter une problématique de narration que de prendre le taureau par les cornes et c’est ce que fait Robin Hobb. Clairement ici le personnage – sous couvert de perpétuer l’histoire de son royaume – a bien conscience qu’il nous raconte surtout la sienne.

Enfin, écrire à la première personne rend d’ordinaire difficile pour l’auteur la narration des moments pénibles, car il est difficile d’éviter le style mélodramatique lorsqu’on raconte ses propres douleurs. C’est, peut-être, le seul et/ou principal défaut de cette série, ce qui fait lever les yeux au ciel même les plus grands fans de la saga : Fitz-Chevalerie (je ne t’avais même pas donné son nom encore) est prompt à l’apitoiement sur lui-même. Certains passages sont un peu pénibles et on en perçoit déjà les prémisses dans ces quatre pages : oh oui il aura une vie difficile et larmoyante et il te le fait bien comprendre ! Un peu lourdement peut-être.

Pour conclure, l’usage de la première personne n’était pas la seule option de Robin Hobb pour cette série, mais elle lui a permis d’asseoir une ambiance d’autobiographie historique qui confère un vrai poids et une forte impression de réel à ces Six-Duchés. L’histoire personnelle du protagoniste est si liée à celle de son royaume que cela fonctionne très bien.

Il est d’autant plus intéressant de noter que la première personne n’est pas la narration choisie par Robin Hobb pour sa série Les Aventuriers de la Mer qui prend pourtant place dans le même univers. Peut-être étudierons-nous cette divergence dans un autre article ? Les deux séries développent deux lignes narratives différentes qui finissent par se rejoindre dans le cycle Le Fou et l’Assassin… et pourtant les narrations employées sont radicalement différentes car Hobb n’avait pas les mêmes besoins et objectifs. On en reparlera si ça t’intéresse. Moi je trouve ça très instructif.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[4 Pages pour une Narration] Wyld, de Nicholas Eames

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Wyld_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Wyld, de l’auteur canadien Nicholas Eames.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Dans les trois premiers articles de la série, nous avons rencontré les trois narrations les plus fréquentes sous la forme d’extraits que j’ai tenté de choisir les plus typiques possibles. Mais évidemment, la vérité, c’est qu’il existe de multiples nuances, des variantes, des cas particuliers. Wyld – je pense que tu l’auras ressenti avec ces quatre pages – est un roman techniquement rédigé avec un narrateur omniscient.

Pourtant, nous allons voir qu’il y a une différence de taille entre l’omniscient utilisé ici et celui que nous avons vu avec Les Chevaliers du Tintamarre.

Comment le savons-nous ?

Nous avons ici un texte rédigé à la troisième personne, avec un conteur qui commence par nous présenter le personnage de Clay Cooper. Rien que ce départ nous rappelle Les Chevaliers du Tintamarre avec une formule classique de l’omniscient : description de personnage (qui se concentre surtout sur l’aspect extérieur) puis action.

En revanche, ces pages sont un bon exercice pour voir si tu perçois bien la différence entre narrateur omniscient et narration focalisée. Dans Les Chevaliers du Tintamarre c’était facile : il y avait plusieurs personnages et il était assez évident que le narrateur n’en était aucun des trois. Ici, le narrateur reste centré sur Clay Cooper et ne s’en écarte jamais. Alors, on pourrait dire que c’est une narration focalisée, n’est-ce pas ? Pourquoi est-ce que j’affirme que nous sommes en omniscient et non en focalisé ? C’est en grande partie une question de distance narrative.

