[SCRIBBLOG] Adaptation française des articles du site Mythcreants

Connais-tu Mythcreants ?

Ce site de professionnels de l’édition est une ressource formidable d’articles liés à l’écriture et la dramaturgie. Il est orienté SFFF (science-fiction, fantastique et fantasy), mais en réalité les articles concernent la narration en général et intéresseront tous les types d’auteurs. Si tu lis l’anglais, je ne peux que te conseiller d’aller le visiter (et je te promets que tu en deviendras très vite accro).

mythcreants

Si l’anglais te pose problème, saches que la plate-forme d’écriture Scribbook a obtenu l’aimable autorisation de Mythcreants pour traduire et adapter leurs articles en français. Je suis moi-même partenaire de Jonathan Kalfa, le créateur de Scribbook, et ensemble nous publions désormais des adaptations françaises de certains articles. Tu verras que les thématiques et les sujets rebouclent bien souvent avec ceux abordés ici. En plus de mon blog personnel tu peux donc désormais me retrouver de temps à autres sur le scribblog de Scribbook.

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Liste des articles [SCRIBBLOG] disponibles :

– Esquisser une histoire courte en sept étapes
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Jonathan Kalfa)
Motivations des personnages : le pourquoi et le comment
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
12 traits pour faire aimer votre héros
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
LA chose qui manque à la plupart des manuscrits
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
Cinq concepts pour devenir un meilleur conteur
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
Six questions de style sur lesquelles s’écharpent les écrivains
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
Six romans aux lignes directrices faibles
(article original : Oren Ashkenazi, adaptation française : Stéphane Arnier)
Six erreurs de style courantes dans les manuscrits
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)
Écrire en focalisation interne
(article original : Chris Winkle, adaptation française : Stéphane Arnier)


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Prologue

« C’est exactement ce qu’on est en train de faire, non ?
— De quoi ?
— Un prologue. »


J’ai longtemps hésité à aborder ce sujet : sur les sites d’écriture et les forums, c’en est devenu un thème polémique et un prétexte à chamailleries. Et puis, à nouveau parce que je rencontre le cas en bêta-lectures chez des comparses auteurs, je me suis dit que je pouvais bien te donner mon avis sur la façon d’écrire un bon prologue.

La malédiction du prologue

La rumeur prétend que les éditeurs ne supportent pas les prologues. Une prophétie millénaire annonce que si tu rédiges un prologue, ton manuscrit sera refusé, et que pour chaque page de ce dernier, un chaton brûlera en enfer. Certains articles de blog te traitent d’imbécile si tu penses encore que ton livre a besoin d’un prologue.

J’ai un souci avec les « anti-prologues » : c’est que leur justification unique se résume à « parce qu’il y a trop de mauvais prologues ». Oui, c’est vrai. Mais c’est un peu comme dire : « punaise, tu rates toujours tes œufs à la coque, alors cesse d’en faire ! ». Ne vaudrait-il pas mieux apprendre à les cuisiner correctement, au lieu de s’en passer ? J’adore les œufs à la coque bien préparés…

Les basiques

Un prologue est une scène comme une autre, et tu dois donc d’abord te poser la même question que pour chacune de tes scènes : « à quoi me sert-elle ? »

Demandes-toi « pourquoi ai-je besoin d’un prologue à mon histoire ? ». Rédige la réponse (si si, je suis sérieux, écris-là, force-toi à te justifier en toutes lettres !). Elle doit ressembler, à peu de choses près, à : « ce prologue va me servir à exposer au lecteur des éléments indispensables à la compréhension de mon histoire ».

J’aurais même tendance à préciser « indispensables à la compréhension du début de mon histoire ». C’est à peu près la seule raison pour laquelle tu peux avoir besoin de réaliser cette scène « qui précède le début ». Tu chercheras la définition du mot prologue : ça sert à ça, un prologue. Si ta réponse est différente (du genre « je veux créer une atmosphère mystérieuse », « je veux débuter par une scène d’action », « je veux caser un meurtre gore »), ce n’est pas d’un prologue dont tu as besoin, mais d’un bon premier chapitre. Idem si tu penses que ton prologue servira à éclairer une scène vers la fin de ton ouvrage : si tu as le temps de fournir les informations plus tard, il est probable qu’il soit possible (et pertinent) de les fournir… plus tard.