  • Première phrase : te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Le simple fait que le personnage soit ici mentionné par son prénom + son nom (et pas seulement son prénom) est un gros indice en soit. Si le texte était rédigé du point de vue du personnage, l’auteur n’aurait utilisé que son prénom. Avec le nom, immédiatement, l’auteur nous tire en arrière et nous place dans une position de spectateur qui découvre Clay Cooper de l’extérieur.
  • Premier paragraphe : la description du personnage se concentre sur son physique et est faites depuis l’extérieur. On peinerait à imaginer que les images utilisées soient celles pensées par le personnage. Le torse en tonneau cerclé de fer ? Les chopes en tasses de porcelaine ? La mâchoire en lame de pelle ? Son ombre qui s’étend derrière lui ? Ce sont bien des points de vue externes.
  • Second paragraphe : le personnage est désigné par son nom de famille seul (et non par son prénom). C’est quelque chose qu’on fait quand on parle de quelqu’un (comme quand on parle de Macron ou de Zidane), pas quand on pense à soi-même. Cela paraît anodin et pourtant ça ne l’est pas ! Vise un peu le passage suivant : « Un casque limitait le champ de vision, étouffait les sons et vous donnait l’air passablement idiot. Il était hors de question que Clay Cooper porte un casque. » Le rendu serait subtilement différent si on enlevait simplement le nom de famille « Cooper » : sans le nom de famille, on aurait l’impression qu’il s’agit de la pensée (consciente) du personnage, d’une réflexion qui traverse sa pensée à cet instant ; avec le nom, c’est une explication externe, fournie par le narrateur omniscient, et il est peu probable que le personnage soit en train de penser à son casque au moment où il croise Pip.
  • De manière générale, nous n’avons quasiment pas accès aux pensées du personnage de Clay Cooper (ça participe à son côté taciturne). Ses attitudes et ses répliques sont très parlantes et on se fait une idée de ce qu’il a en tête, mais nous n’avons pas de phrases focalisées qui nous font suivre ses réflexions en direct.
  • Il y a de la blagounette dans l’air, et si parfois on ne sait pas trop si c’est le narrateur qui se moque ou s’il s’agit des pensées de Clay (« jeta un coup d’œil en direction de Pip – qui eut la bonne grâce de rougir de honte »), cela dérive de plus en plus (« — J’y. Crois. Pas, insista Barbiche, bien décidé à montrer que dans le domaine de la surenchère, il ne craignait personne. »)

Je pense que l’humour sous-jacent du livre se ressent déjà, même s’il est encore « light » dans ce premier chapitre. Wyld est un roman bourré de trucs drôles, c’est de la fantasy pleine d’action, qui sait se faire émotionnelle et sentimentale, mais qui a surtout vocation à faire rire. À la façon d’un Pratchett ou d’un Adams, l’auteur utilise l’omniscient pour déployer son univers dingue. De nombreuses descriptions, traits d’humour ou clins d’œil ne peuvent pas être autre chose que la prose d’un narrateur omniscient.

Et pourtant, du début à la fin, nous resterons centrés sur Clay Cooper et nous ne le quitterons jamais. La narration est bien omnisciente et distante, mais ancrée sur un unique personnage. C’est assez atypique, d’où son intérêt.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Si tu as lu l’article consacré à ce sujet et si tu as déjà fait l’exercice sur les précédents articles de la rubrique « 4 pages pour une narration », ta réponse devrait être automatique : narrateur omniscient ? Distance narrative ? Humour ? Nous sommes dans un texte de Présentation. Le narrateur nous raconte une histoire, à nous lecteurs, et s’amusera à nous glisser tout un tas de clins d’œil que nous seuls pouvons comprendre.

Tu en as déjà un aperçu dans ces quatre pages avec le titre du roman et la mention des « roquebandes » : le livre est une immense parodie qui joue sur le mélange improbable entre fantasy et rock’n’roll. L’auteur usera de l’ironie dramatique pour faire sourire le lecteur initié (c’est bourré de références, et je suis sûr d’en avoir manqué un paquet). Si tu aimes la fantasy, l’humour et les concerts de rock, tu peux y aller les yeux fermés.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait l’auteur de Wyld.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le plus gros point fort de l’omniscient est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage et il peut exprimer les pensées de plusieurs personnages d’une même scène. En conséquence, cet extrait a de quoi étonner : le narrateur ne quitte pas Clay Cooper d’une semelle dans ces quatre pages (et je te confirme que ça durera tout le livre).

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. Alors certes, le récit racontera un long périple, mais cela ne durera pas des années. On voyagera de lieu en lieu mais le narrateur ne nous fera pas « sauter » d’un endroit à un autre. Il restera collé aux basques de Clay Cooper.

Alors, pourquoi diable l’auteur utilise-t-il l’omniscient ? Pourquoi n’emploie-t-il pas la focalisation interne, qui nous rapprocherait de Clay Cooper et nous apporterait plus d’immersion ? Pourquoi s’encombrer de cette distance narrative ?

Souviens-toi, la distance narrative est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Terry Pratchett. Douglas Adams. Ironie dramatique. Etc.

La voilà, la réponse : si Nicholas Eames utilise l’omniscient, c’est parce que son objectif premier est d’abord de nous fournir un récit humoristique. Ce livre est en premier lieu un pastiche de fantasy à la sauce rock ; ensuite seulement un roman d’action et d’aventure. Et donc, il n’a pas trop le choix : l’omniscient est la seule narration capable de lui permettre cet univers et ces opportunités d’humour.

Mais alors, pourquoi se focaliser sur Clay Cooper au lieu d’utiliser la flexibilité de l’omniscient ? Quitte à choisir l’omniscient, pourquoi ne pas utiliser toutes ses armes ? Eh bien je pense que c’est le moyen qu’il a trouvé pour limiter les mauvais côtés de l’omniscient.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages que l’auteur n’utilise pas. Est-ce que cela l’aide à en gommer les inconvénients ? Tel qu’il s’y prend, oui, je le crois.

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre.

L’astuce qu’utilise Eames, c’est de rester aux côtés d’un unique personnage. Le lecteur est toujours « dans les gradins » ; le décor de la scène change à chaque chapitre ; mais le protagoniste principal, lui, ne quitte jamais le devant de la scène. Cela crée un point d’ancrage pour le lecteur. De plus, l’auteur se contente d’utiliser l’omniscient pour son besoin principal : l’humour. Il renonce, volontairement, à ses autres facettes. Il ne saute pas vers d’autres lieux ou d’autres personnages. Dès qu’il a terminé avec une vanne, il revient à Clay Cooper. Le livre commence avec Clay et se termine avec Clay.

En omniscient, les deux autres façons de conserver l’attention du lecteur en dépit de la distance narrative sont :

  • Avoir une intrigue accrocheuse, solide et percutante ;
  • Avoir du style.

Nicholas Eames livre ici un travail réglé au millimètre : chaque chapitre est court, « raconte quelque chose », se termine par un cliffhanger. C’est d’une grande maîtrise et rondement mené. Ce roman pourrait très bien être publié sous forme de série littéraire, 1 chapitre = 1 épisode. L’histoire tient bien la route, c’est super efficace. Quant au style, la promesse initiale est tenue : c’est super fun, inventif, les références au rock sont là, on ne s’ennuie pas une seconde.

Beaucoup d’auteurs voudraient bénéficier en même temps de la souplesse de l’omniscient et de l’immersion de la focalisation, mais ce n’est pas en mélangeant les deux narrations qu’on peut y parvenir. Si Eames avait rédigé son livre en focalisé en se permettant ici et là quelques écarts de narration pour faire ses blagues, cela n’aurait pas fonctionné car nous aurions senti le décalage et le mélange des narrations. Le résultat aurait été fouillis et flou. Puisqu’il tenait à l’humour, il a donc fait son choix : il a utilisé l’omniscient, sciemment et sans se débiner. Mais comme il en connaissait les défauts, il a fait en sorte de n’exploiter que ce dont il avait besoin pour réduire au maximum l’impact de ses mauvais côtés. Il exploite à fond l’humour que lui permet l’omniscient, et compense la distance narrative par un texte super bien construit et très fun. La marque d’un auteur qui, techniquement, sait très bien ce qu’il fait.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

<< Retour au sommaire des articles « 4 Pages pour une Narration »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter

« Mais je t’ai déjà expliqué !
— Oui, eh bien montre-moi. Je comprends mieux quand c’est visuel. »


J’ai déjà consacré un long article sur cette fameuse maxime « montrer plutôt que raconter ». Néanmoins, l’abus de « raconté » est si présent dans nos manuscrits que c’est un sujet dont on ne parlera jamais assez. Sur ce thème, les pièges sont de différentes natures, alors je te propose de passer ça en revue via plusieurs exemples.