Si tu n’es pas sûr(e) de toi, il existe une méthode très simple pour savoir si tu as besoin d’un prologue ou pas : ne l’écris pas, et rédige tes premiers chapitres d’abord. Si, en relisant tes trois premiers chapitres, rien ne te choque, c’est que tu n’as pas besoin de prologue. Si tu te dis : « ça n’a pas de sens, le lecteur NE PEUT PAS comprendre ‘ceci’ s’il ne sait pas ‘cela’ », c’est que tu as besoin d’un prologue. Et bravo : tu viens de pré-lister les éléments que tu dois mettre dedans.

Lister les informations nécessaires

Parce que oui, le but de ta scène est de fournir des informations.

Lors de ma dernière bêta-lecture, je me suis retrouvé face à un prologue que l’auteur désirait intrigant : dans un lieu mystérieux, des personnages mystérieux se livraient à des activités mystérieuses (en tenant un discours mystérieux).

Il semble que beaucoup d’auteurs soient terrifiés à l’idée de révéler des choses au lecteur, comme si ce dernier allait perdre tout intérêt en apprenant des éléments sur les lieux, les personnages, l’intrigue. Or, c’est justement tout le contraire : les chapitres rébarbatifs sont ceux où l’on n’apprend rien de nouveau et où il ne se passe rien d’extraordinaire. Compter sur une étonnante révélation à la fin du livre ne fonctionnera pas.

« Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.»

Alfred Hitchcock

Le suspens ne provient pas des informations que l’on cache, mais bien de celles que l’on fournit.

« La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène.»

Alfred Hitchcock

Exemple : relis donc l’introduction de « Harry Potter à l’école des sorciers ». Nous y apprenons, de façon extrêmement précise, de très nombreuses informations. Rowling bâtit un véritable contexte. Vois à quel point elle ne nous cache rien ! Réalise le décor qu’elle nous plante, très détaillé ! Lors des chapitres qui suivent, le vécu d’Harry chez son oncle et sa tante a une toute autre saveur ! Avoir lu cette introduction en change tout le sens et la façon dont on le vit, en particulier grâce à cet outil puissant dont je t’ai déjà parlé : l’ironie dramatique (nous n’avons qu’une hâte : que Harry découvre tout ce que nous savons déjà et qu’il devienne le grand magicien que le prologue nous a promis).

Nous en revenons donc aux basiques : le prologue doit modifier la perception que le lecteur aura des premiers chapitres du livre, grâce à des informations qu’on lui  fournit à dessein. Dresse-en une liste claire.

S’y limiter

Ton prologue doit donc contenir ces informations. Pas moins.

Mais pas plus non plus : comme ton prologue n’a pas d’autre but que de fournir ces éléments, tu dois le conclure au plus tôt dès que ces fameux éléments ont été délivrés au lecteur. Plus le prologue est court, mieux c’est. Une fois que le lecteur a les informations nécessaires à la compréhension de ton histoire, tu peux en commencer le récit.

La forme du prologue

Maintenant que tu sais ce que tu dois apprendre à ton lecteur (ni plus, ni moins), vient le moment de rédiger ce prologue. Considère-le comme une mini-histoire à part entière, et prépare-le comme telle. Il va donc te falloir :

choisir la narration la plus adaptée : elle peut être différente de la narration usitée dans le reste du livre ;

— définir les unités de temps, de lieu, d’action : dans presque tous les cas, au moins un de ces éléments est radicalement différent de l’unité du reste du récit (sinon, tu n’en aurais pas besoin). Soit le prologue se déroule dans un autre temps (flash-back, flash-forward) ; soit il se déroule dans un autre lieu que le reste du livre ; soit l’action y est particulière.

— définir quels personnages vont y agir. Pour choisir l’action et les personnages, rappelle-toi bien que ton but est de passer certaines informations : il te faut imaginer la meilleure mise en situation possible pour intégrer au mieux les éléments que tu as besoin de montrer ;

— choisir un bon début, et une bonne fin (si possible avec une chute digne d’une nouvelle) ;

— écrire, en prenant soin de bien montrer au lieu de raconter.

En conclusion

On reproche souvent aux prologues d’être clichés, de ne pas être utiles, de n’être que de l’exposition rébarbative (car « racontée ») : or, ce sont des défauts qui ne sont pas propres aux prologues. Ils menacent toutes les scènes d’un livre ! Si ton prologue cumule tous ces défauts, le supprimer ne sauvera pas ton ouvrage : la suite de tes écrits est probablement dans la même veine.