Rappel

Pour faire court (si tu as la flemme de relire l’article initial) :

  • Les phrases qui montrent sont celles qui fournissent des éléments concrets au lecteur. Ce sont des actes, des faits, des pensées, des formes, des couleurs, des sons.

Ex : Le lion secoua sa crinière et avança de trois pas entre les hautes herbes.
(Si tu fermes les yeux, tu peux « voir » la scène)

  • Les phrases qui racontent sont celles qui fournissent des éléments abstraits au lecteur : elles expriment des sentiments, des idées, des impressions.

Ex : Dan était perplexe et ne savait pas quoi penser de la situation.
(Là, tout se joue dans la tête du personnage, la phrase ne véhicule pas d’image).

Montrer OU raconter

Dans les moments forts de ton histoire, mieux vaut montrer que raconter. Dans les moments de transition ou d’exposition, il peut être plus pertinent de raconter plutôt que de montrer. Mais comme l’usage est différent, dans tous les cas, mieux vaut choisir l’un OU l’autre. Cumuler est le plus souvent superflu.

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

La phrase bleue nous montre très bien l’état d’esprit de Claire et la réplique de dialogue nous le confirme. En conséquence, la partie rouge racontée fait doublon.

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs et épais que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Là encore, la phrase racontée ne nous apprend rien de nouveau. Pire : l’auteur semble nous prendre pour des demeurés, puisqu’il se sent obligé de nous expliquer la conclusion que nous devrions tirer de la description.

Donc, quand tu as besoin de raconter quelque chose, raconte. Quand tu as besoin de montrer, montre. Mais tu auras rarement besoin des deux en même temps.

Une question de distance

L’une des narrations les plus courantes en fiction de nos jours est la narration à la troisième personne focalisée. Alors que des récits à la première personne ou avec un narrateur omniscient nous imposent un conteur entre nous et l’histoire (ce sont par nature des narrations de représentation), la narration à la troisième personne focalisée est par nature une narration de présentation. C’est une narration qui est censée montrer, qui est justement faites pour cela. C’est donc un pêché encore plus grand de trop raconter et de ne pas assez montrer lorsqu’on écrit ce type de récit.

Cette narration permet une immersion rapide et une proximité très plaisante avec le personnage puisque nous avons l’impression d’être dans sa tête. Du moins, c’est l’impression que l’on a tant que ses pensées et émotions nous sont bel et bien montrées : dès qu’elles nous sont racontées, cela provoque de la distance et nous avons soudain l’impression de contempler le personnage de l’extérieur plutôt que depuis l’intérieur (le texte acquiert ainsi un style qui devrait être réservé au narrateur omniscient).

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque : elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ce passage est du pur raconté. Dans une narration à la troisième personne focalisée, nous devrions être dans les pensées du personnage, et donc nous ne devrions pas avoir besoin de tous ces verbes d’exposition (surlignés en rouge) :

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque. Elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ces verbes « tirent » le lecteur en arrière, nous extirpent de la tête de Clara. Nous ne partageons pas les pensées du personnage, nous en sommes spectateurs. Montrer les pensées d’un personnage doit se faire sans filtre. Une véritable narration focalisée – qui chercherait à nous faire vivre la réflexion de Clara en direct –  ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce goût-là :

Que pouvait-elle bien faire maintenant ? Le monstre n’avait jusqu’ici attaqué qu’en journée et avait fui à la tombée de la nuit… mais elle ne pouvait tout de même pas arpenter le cimetière un soir de pleine lune ! Un frisson lui dévala la nuque.
Merde. Ce coup-ci, je suis bel et bien coincée.

Pour exactement la même raison, il est important lors des descriptions de rester focalisé sur ce que le personnage est, où il se trouve et ce qu’il fait. Lorsqu’il entre dans un nouveau lieu qui sera important pour l’histoire et sur lequel l’auteur veut mettre l’accent, mieux vaut montrer plutôt que raconter. Or, par habitude, les descriptions ressemblent trop souvent à quelque chose comme ça :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
Il s’agissait d’une haute tour de pierre noire, garnie de meurtrières sur tout son pourtour. L’escalier intérieur en colimaçon desservait pas moins de trois niveaux, et on ne parlait là que des étages au-dessus du niveau du sol : la partie souterraine était plus imposante encore et une trappe permettait d’accéder à neuf cellules ainsi qu’aux appartements du Bourreau.

Cette description raconte ce qu’est le donjon d’un point de vue externe : on voit bien que le texte n’est pas rédigé du point de vue du chevalier Plavis (dans l’exemple ci-dessus, changer le personnage ne modifierait en rien la description). On ne découvre pas le donjon par son regard, comme nous le devrions, mais via un récit raconté par une sorte de voix off. Cela nous extirpe évidemment du personnage : nous ne sommes plus à l’intérieur de sa tête, nous sommes en train de flotter au-dessus du donjon ou de plonger sous terre dans ses entrailles. La description est objective et factuelle alors qu’elle devrait être subjective et teintée des sensations du personnage. Une description montrée ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce style :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
En dépit des torches, l’obscurité régnait entre les murs épais. La pierre, d’un noir mat, semblait absorber la lumière et limitait l’éclat des flammes à de pâles halos ternes. Sur sa droite s’élevait un escalier de bois en colimaçon desservant les niveaux supérieurs, mais le Bourreau qu’il souhaitait interroger vivait au sous-sol. Plavis se pencha au-dessus d’une trappe ouverte, grimaça à l’odeur d’urine et entreprit de descendre l’échelle vers les cellules du cachot.

Savoir quand zoomer (ou dézoomer)

Bien entendu, comme les auteurs ont tendance à ne pas assez montrer, ce type d’article semble encourager à montrer tout le temps. Ce n’est pas le cas. Il est simplement important de comprendre ce que sont le montré et le raconté afin de choisir l’un ou l’autre en fonction de l’instant.

Montrer « ralentit » le temps : c’est comme si on passait en bullet time, afin d’attirer l’attention du lecteur sur tous les éléments et détails importants qu’il a besoin de connaître. Comme au cinéma, cela sert de mise en exergue, et cela renforce l’importance de l’instant. Si un monstre fait son apparition pour la première fois devant ton personnage, il est important (pour l’intensité de ce moment) de montrer plutôt que de raconter. Ne dis pas que le monstre est hideux et dangereux, prend le temps de le montrer. Pour toutes les scènes dramatiques fortes ou les passages d’action, montrer surclasse le fait de raconter. En contrepartie, montrer prend plus de place : il faut parfois beaucoup de phrases pour montrer quelque chose qu’une simple idée racontée peut résumer en quelques mots (cf. exemple de la description du monstre). Mais si le passage est important, cela renforce la tension et ça en vaut donc la peine.

Raconter « accélère » le temps : c’est comme si on passait en avance rapide, afin de résumer un passage qu’il serait trop long ou fastidieux de montrer dans le détail. Si le personnage assiste à une réunion qui dure trois heures, on peut sans doute se contenter de la raconter en quelques lignes (à moins qu’il s’y passe tant de choses et qu’elle soit si capitale pour l’intrigue qu’on choisisse d’y consacrer trois chapitres). Idem lorsqu’un personnage rapporte des événements dont le lecteur a déjà connaissance, ou qui sont secondaires pour le déroulement des événements. Pour certains éléments d’exposition, pour assurer une transition, pour fournir des informations de façon claire et concise, il vaut parfois mieux raconter que montrer. Le tout est de savoir choisir son moment, raconter ce qu’il y a à raconter, puis revenir au montré dès que c’est terminé afin de « réincarner » le lecteur dans l’instant.

La réunion de l’assemblée dura trois longues heures et fut aussi abjecte que Karec l’avait anticipée. Ce ne fut qu’une foire à l’outrage, un pugilat d’insultes, une bagarre de bar où le mot et le geste obscène remplacèrent la chaise et le tesson de bouteille. Karec avait perdu son temps et la situation n’avait pas évolué d’un pouce. Navrant.

Ce passage est du raconté : c’est un résumé où sont développées des idées abstraites et des métaphores afin de faire comprendre au lecteur à quoi ressemblait l’assemblée. Dans la plupart des histoires, un tel passage serait sans doute préférable à un long chapitre qui nous montrerait la réunion en détails.