La solution réside, pour un prologue comme pour toutes les autres scènes, dans un peu de méthode et de préparation : se demander pourquoi la scène est utile, lui définir des objectifs précis, et écrire sans perdre ces derniers de vue.

— en te fixant des cibles spécifiques à ton histoire, pas de cliché ;

— en te posant dès le début la question de l’utilité, pas de scène en trop ;

— en t’efforçant de montrer au lieu de raconter, pas d’aspect « cours d’histoire indigeste ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Et les épilogues, on en parle des épilogues ?
— Tu veux vraiment qu’on évoque l’utilité de NOS épilogues ? »

Focus : les adverbes

« Tu l’attendais celui-là, hein ?
— Carrément ! »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

C’est presque un poncif quand on parle d’améliorer son style : la traque aux adverbes. Si tu es auteur, tu as déjà lu ce conseil moult fois : « traque les adverbes, supprime-les ! ».

On les met tous dans le même panier, or il existe plusieurs catégories d’adverbes (c’est une grande famille, mais je ne donne pas de cours de grammaire, je te laisse chercher). Ceux que l’on peine à supporter en littérature sont ceux formés en –ment à partir d’un adjectif (« méchamment », « silencieusement », « doucement », etc.).

Longs à écrire autant qu’à lire, leur profusion alourdit les phrases et rend le texte indigeste. Mais surtout, comme nous allons le voir ci-dessous, ils sont un indice de vocabulaire pauvre et d’un manque de recherche dans les structures de phrases, raison pour laquelle les éditeurs écartent les manuscrits qui en abusent.

Sans devenir paranoïaque, à chaque adverbe en -ment dans ton texte, il peut néanmoins être intéressant de se poser les questions suivantes :

1) Est-ce que mon adverbe apporte un réel complément d’information ?

Au moins une fois sur deux, tu réaliseras que tu peux le supprimer purement et simplement sans que ça ne change le sens de ta phrase. Certains adverbes « réflexes » fournissent des compléments déjà sous-entendus ou évidents. Tu peux les rayer, sans autres formes de modifications.

Ex : Lui, personnellement, préférait le vin. > Lui préférait le vin.
Il aurait probablement pu réussir. > Il aurait pu réussir.

Ces exemples soulignent l’emploi d’adverbes abusifs puisque pléonasmes. Les retirer ne fait qu’alléger la phrase sans rien changer au sens.

Ex : Elle se blottit amoureusement contre lui. > Elle se blottit contre lui.

Cet exemple rappelle l’article Montrer plutôt que raconter (« show, don’t tell »). Le « amoureusement » est du pur raconté, seulement une idée. Un cinéaste qui devrait mettre la scène en image filmerait exactement la même chose avec ou sans cet adverbe. Sans, la phrase se contente de montrer, de sous-entendre, et c’est très suffisant.

2) Si mon adverbe apporte une information utile, puis-je l’amener d’une autre façon ?

Si tu as lu l’article focus sur les verbes ternes, tu supprimes sans doute déjà certains adverbes de toi-même : les adverbes en -ment viennent souvent combler le déficit d’information d’un vocabulaire pauvre et imprécis.

Ex : Parler doucement > chuchoter, murmurer, susurrer
Regarder attentivement > détailler, scruter
Marcher aléatoirement > errer, déambuler

Tu peux parfois remplacer l’adverbe par un verbe qui en souligne le sens.

Ex : Il servit soigneusement son maître. > Il s’appliqua à servir son maître.

Si le verbe complété par l’adverbe peut être changé en nom, tu peux remplacer l’adverbe par un adjectif.

Ex : Après avoir vigoureusement récuré la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine. > Après un vigoureux récurage de la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine.

Enfin, si tu n’as pas déjà trouvé mieux, tu peux toujours remplacer l’adverbe par un « avec » suivi d’un qualificatif. C’est la solution du pauvre, mais c’est toujours plus élégant.

Ex : Il répondit intelligemment. > Il répondit avec intelligence.
Il ouvrit la porte précautionneusement. > Il ouvrit la porte avec précautions.