***

Alors, montrer, raconter ? Cela dépend du moment et de l’intention, et il n’y a donc que toi qui puisse choisir. L’important est de bien comprendre la différence entre les deux afin d’opter en toute conscience pour l’un ou l’autre selon les instants et de s’y tenir pour optimiser l’efficacité de ta prose.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

PS : si tu veux aller *encore* plus loin, jette un œil  à l’article « Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative ».


« Tu ne peux pas me montrer encore une fois ?
— Nan ! Tu n’avais qu’à écouter ! »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

[EXTRAIT] Les ombres de Wielstadt / Pierre Pevel

En fait de coup de masse, Kantz enfonça la porte branlante d’un grand coup de botte. Une chandelle à la main, il tenta de percer les ténèbres qui s’ouvraient devant lui.
La lumière ne portait guère.
Abandonnant la bougie en bas du petit escalier à vis, Kantz dénuda sa main gauche et glissa le gant à sa ceinture avant de tirer sa rapière.
Il entra.
Un froid humide et glacial régnait dans la cave. Une odeur de poussière, de bois pourri et de vieille pierre flottait dans l’air immobile. Les derniers rats que les coups portés contre la porte n’avaient pas effrayés s’enfuyaient maintenant en couinant. La plainte du vent semblait très lointaine.
Kantz fit quelques pas prudents, tous les sens en éveil. Un fugitif reflet pourpre parcourut la lame nue de sa rapière, de la garde à la pointe. Ce qu’il ne voyait pas, le chevalier pouvait le deviner. Immobile, il balaya la pénombre du regard et marmonna quelques mots dans un idiome étrange qui pouvait être de l’hébreu, la langue sacrée de la kabbale.
Un feulement rauque retentit alors.
Kantz sourit : il ne s’était pas trompé.
« Montre-toi, dit-il à voix haute tandis que la paume de sa main gauche le picotait. Tu sais que je finirai par te débusquer… »
Un deuxième feulement lui répondit.
« Tu peux parler, je le sais… Je connais ta race comme tu me connais.
— Maudit sois-tu, chasseur », fit alors une voix gutturale et haineuse.
Dans la cave vide, les mots résonnaient et pouvaient venir de partout. Très calme, Kantz regardait alentour sans presque bouger : seuls ses yeux gros allaient de droite à gauche.
Une sueur glacée commença de lui couler le long de l’échine…
Il fit un pas, deux pas, trois pas. Le pentacle tatoué sur sa paume le démangeait plus de seconde en seconde.
« Tu ne peux t’échapper, démon. Mais je puis te laisser retourner vers l’Ombre.
— Mensonge ! »
À gauche, songea Kantz.
Oui, la voix rauque venait de sa gauche. Il pouvait en jurer mais ne laissa rien paraître.
« Pourquoi te mentirai-je ?
— Les chasseurs nous traquent et nous tuent. C’est la règle. Tu es chasseur. »
Il y avait presque du dépit dans le ton, de la résignation en tout cas.
N’y voyant goutte, Kantz devait forcer son adversaire à se découvrir, à avancer dans la lumière, à fuir la cave pour se jeter dans le piège qui lui était tendu.
« Devrai-je te laisser voler le peu de force qui reste à ta victime ? Elle est vieille et déjà bien faible. Elle mourra bientôt si je te l’abandonne.
— Qu’importe une âme de plus ou de moins en ce monde ? Il y en a tant… Et des plus vives !
— Soit. Je t’abandonne cette âme.
— Que dis-tu ?
— Je te l’abandonne, mais qu’adviendra-t-il ensuite ? Tu voudras te repaître d’une âme plus jeune et plus forte. Ta faim ne faiblira jamais, démon. Nous le savons l’un comme l’autre… »
Lentement, Kantz pivota sur sa droite, offrant le spectacle de son dos à la créature tapie dans l’ombre. L’occasion était trop belle ; la tentation, trop forte. Percevant l’impatience du démon, le chevalier amorça un compte à rebours.
Trois…
« Eh bien ? Tu ne réponds plus ? »
Deux…
« Y es-tu, démon ? »
Un…
« Qu’attends-tu donc ? »
Maintenant !
Une forme grotesque jaillit soudain du néant pour se jeter sur Kantz. Il fit volte-face, frappa au jugé. Quand sa lame rencontra une chair honnie, un éclair pourpre éclata et un gémissement douloureux retentit. Mais dans la même seconde, un corps le heurta de plein fouet et le renversa. Le souffle coupé, Kantz n’eut que le temps de voir une ombre claudicante se ruer hors de la cave. Il se releva, se précipita à sa suite, gravit les marches quatre à quatre, arriva dans le couloir…
La créature s’y trouvait encore. Haut d’à peine un mètre, c’était un gnome difforme et nu, aux jambes courtes et noueuses, aux bras démesurés. Il portait à la cuisse, là où Kantz l’avait atteint, une profonde blessure qui ne saignait pas. Sa peau rosâtre était couverte d’ulcères suintants. Bossu, il n’avait ni cou, ni lèvres, ni nez. Sa tête semblait être une figure de cire ramollie par une chaleur trop vive ; on y retrouvait les traits torturés de madame Gebücher.
Paniqué, le démon allait dans le couloir d’une porte grande ouverte à l’autre, reculant à chaque fois devant le cierge consacré qui y brillait. Sans jamais interrompre sa ronde vaine, il poussait des grognements frustrés où se mêlaient la peur et la colère. Une seule issue : l’escalier de la cave, que gardait Kantz.
Quand il fit à nouveau mine de franchir la porte menant à la salle à manger, Hannelore qui s’y trouvait avec Jacob hurla d’effroi. Kantz entendit le coup de pistolet que le protestant tira par réflexe et vit le gnome chanceler sous l’impact. Mais la balle ne fit guère plus, et c’est tout juste si le démon contrefait y prit garde, trop occupé qu’il était à chercher une issue qui n’existait pas.
Enfin, la créature accepta l’inéluctable et, de l’autre bout du couloir, fit face à Kantz qui l’attendait, le regard sûr.
Avec un hurlement de rage, elle courut vers lui, prit son élan, bondit.
De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée.
« Meurs », ordonna Kantz.
Le démon poussa un cri strident d’agonie.
Il n’était déjà plus que vapeur lorsqu’il arriva sur son bourreau.