À noter que ces exemples soulignent encore une fois l’emploi d’adverbes qui racontent au lieu de montrer. Si la réponse du personnage est effectivement intelligente, est-ce besoin de le préciser ? Lorsqu’il réalise une action « avec précautions », n’est-ce pas plus parlant de montrer lesquelles ?

Les adverbes en -ment tracent des raccourcis faciles : parfois utiles, ils sont souvent dispensables, ou remplaçables par d’autres tournures plus courtes, plus précises, et/ou plus musicales.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

PS : si tu es un visiteur habitué et un lecteur attentif, tu auras remarqué que je n’ai pas fourni de taux d’adverbes de référence. Hélas, je n’en ai pas trouvé malgré mes recherches. Il est possible que ce soit lié à la difficulté de distinguer les adverbes en -ment des autres (les adverbes englobent un grand nombre de mots, et les logiciels d’écriture comptent tout sans discernement). Si jamais tu as des chiffres et des sources, ça m’intéresse.

Edit du 31/08/2017 : un grand merci à Chat Noir pour ses recherches et stats (cf. commentaires sous l’article) ! Son étude a ressorti les taux suivants pour deux œuvres de fantasy très différentes :
– 7% d’adverbes pour Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban de JK Rowling (0,7% d’adverbes en -ment) ;
– 5,4% d’adverbes pour La Horde du Contrevent de Alain Damasio (0,6% d’adverbes en -ment).

De ces données et de ma propre expérience, j’ai tendance à penser que :
– entre 7 et 8% d’adverbes, tu te trouves dans un taux raisonnable ;
– que si tu peux descendre sous les 6%, ce n’en est que mieux ;
– qu’au-delà de 10%, il est sans doute nécessaire de te poser la question sur ta façon d’employer les adverbes, et de faire quelques efforts pour en réduire la fréquence dans tes textes.



« Cela me rappelle le bon vieux temps. Pas de taux d’alcoolémie officiel…
— Et il se passait quoi ?
— Ben… on picolait. »

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Focus : nombre de mots par phrase

« Un !
— …
— Ah ok, tu te la joues encore plus minimaliste que moi ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Tes lettres forment des mots, tes mots forment des phrases. Ces dernières varient en taille, tantôt courtes, tantôt longues. Forcément, des chercheurs en sont venus à se demander s’il y avait une longueur de phrase « idéale », et beaucoup de blogs ou articles conseillent aujourd’hui aux auteurs en herbe de favoriser les phrases courtes.

Pourtant, d’emblée, il semble absurde de vouloir « calibrer » la longueur de ses phrases : la musique de la langue passe obligatoirement par des variations, et un texte dont toutes les phrases seraient de même taille (qu’elles soient courtes ou longues) s’avérerait monotone. Néanmoins, comme dans les précédents articles focus, il est intéressant d’étudier ce point au prisme d’une moyenne sur l’ensemble d’un texte, et d’essayer de comprendre ce qu’il se passe.

Les études ont montré que l’unité de mémorisation immédiate du processus de lecture oscille entre 8 et 20 mots par phrase selon le lecteur, avec une moyenne entre 12 et 16. Les chiffres précis varient d’une étude à l’autre, mais les résultats sont globalement cohérents : il semble qu’une moyenne de 15 mots par phrase reste une cible accessible au lecteur moyen… en tout cas au lecteur moyen d’aujourd’hui.

La moyenne dans les œuvres littéraires du 18ème siècle tournait autour d’une quarantaine de mots par phrases. Elle n’a cessé de chuter au fil du temps. On trouve des moyennes de 38 pour Proust, de 18 chez Flaubert (pourtant de la génération précédente), de 13 pour Duras. Aujourd’hui, la moyenne de la littérature moderne tourne autour des 15, mais tout ceci n’est qu’affaire de style.

Comme d’habitude pour ces articles focus, la vérité ne se situe pas dans les décimales de la statistique, mais plus dans l’idée qu’il y a derrière. Le fait est que la capacité de notre mémoire à court terme en lecture est assez faible. Cet « empan de lecture » est plus ou moins élevé selon la culture du lecteur. Les études ont montré que plus le lecteur est aguerri, cultivé et spécialiste, plus il lit vite et assimile aisément des phrases longues. Les textes scientifiques contiennent ainsi généralement une moyenne de mots par phrase assez élevée (souvent >20), quand une littérature moderne qui se veut accessible à tous tente généralement de rester sous la barre des 15.

Statistiques (deux calculs distincts aujourd’hui) :

Le nombre moyen de mots par phrase se calcule en divisant le nombre total de mots du texte par le nombre de phrases du texte.
– entre 14 et 16, il semble que tu sois dans la moyenne actuelle ;
– entre 12 et 13, tu sembles être un adepte des phrases courtes ! On observe rarement moins en littérature ;
– plus tu montes vers les 20, plus tu te situes dans une fourchette haute. Si tes bêta-lecteurs semblent trouver ta lecture laborieuse, tu as peut-être ici une piste à creuser. Sois conscient que seuls les plus aguerris de tes lecteurs te suivront sur plusieurs centaines de pages avec une telle moyenne.

Le taux de phrases longues se calcule en divisant le nombre total de phrases longues (> 35 mots) par le nombre de phrases totales du texte.
– autour de 3%, il semble que tu sois dans la moyenne ;
– mais si tu descends en dessous, ce n’en est que mieux, car ces valeurs de référence datent un peu (de nos jours, on les tolère moins, les phrases à rallonge) !
– si tu dépasses les 5%, tu te situes dans une fourchette haute (surtout pour notre époque).

Il est à noter qu’avec certains logiciels d’aide à l’écriture, il est possible de paramétrer le nombre de mots par phrase à partir duquel on estime la phrase « longue ». Fais quelques essais : tu verras que placer la frontière à 30, 35 ou 40 change radicalement la statistique ! Place donc le curseur où tu le souhaites en fonction de tes objectifs.

Attention : ce n’est pas un jeu, et « plus court » ne veut pas forcément dire « plus lisible ». Je rappelle que ces focus ne sont que des indicateurs de tendance qui servent à te faire prendre conscience des mécanismes de lecture/écriture pour améliorer ton style : ce ne sont pas des scores à battre. En l’occurrence, la lisibilité d’une phrase est tout autant affaire de structure que de longueur !

Les mots de la première partie de la phrase sont en théorie plus aisément mémorisés ; le lecteur oublie plus facilement ce qui se trouve en milieu et fin. Il est donc souvent pertinent pour l’auteur de placer les éléments importants en début de phrase. Cela reboucle avec les articles focus critiquant la voix passive et les tournures impersonnelles : des éléments peu signifiants y occupent les têtes de phrase, et les vrais sujets sont repoussés plus loin. C’est donc aussi pour cela que ces tournures « marquent » moins le lecteur et paraissent ternes.

Ceci dit, l’une des pratiques de Proust pour améliorer la lisibilité (malgré ses phrases longues) était de recourir à des phrases prédictives, c’est-à-dire des phrases dont le début « implique » une suite. Elles soutiennent l’intérêt du lecteur, captent son attention.
– Phrase non prédictive : « Les gobelins leur tournaient autour, exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche. » (l’information principale est dans la première partie de la phrase, on pourrait presque stopper la lecture à la première virgule).
– Phrase prédictive : « Exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche, les gobelins leur tournaient autour. » (le début de phrase implique une suite, crée une tension et une attente d’action).

Cette pratique semble contredire ce que j’exposais plus haut, à savoir que le lecteur se souvient mieux du début de phrase que de la fin, mais ce n’est au contraire qu’une exploitation de cette règle : en plaçant des éléments d’attente au début, on focalise et attise l’attention du lecteur, puis on place l’action (forte et mémorable) en conclusion.

Enfin, il faut aussi se souvenir que l’important n’est pas que le lecteur mémorise les mots, mais bien qu’il mémorise les idées. L’emploi de phrases longues n’est donc pas si problématique, à condition que l’auteur n’y multiplie pas les sous-phrases qui perdent le lecteur. S’il y a plusieurs idées fortes à faire passer, mieux vaut les distinguer via plusieurs phrases séparées : cela leur donne à chacune plus de poids, et plus de chances d’être captées et mémorisées par le lecteur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Cet article affiche une moyenne de plus de 21 mots par phrase, pour 9 phrases longues (4,70%) : des stats hautes, tolérables pour un article explicatif mais pas pour un roman. À titre de comparaison, mon dernier livre est sous les 14 mots/phrase de moyenne et à 2,35% de phrases longues.