Les ombres de Wielstadt – Pierre Pevel (extrait)


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Cela faisait longtemps que je voulais parler de cette série, mais j’ai hésité sur l’extrait. Ma première idée était de profiter de la grande maîtrise de Pevel dans l’usage du narrateur omniscient pour t’en montrer un bon exemple. Mais j’ai finalement choisi l’une des toutes premières scènes, qui fait office d’ouverture et de scène d’exposition : le chevalier Kantz se rend au domicile d’une vieille dame sur le point de mourir, que ses proches pensent possédée.

La scène est classique : on appelle le héros à la rescousse pour défaire un monstre (ce qu’il fait évidemment sans grand problème). Le chapitre m’avait marqué par son efficacité.

  • la langue est soutenue et tout en élégance.
  • j’ai aimé la façon dont la scène nous faisait une promesse : celle de lire un récit de cape et d’épée à la sauce dark fantasy (si cette promesse te fait envie, tu peux te lancer dans la trilogie en entier, elle est tenue).
  • mais surtout, le texte est limpide quant à son déroulement, ce qui n’est pas toujours simple lors d’une scène d’action.

En tant qu’auteur, c’est ce qui m’a le plus impressionné à la première lecture : avec des phrases et un vocabulaire qui paraissent très simples, avec une économie de mots, Pierre Pevel réussit à nous décrire les événements d’une façon incroyablement claire.

Ex : « De profil, sa rapière suivant la ligne de sa jambe droite en retrait, Kantz tendit le bras gauche. Il ouvrit la main, exhiba sa paume tatouée au démon terrifié. Le pentacle rougeoya comme une braise attisée. »

Tu peux fournir ces trois phrases à plusieurs illustrateurs différents : je te garantis que toutes les versions de Kantz adopteront rigoureusement la même posture. Nous avons tous la même image en tête.