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Les obstacles

« Je pense que ces introductions ridicules font obstacle à la lecture des articles.
 Tu crois ? »


Parfois, en écriture, on se casse la tête sur des sujets très techniques. Et puis parfois, au détour de quelques bêta-lectures pour des camarades auteurs, on réalise que les conseils les plus basiques sont les meilleurs et qu’il est toujours utile de les rappeler.

Du coup, ce post aborde un principe très simple, un B-A-BA de la dramaturgie, si évident qu’on n’y pense même pas toujours consciemment… je veux te parler des obstacles que ton protagoniste va rencontrer dans ton récit.

La vie n’est pas un long fleuve tranquille

La vraie vie peut être simple et sans anicroche. Dans les fictions, c’est beaucoup moins fréquent, puisque le principe reste en général de placer un personnage face à une problématique, et de lui opposer un certain nombre d’obstacles (difficultés/oppositions/mystères) dont il va devoir venir à bout. L’intérêt est multiple :

— accrocher le lecteur en créant un suspens : on définit un objectif pour le personnage, des obstacles au milieu, et automatiquement le lecteur devient curieux de la manière dont le personnage va se sortir de tout ça ;

— caractériser un personnage : ce sont nos actes qui nous définissent le mieux, et placer un personnage en situation difficile est le meilleur moyen de nous montrer qui il est vraiment, et de quel bois il est fait.

— créer de l’attachement : c’est de la psychologie, c’est prouvé, on compatit et on s’attache rapidement à des personnages qui se heurtent à une adversité.

Et pourtant…

Si j’écris cet article aujourd’hui, c’est parce que je viens d’enchaîner plusieurs bêta-lectures de manuscrits où le principal défaut est précisément un manque d’obstacles face au personnage. Au lieu de lire une « histoire » (au sens dramaturgique du terme), nous avons l’impression d’assister à un simple morceau de vie. Les situations s’enchaînent, le personnage vit sa vie, mais :

1) nous nous ennuyons ;

2) peu confronté ou stimulé, le personnage nous paraît passif et nous reste ainsi étranger ;

3) on s’y attache peu. Pire : parfois le personnage rencontre des obstacles, mais ne fait pas vraiment d’efforts pour les franchir, et la compassion se mue alors en agacement ou en pitié (et la pitié, ce n’est PAS de l’attachement).

L’obstacle efficace

Quelques rappels sur l’obstacle efficace :

1) Un obstacle n’a de valeur que s’il se dresse entre le personnage et quelque chose qu’il souhaite. C’est capital : s’il n’y a rien qui l’attire vraiment au sommet de la montagne, pourquoi l’escaladerait-il ? Personne ne fait d’efforts sans une réelle motivation (sauf certains personnages de mauvais romans, qui font des choses parce que ça arrange l’auteur, alors que personne ne le ferait dans la vraie vie). Mention spéciale à certains titres de fantasy dans lesquels le héros se sent « poussé par une force surnaturelle » ou une « puissante intuition » : trouve donc de réelles motivations à ton personnage.

2) L’obstacle doit être réel, et donc il doit demander un véritable effort pour être franchi. Si tu places une porte verrouillée face à ton personnage, ne lui glisse pas la clef dans la poche : cela devient un faux obstacle et ne fait pas illusion.

Ex : dans la version 1 d’un manuscrit bêta-lu récemment, le personnage souhaitait rendre visite à l’hôpital à un patient dans le coma, sans être un proche de la victime. Il y arrivait sans encombre, et j’ai suggéré à l’auteur d’ajouter un obstacle : le passage n’était ni crédible ni intéressant d’un point de vue narratif. Dans la version 2, l’auteur s’est documenté sur l’accès en soins intensifs (on n’y rentre pas comme dans un moulin) et cela pose bien un problème au personnage… sauf que l’auteur a décidé que le personnage avait déjà eu par le passé un proche dans le coma, et donc savait exactement à quoi s’attendre et comment entrer sans se faire remarquer = faux obstacle. Dans la version 3, l’auteur a retiré cette connaissance au personnage. S’ensuivent plusieurs scènes tendues qui apportent du suspens, en plus d’une réelle crédibilité. Cerise sur le gâteau, cela nous montre jusqu’où le personnage est prêt à aller pour atteindre son objectif. Il acquiert ainsi consistance et sympathie.

3) C’est le protagoniste qui doit vaincre l’obstacle. Ce dernier ne doit pas se dissoudre de lui-même ni être « vaincu » par quelqu’un d’autre que le personnage (ce dernier peut recevoir de l’aide, mais il doit être actif et moteur dans la réussite). Cela peut sembler anodin, or c’est pourtant une erreur récurrente.

Ex : reprenons notre exemple précédent, et imaginons que le personnage ne sait pas comment entrer en soins intensifs. Si la porte reste mystérieusement ouverte toute seule sans raison devant lui, ou si un ami du protagoniste passe par là et lui dit « oh, je connais le service, viens je te fais entrer », on retombe dans « l’obstacle qui n’est pas un obstacle » = Pas d’intérêt.

4) S’il y a motivation, obstacle réel, et que c’est bien le protagoniste qui en vient à bout, c’est déjà pas mal, mais souviens-toi de mes articles sur les enjeux : un bon obstacle est difficile à franchir, mais un très bon obstacle rend un échec coûteux (plus coûteux, en tout cas, que de ne rien faire).

Ex : reprenons notre exemple des soins intensifs. Si le personnage renonce à son projet, il n’atteint pas son objectif. Mais s’il tente sa chance et se fait prendre, cela va plus loin : il peut se faire radier de l’hôpital ou avoir des problèmes judiciaires si la famille de la victime porte plainte… est-il vraiment prêt à assumer les conséquences de sa tentative ?

Voilà une base simple pour créer une histoire qui fleure bon la tension et qui offre surtout un cadre pour être « humainement intéressante ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.

Edit du 01/11/2017 : dans un article publié par l’éditrice Agnès Marot, celle-ci place « la passivité du personnage principal » et « la surprotection du personnage principal » en deuxième et troisième places des raisons pour lesquelles elle refuse des manuscrits. Cela vaut la peine d’y réfléchir, non ?



« Ou alors, ce sont ces articles qui font obstacle à la lecture de nos conclusions.

– C’est bien possible en effet. »


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Les clichés

« Ce serait quoi, une bonne intro pas cliché pour cet article ?
– Peut-être une intro où on n’aurait pas parlé de cliché ? »


En écriture, c’est quasiment un cliché que de rappeler qu’il faut à tout prix éviter les clichés. Distinguons deux cas :

– Le cliché lexical : c’est le fait d’utiliser des expressions toutes faites ou des images éculées. Une chaleur torride, un froid de canard, un silence de mort.

– Le cliché narratif : c’est le fait d’utiliser des scènes / situations / personnages / décors qu’on a déjà vus cent fois ailleurs (mille fois. Plus que ça, même). Le livre de fantasy qui s’ouvre sur une scène de bataille ; la mise en situation de la comédie romantique où les personnages dînent au restaurant ; le détective privé dépressif et alcoolique ; le bois centenaire enchanté par l’esprit de Gaïa.

Pourquoi les professionnels du livre reprochent-ils les clichés aux auteurs ?

La raison principale est que l’emploi de clichés signifie que l’auteur écrit machinalement, sans effort intellectuel particulier (= sans réel travail).

Si cet article suit directement le post « Montrer plutôt que raconter », ce n’est pas vraiment un hasard. Si tu as lu l’article concernant Stephen King que j’avais mis en lien, tu sais que c’est peu ou prou ce qu’il reproche aux auteurs dans leurs descriptions : de ne pas assez prendre le temps d’imaginer, de visualiser, et d’offrir au lecteur une esquisse personnelle plutôt qu’une idée toute faite. Son exemple « c’était une vieille maison sinistre » est une simple idée racontée. Elle est aussi – définitivement – un cliché (aussi bien lexical que narratif, d’ailleurs).

Pourquoi les utilisons-nous ?

Parce que ce sont les premières choses qui nous viennent à l’esprit. Nous sommes tant submergés de fictions en tous genres (cinéma, télévision, romans, BD) que nous ingurgitons un grand nombre de clichés au passage. Et comme nous sommes avant tout des animaux, et que nous nous formons avant tout par mimétisme, on apprend à écrire d’abord en reproduisant des récits et des tournures que nous avons vu ailleurs (que ce soit conscient ou pas). Pour les auteurs novices, c’est aussi un moyen de se rassurer : « si j’ai déjà vu cette situation ou cette image dans un autre ouvrage, c’est qu’elle est bien ».

Peut-on simplement s’en passer ?

Les plus cyniques diront que l’on a déjà tout vu / tout lu, et qu’être 100% original dans ses situations ou dans son phrasé relève de la gageure. Ce n’est pas faux (mais c’est un cliché).

Ce fameux « cliché », tant pointé du doigt, est difficile à esquiver. Parfois même, certains auteurs l’utilisent et en abusent à dessein, dans une écriture et une narration qui se veulent basiques et accessibles pour le plus grand nombre car ultra-compréhensibles (prémâchées). C’est ce que certains reprochent à des auteurs comme Marc Lévy.

Et pourtant, c’est bien en traquant les clichés que tu obtiendras, non pas une œuvre originale, mais bien un livre personnel, tant sur la forme que sur le fond. Un livre – peu importe qu’il soit apprécié ou pas – que personne d’autre n’aurait pu écrire à ta place.

Comment procéder ?

Comme pour beaucoup de sujets abordés sur ce blog, la première chose est déjà d’en avoir conscience : il y a de nombreux clichés dans tes récits (dans les miens, aussi). À partir du moment où tu le sauras, il te sera plus facile de les voir et de lutter contre.

Concernant les clichés lexicaux :
– Travaille tes descriptions selon les conseils de Stephen King, en visualisant d’abord précisément ta scène, en choisissant les éléments qui te marquent toi.
– Montre plus souvent que tu ne racontes.
– Cherche les bons termes, vérifie le sens des mots que tu utilises, et tiens-t’en à leur sens littéral. Par exemple, n’utilise pas « glauque » pour signifier « sinistre ».
– Écrit lentement, en réfléchissant à ce que tu rédiges. Cesse de t’enorgueillir si tu écris vite et beaucoup. La bonne écriture c’est comme la bonne cuisine : ça prend du temps.

Concernant les clichés narratifs :
– Prend le synopsis de ton livre / de ta scène en cours. Peux-tu te souvenir d’un synopsis / d’une scène analogue dans un autre livre/film ? Combien en trouves-tu ? Deux, trois ? Plus ? Désolé : c’est un cliché.
– Quand tu créés tes histoires, méfie-toi de tes premières idées. Des secondes, aussi.
– Forme-toi. Contrairement aux idées reçues, apprendre la dramaturgie ne va pas te formater, mais t’apprendre à innover. Comme dans toute pratique, c’est lorsqu’on n’y connait rien qu’on est condamné à imiter les autres. Je te l’ai déjà expliqué.
– Lis, beaucoup, mais reste sélectif et exigeant sur tes lectures. Décortique les récits des auteurs que tu aimes, ainsi que leurs phrases.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Tu as mangé quoi hier soir ?
– Un pain au parmesan, fait maison.
– …
– …
– (C’est bon, on n’était pas clichés là ?) »

Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former des images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») ce qu’il se passe,  sans lui raconter ce qu’il doit en penser. On utilise une série de détails pour peindre une image, plus parlante qu’une idée ou un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), alors que l’exemple précédent ne le pourrait pas.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en trois détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. Le peu qu’il nous dit nous laisse imaginer les sévices de chaque victime. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux actes subis par la femme, le vieil homme ou le bambin) qui nous glace d’horreur.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

Raconter, c’est facile : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy The Riyria Revelations (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et montre-le par ses actes. Tu veux donner l’impression que la maison est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Dans ce passage, le personnage ne nous raconte pas à quel point la tempête est puissante, terrifiante ou impressionnante. Il nous montre – brut de décoffrage – les effets de la vague sur l’esprit et le corps.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche. Le lecteur n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination, n’est-ce pas ? Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que c’est beaucoup plus rapide : une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Montrer peut vite devenir très long.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps et consomme beaucoup de lignes, mais augmente l’intensité de la scène. Cela signifie que si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste préférable dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser lors des passages montrés, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer, et une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir toute une page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de l’éditeur David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • de t’entraîner en utilisant le précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre ou ton jardin bucolique.
  • de te prendre pour un cinéaste ou un dessinateur BD : tout ce que tu écris doit pouvoir être mis en image. Imagine que tu filmes ou dessine ta scène sans avoir le droit aux mots, que montrerais-tu ?
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse et fais-le vaciller. Il a l’air malade ? Décris son nez qui coule et ses narines irritées. Etc.
  • d’approfondir encore le sujet avec moi via un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Allez, montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

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