Un modèle de scène d’exposition

Dans le format « intégrale » en ma possession, cet extrait occupe environ trois pages. Et en seulement trois pages, nous accumulons un nombre incroyable d’éléments d’exposition, en particulier sur le héros que nous nous apprêtons à suivre sur trois tomes.

C’est dans l’adversité qu’un personnage se révèle, et Pevel se sert de cette première confrontation pour nous le présenter. Il nous montre Kantz pour ce qu’il est : le protagoniste principal d’un cycle de dark fantasy, autant dire pas un enfant de chœur (c’est presque une private joke à moi-même : en fait si, à l’origine, il en est un). D’un côté, on constate que Kantz est courageux (il descend seul à la cave et fait front tout du long avec assurance), astucieux (il a tendu un piège bien ficelé) et puissant (on voit qu’il manie avec brio une rapière qui semble magique, et que son pentacle lui confère un pouvoir surnaturel). De l’autre, il nous est montré comme violent (dès l’ouverture de la porte en première ligne, jusqu’à sa dernière réplique), sans pitié, et n’hésitant pas à recourir au mensonge ou la manipulation pour arriver à ses fins. C’est clairement expliqué dans ce passage : il est un chasseur de démons. C’est écrit en toutes lettres et c’est le dernier mot de cet extrait : il est un bourreau.

Si un autre élément est limpide, c’est la couleur religieuse qui teintera le récit à venir : les imprécations en hébreu, le pentacle tatoué sur sa paume, sa connaissance profonde du démon, les cierges consacrés qui servent à capturer ce dernier, jusqu’à l’enjeu du combat (l’âme d’une défunte).

La tournure des dialogues (cf. la scène du compte à rebours), les bottes et la rapière font de Kantz un personnage qu’on aurait pu retrouver au théâtre ou sous la plume de Dumas au côté de D’Artagnan ; et en même temps son côté ombrageux, religieux et sans pitié rangent plutôt Kantz dans la droite lignée d’un Solomon Kane.

Le tout en trois pages, donc.

Wielstadt


Et toi, que t’évoque cet extrait ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ?
Discutons-en en commentaires !


Blog_pied

incisedon_tipeee don_paypal

Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former des images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») ce qu’il se passe,  sans lui raconter ce qu’il doit en penser. On utilise une série de détails pour peindre une image, plus parlante qu’une idée ou un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), alors que l’exemple précédent ne le pourrait pas.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en trois détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. Le peu qu’il nous dit nous laisse imaginer les sévices de chaque victime. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux actes subis par la femme, le vieil homme ou le bambin) qui nous glace d’horreur.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

Raconter, c’est facile : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy The Riyria Revelations (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et montre-le par ses actes. Tu veux donner l’impression que la maison est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Dans ce passage, le personnage ne nous raconte pas à quel point la tempête est puissante, terrifiante ou impressionnante. Il nous montre – brut de décoffrage – les effets de la vague sur l’esprit et le corps.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche. Le lecteur n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination, n’est-ce pas ? Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que c’est beaucoup plus rapide : une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Montrer peut vite devenir très long.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps et consomme beaucoup de lignes, mais augmente l’intensité de la scène. Cela signifie que si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste préférable dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser lors des passages montrés, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer, et une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir toute une page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Peut-on « montrer » des pensées, des sentiments ou des sensations autres que visuelles ?

Oui : bien que j’utilise le terme « visuel » dans cet article, en écriture il est possible de « montrer » n’importe quoi. On « montre » une pensée tout simplement en l’écrivant : si tu écris « Thomas était triste », tu *racontes* le sentiment ; si tu écris « Comment Sarah avait-elle pu le quitter ainsi, après six années ? » tu *montres* la pensée qu’il a en tête. Bien plus d’exemples et extraits à ce sujet dans un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de l’éditeur David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • de t’entraîner en utilisant le précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre ou ton jardin bucolique.
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse et fais-le vaciller. Il a l’air malade ? Décris son nez qui coule et ses narines irritées. Etc.
  • d’approfondir encore le sujet avec moi via un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Allez, montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal