4 pages pour une narration : étudier les narrations par l’exemple

« Je me demande bien comment font les autres.
Eh bien… il suffit de regarder, non ? »


Depuis longtemps, j’aborde sur ce blog des questions récurrentes qui tournent autour de la narration : quels sont les différents types de narration ? Comment choisir la plus adaptée à un projet de texte ? Quels sont les pièges de chaque narration ? Comment tenir une narration sur la durée sans s’en écarter ? Etc.

J’ai toujours essayé d’illustrer ces articles d’exemples, mais rien ne vaut l’étude d’autres auteurs pour mieux comprendre ce principe de « choix de narration », pour apprécier les différences de rendus, les avantages et les inconvénients. Et puis… c’est toujours mieux de le faire sur des extraits un peu plus consistants que quelques lignes.

Ainsi, dans chaque article de cette rubrique « 4 pages pour une narration », je te propose de découvrir les quatre premières pages d’un roman. L’objectif est de lire cet extrait en te focalisant sur un unique axe de réflexion : la narration utilisée.

  • quelle est la narration que l’auteur emploie ?
  • comment s’y prend-t-il, concrètement ?
  • et (s’il est possible de le deviner) pourquoi a-t-il choisi cette narration plutôt qu’une autre ? Quels sont les avantages que cela lui procure et comment en tire-t-il parti ? Comment contourne-t-il les difficultés ou pièges inhérents à cette narration ?

Je te donnerai à chaque fois mon avis sur la question (et comme d’habitude ça ne sera « que mon avis », blablabla). Nous en discuterons tous ensemble en commentaires. Lorsqu’il s’agira de romans que j’ai lus dans leur intégralité, j’aurai sans doute des compléments à apporter ou des éclairages à faire.

En ce qui te concerne, cela te donnera peut-être l’habitude de lire avec cette question en tête, afin de mieux comprendre les rouages de la narration chez les autres et – ainsi – dans tes propres écrits.

Articles de la rubrique [4 pages pour une narration] :
Gagner la guerre, de Jean-Philippe Jaworski
Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas
Fils-des-Brumes, de Brandon Sanderson
Wyld, de Nicholas Eames
L’Assassin Royal, de Robin Hobb
– Les Aventuriers de la Mer, de Robin Hobb (à paraître)

***

Et toi, que t’évoquent ces extraits et leurs narrations ? Qu’as-tu à dire sur ces passages ?
Discutons-en en commentaires !


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

Présentation Vs Représentation

« On n’a jamais vraiment été présentés.
— En même temps, pour ce qu’on représente… »


On m’a posé une question un peu technique sur Twitter récemment, et elle m’a forcé à me replonger dans (l’indispensable) guide d’Orson Scott Card intitulé Personnages et Points de vue. Comme c’est un sujet intéressant, et qu’il possède un fort lien avec le choix de la narration, on va en discuter.

Le sujet de cet article concerne un choix d’auteur que tu dois faire lorsque tu entames la rédaction d’un texte (de n’importe quel texte), à savoir te placer dans une posture de Présentation ou de Représentation.

Pour faire comprendre cette notion, Card donne l’exemple très parlant du théâtre.

  • On parle de présentation lorsque les acteurs échangent avec les spectateurs : apartés, sourires et clins d’œil ponctuent leurs tirades. On dit qu’il n’y a pas de « 4ème mur » entre les acteurs et les spectateurs. Le niveau ultime de la présentation se trouve dans l’exercice du stand-up, où l’acteur sur scène échange avec les spectateurs, rebondit sur leurs questions ou réactions, etc.
  • On parle de représentation lorsque les acteurs font comme si les spectateurs n’existaient pas. Ils interprètent des personnages de fiction de façon si immersive que lorsqu’ils se tournent vers les spectateurs, leurs regards se perdent dans le vide, comme s’ils ne voyaient pas des centaines de visages mais plutôt une forêt ou l’enceinte d’un château.

Présentation et Représentation en littérature

Un texte qui est dans la présentation est un texte où l’auteur s’adresse au lecteur « en direct ». Il l’interpelle, lui pose des questions, lui parle clairement « d’auteur à lecteur ».

Exemple :
« Vous souvenez-vous de ce que vous faisiez, vous, le 11 septembre 2001 ? Bien sûr, n’est-ce pas ? Même si vous n’êtes pas un putain d’américain, vous vous en souvenez. Tout le monde se souvient de ce qu’il faisait ce fameux 11 septembre. Tout le monde, sauf John J. Tompkins. Et pourtant, croyez-moi, je suis un ami de John depuis plus de trente-cinq ans : il n’y a pas plus américain que lui. »

Un texte qui est dans la représentation est un texte où l’auteur disparaît et où le lecteur est ignoré : seul restent l’histoire et les personnages. L’auteur n’exprime pas d’opinion personnelle, ne donne pas son avis, et le texte se focalise uniquement sur les pensées, sensations et actions des personnages fictifs.

Exemple :
« Elsa ouvrit les yeux. Le radio-réveil indiquait 07:24, pourtant la chambre était encore très sombre. Il devait faire moche, dehors, pour qu’une telle obscurité règne encore ; une raison de moins de se lever. Elsa se retourna pour offrir son dos à la fenêtre et rabattit ses couvertures sur sa tête. »

La présentation et la représentation donnent des effets très différents, et possèdent des avantages et inconvénients spécifiques. Se poser la question d’adopter l’une ou l’autre de ces postures avant d’entamer un texte est important ; indiquer très clairement au lecteur laquelle tu as choisie, dès les premières lignes, est capital.

Avant de parler des avantages et inconvénients de chacun, voyons donc d’autres exemples, et étudions le lien qu’il y a entre « présentation/représentation » et « choix de la narration », car faire le choix d’être dans la présentation ou dans la représentation a un impact direct sur ton choix de narration.

Lien avec le choix de la narration

Récit à la première personne

Le premier exemple de présentation que j’ai fourni plus haut (au sujet du 11 septembre) est rédigé à la première personne. Pourtant, cela ne signifie pas qu’un texte à la première personne soit forcément dans la présentation. Jugeons plutôt :

Exemple :
« Cher Docteur Hyacinthe.
C’est vraiment parce que je vous estime beaucoup et que vous me suivez en thérapie depuis si longtemps que j’accepte de coucher mon histoire par écrit. Vous m’avez promis que cela m’aiderait, et je vous fais confiance, raison pour laquelle je vais tenter de passer outre ma répugnance. Pourtant, je doute. Je doute, car faire remonter tout cela à la surface, c’est remuer la merde au fond d’une eau que j’avais réussi à maintenir calme et claire. Je le sais : je vais m’y salir… »

Dans l’exemple ci-dessus, le texte est à la première personne, mais l’effet est tout autre que dans l’exemple du 11 Septembre : ces mots s’adressent au Docteur Hyacinthe, et… toi, lecteur, tu n’es pas le Docteur Hyacinthe. Quant au « je » du texte, il appartient vraisemblablement à un patient de ce docteur : ce n’est pas l’auteur. Ce que nous avons ici, c’est donc un personnage qui s’adresse à un autre personnage ; ce n’est pas l’auteur qui s’adresse au lecteur. L’auteur du livre est invisible. Le lecteur est ignoré et n’existe pas dans le monde du texte. Nous sommes donc ici en pleine représentation.

Il y a une conclusion à tirer de ces exemples à la 1ère personne : à la 1ère personne, les postures de présentation / représentation sont étroitement liées au choix du personnage qui s’exprime et du destinataire du texte.

  • Dans un texte de présentation, celui qui s’exprime est l’auteur, et il s’adresse au lecteur. Il le fait de façon directe : le « je » est l’auteur, et il s’adresse au lecteur, c’est-à-dire à celui qui lit le livre (ce blog est rédigé dans une pure posture de présentation : le « je » est bel et bien moi, Stéphane Arnier, et je te parle à toi, lecteur/lectrice de ces lignes).
  • À l’inverse, dans un texte de représentation, on feint d’ignorer qu’il s’agit d’un texte de fiction. On fait semblant de croire qu’il n’y a ni auteur ni lecteur. Celui qui s’exprime est un personnage appartenant à la fiction, et il s’adresse à un autre personnage appartenant à la fiction.

Récit à la troisième personne

L’exemple de représentation que j’ai fourni plus haut (le réveil d’Elsa) est rédigé à la 3ème personne. Pourtant, cela ne signifie pas qu’un texte à la 3ème personne soit forcément dans la représentation. Jugeons plutôt :

Exemple :
« L’émeute prit de l’ampleur devant les grilles du château. Pierre, le meunier du village, arracha l’un des pavés de la route, et la lança au jugé vers les gardes du Roi. Elle effleura le crâne du capitaine, qui vit rouge. Aussitôt, il ordonna une charge. Bientôt, la grand-cour devint un foire d’empoigne que n’aurait pas reniée un gréviste de la SNCF, un jour de grand rassemblement contre la réforme des retraites. Le capitaine abaissa la visière en métal de son casque et leva haut son épée, sans pouvoir deviner que des siècles plus tard son descendant ferait de même avec une visière en plexiglas et un tonfa. »

Les premières phrases semblent aller dans le sens d’une représentation, mais très vite le texte bascule sur des remarques qui ne peuvent pas être autre chose qu’un clin d’œil direct de l’auteur vers le lecteur. Les éléments anachroniques n’appartiennent pas au monde du récit, et les personnages n’en ont pas conscience. L’auteur raconte une fiction médievale au lecteur, mais s’en sert très clairement pour dresser une satire d’un événement contemporain. Nous sommes donc ici en pleine présentation.

Il y a une conclusion à tirer de ces exemples à la 3ème personne : à la 3ème personne, les postures de présentation / représentation sont étroitement liées au choix d’écrire avec un narrateur omniscient ou en narration focalisée.

  • À partir du moment où on souhaite écrire à la 3ème personne un texte de présentation, pas le choix, on est obligé de l’écrire avec une voix de narrateur omniscient : la 3ème personne focalisée donne l’illusion qu’il n’y a pas de narrateur, et donc l’auteur ne peut pas s’en servir pour s’y adresser au lecteur.
  • À l’inverse, si on souhaite écrire à la 3ème personne un texte de représentation, pas le choix, on est obligé de l’écrire à la 3ème personne focalisée. L’omniscient, par nature, rend tangible l’auteur derrière le récit et donnera toujours ce ton de « fable », où l’on sent le conteur qui s’adresse au spectateur.

Exemple :
« Alors que la cloche sonnait midi, le Chevalier Dogon mettait un genoux en terre devant le Roi. À l’exact même moment, à l’autre bout du Royaume, la Princesse Erila abaissait sa lance de joute et talonnait sa jument vers la guerre, la gloire… et la mort. »

Ce texte est rédigé par un narrateur omniscient : il nous décrit ce qu’il se passe à deux endroits très éloignés, et le narrateur sait des choses que les personnages ne savent pas. Certes, c’est bien plus subtil : l’auteur n’intervient pas directement, et le lecteur n’est pas pris à parti de façon évidente. Pourtant, on a bien une certaine distance narrative, parce qu’on a cette impression de conteur qui déroule son histoire à son spectateur. Il nous parle des personnages, mais le texte n’est pas rédigé de leur point de vue à eux. C’est bel et bien un texte de présentation.

Faire son choix

Pour choisir une posture plutôt qu’une autre, mieux vaut avoir conscience des avantages et inconvénients que chacune procure.

En présentation, il est bien plus facile pour l’auteur d’exprimer des idées. L’inconvénient, c’est qu’en fiction cela réduit l’immersion dans le monde du récit ainsi que l’implication émotionnelle du lecteur. C’est un excellent choix pour des textes de satire ou de comédie, car ces genres comptent moins sur l’émotion et bien plus sur le jeu des idées.

Quand on me demande des exemples de romans SFFF rédigés en omniscient, je cite toujours Douglas Adams ou Terry Pratchett. C’est sans surprise que Card a une phrase marquante dans son ouvrage, une réflexion qui m’a frappé à la relecture : « à notre époque, la présentation ne peut être que drôle ».

L’exemple précédent sur le Chevalier Dogon et la Princesse Erila montre que ce n’est pas tout à fait vrai : un auteur de fiction peut utiliser l’omniscient sans user d’un ton satirique ou comique, mais il est alors obligé de se faire discret derrière la plume, et c’est – peut-être ? – un usage bien timoré de l’omniscient.

Nous avons vu dans un précédent article que l’omniscient a des atouts bien précis. Dans Les Seigneurs de Bohen, Estelle Faye utilise l’omniscient avec un dessein très spécifique : dépeindre une grande fresque historique, avec plein de personnages sur de longues périodes temporelles, alors que les différents protagonistes ne se connaissent pas entre eux. Elle utilise les avantages de l’omniscient à cet usage, et parvient ainsi à nous livrer un texte de présentation très sérieux.

À noter que ce que je dis là ne concerne que l’écriture de fiction. Il est évident qu’un texte autobiographique gagne sur tous les tableaux à être une présentation : il est aisé pour l’auteur d’y exprimer ses idées, et l’ancrage du texte dans la réalité permet de conserver l’émotion et l’implication du lecteur.

En représentation, le texte gomme le narrateur et réduit ainsi la distance narrative. Il devient plus facile pour le lecteur de s’impliquer émotionnellement, car il est plus proche du personnage. Lorsqu’elle est bien faite, la représentation fait oublier au lecteur qu’il est en train de lire une fiction, et il est immergé dans l’histoire. Aujourd’hui, si la représentation est très largement majoritaire en fiction, c’est pour cette raison précise.

***

Orson Scott Card nous rappelle que plus une histoire repose sur la « voix » du narrateur, plus l’écriture doit être réussie, puisque celle-ci va attirer l’attention du lecteur.

  • En présentation, il faut être sûr de sa plume, car le style et les idées sont l’attrait numéro un du texte.
  • En représentation, il faut être sûr de son histoire, car c’est l’attachement au protagoniste et l’intérêt pour l’intrigue qui priment.

Savoir à l’avance quel est le point fort de ton concept peut te permettre de te poser d’emblée dans une posture de présentation ou de représentation, et cela peut t’aider à choisir en toute conscience la meilleure narration pour ton récit.

À toi de faire ton choix, en fonction du texte que tu écris.

M’enfin, ce n’est que mon avis…
🙂


Résumé

1ère personne
Présentation : l’auteur s’adresse personnellement et en direct au lecteur du texte.
Représentation : un personnage s’adresse à un autre personnage du récit.

3ème personne
Présentation : un narrateur omniscient (l’auteur, avec la voix d’un conteur) raconte une histoire au lecteur.
Représentation : une narration focalisée nous positionne avec le point de vue strict du ou des personnage(s), et on a l’impression qu’il n’y a pas de narrateur.


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

Utiliser le narrateur omniscient… à bon escient

« Tu es omniscient toi ?
— Je n’en sais rien.
— Du coup, je suppose que non ? »


Je parle souvent de l’avantage d’écrire avec une narration en focalisation interne quand on vise l’immersion du lecteur, et je critique souvent la distance narrative liée à l’emploi d’un narrateur omniscient. Pourtant, il existe d’excellentes histoires rédigées avec l’omniscient, et ce n’est pas un choix « mauvais » par principe !

Hélas ! Beaucoup d’auteurs l’emploient sans le comprendre, le mélangent avec la narration focalisée sans faire exprès, et ne savent pas utiliser ses avantages – pas assez, en tout cas, pour compenser sa fameuse distance narrative. Or, pour lutter contre cette faiblesse, l’auteur a tout intérêt à connaître les points forts de l’omniscient, et à les exploiter à leur plein potentiel.

1) Le caractère du conteur

Un narrateur omniscient est un conteur, dans la plus pure tradition du genre. Si tu as déjà assisté à des contes oraux, tu dois savoir que la personnalité du conteur a une grande importance dans le succès de l’histoire auprès de l’auditoire.

Dans un livre, c’est pareil : l’auteur a tout à gagner à ce que son narrateur omniscient ait une façon de s’exprimer bien à lui, un « style », et pas la langue dans sa poche.

Cela peut se faire dans la veine humoristique :

« Les Vogons. Une des races les plus antipathiques de la galaxie. Pas méchants mais caractériels, bureaucrates, psychorigides au cœur de marbre. Un Vogon ne lèverait pas le petit doigt pour sauver sa propre grand-mère au prise avec une blatte à griffes, la féroce bête de Thral, sans une autorisation en trois exemplaires, signée, transmise, approuvée, rediscutée, perdue, retrouvée, soumise au vote populaire, reperdue et finalement enterrée sous un amas de compost pendant trois mois et recyclée en allume feu. »

H2G2, tome 1 : Le Guide du voyageur galactique (Douglas Adams)

Mais cela peut aussi être plus sérieux, par exemple avec des éléments didactiques :

« Il y avait de nombreux Sacquet et Bophin, et aussi de nombreux Touques et Brandebouc ; il y avait divers Fouille (parents de la grand-mère de Bilbon Sacquet) et divers Boulot (alliés de son grand-père Touque), et une sélection de Fouine, Bolger, Sanglebuc, Trougrisard, Bravet, Sonnecor et Fierpied. Certains n’étaient que de très lointains parents de Bilbon, et d’aucuns qui vivaient dans des coins retirés de la Comté n’étaient à peu près jamais venus à Hobbitebourg. Les Sacquet de Besace n’avaient pas été oubliés. Othon et sa femme Lobelia étaient présents. Ils n’aimaient pas Bilbon et détestaient Frodon ; mais si magnifique était la carte d’invitation, écrite à l’encre d’or, qu’ils avaient trouvé impossible de refuser. Du reste, leur cousin Bilbon s’était spécialisé depuis bien des années dans la bonne chère, et sa table était hautement réputée. »

Le Seigneur des anneaux, Tome 1 : La Communauté de l’Anneau (JRR Tolkien)

Si ton texte se veut neutre, si le lecteur ne « ressent » pas le conteur derrière le narrateur, est-il bien utile que tu écrives en omniscient ? Le narrateur omniscient a tout à gagner à affirmer sa présence. Cette narration devrait te pousser à utiliser un style marqué : flamboyant, sophistiqué, poétique, humoristique ou décalé ? Fais ton choix.

Faire de même en narration focalisée sonnerait faux : la narration focalisée cherche à être la plus transparente possible et à donner l’illusion qu’il n’y a pas de narrateur. L’auteur a alors intérêt à adopter un style proche du personnage et à éviter de faire des vagues stylistiques qui nous sortiraient de sa personnalité. C’est pour cela que l’on dit souvent que la narration focalisée est « moins littéraire ».

Donc si tu aimes faire de la prose et mettre ta patte au niveau de la forme, l’omniscient est très pratique. Mais alors, assume-le, soit un vrai conteur, et déploie un véritable style ! C’est l’un des éléments qui te permettra d’agripper le lecteur en dépit de la distance narrative.

2) Entrer dans les pensées de plusieurs personnages en même temps

Le narrateur omniscient n’est pas limité au point de vue du protagoniste. Voltiger d’un personnage à un autre est clairement un désavantage en termes d’immersion, mais l’omniscient peut compenser cette distance en tirant avantage de la multiplicité des points de vue : le lecteur survole les personnages, certes, mais en zoomant régulièrement et alternativement sur l’un ou l’autre.

L’auteur a donc intérêt à se servir de cette possibilité autant que possible pour mixer les points de vue, dresser des parallèles, utiliser l’ironie dramatique. Si c’est pour rester concentré sur le héros seul, tu t’es trompé de narration : autant écrire en focalisé. Plus tu as de personnages importants dans ton récit, plus le narrateur omniscient peut t’être utile.

« Pete eut l’impression de passer un examen. Il savait qu’il n’était pas bon, mais il ignorait pourquoi. Il bafouilla, tenta de l’impressionner par sa sensibilité alors que Nora se serait parfaitement accommodée d’un gars qui regarde le foot en buvant de la bière. Elle avait grandi avec des frères qui ne savaient pas s’amuser autrement qu’en se faisant des bleus. Elle aimait bien chahuter, rire grassement et faire l’idiote. Elle s’imaginait que Pete lui ressemblait, car il rigolait bien avec ses collègues de bureau. Aussi, son discours sur les mérites relatifs des visions comiques de Woody Allen et Groucho Marx eurent pour effet de la mettre mal à l’aise. Pourtant, il s’agissait bien du même Pete qui avait traversé le bar de hockey complètement nu lorsque Walter Payton avait raté son touchdown lors du vingtième Super Bowl. Si seulement ils avaient su que ni l’un ni l’autre n’avaient réussi à regarder Tess sans piquer du nez au milieu du film ! »

Exemple extrait de « Personnages et points de vue » (Orson Scott Card)

En narration focalisée, l’histoire ci-dessus aurait dû choisir entre le point de vue de Pete ou le point de vue de Nora. L’omniscient, lui, nous montre les deux à la fois et les mets en parallèle. Il y a beaucoup de distance narrative (donc moins d’immersion du lecteur dans les personnages), mais cela est compensé par la mise en comparaison de leurs pensées et l’ironie dramatique qui en découle (le lecteur obtient beaucoup d’informations dont les personnages n’ont pas conscience, et en conséquence la scène est savoureuse).

Donner l’impression au lecteur qu’il maîtrise l’histoire bien mieux que les personnages est un atout pour conserver son intérêt, et une façon d’utiliser la distance narrative à son avantage.

3) Se focaliser sur l’histoire plutôt que sur les personnages

La narration focalisée n’a pas le choix : elle est intrinsèquement liée aux personnages. Le texte se concentre sur ce qui leur arrive, et ne peut pas raconter des faits auxquels ils ne participent pas. L’omniscient n’a pas cette limite et peut parler de ce qu’il veut. Cela rend la scénarisation plus facile, permet d’ajouter des scènes qui se déroulent chez l’adversaire, dans un autre lieu ou à d’autres moments. Le narrateur omniscient est même le seul capable de raconter des événements qui se déroulent dans un lieu vide de tout personnage !

Exemple : Dans le bureau désert, tout semblait calme. Pourtant, une brise venue de l’extérieur s’insinua par la fenêtre entrouverte. Elle fit frissonner le post-it que Julien avait rédigé et collé en évidence sur le clavier de Nathalie. Le papier se détacha, glissa jusqu’au rebord du poste de travail. Hésita. Bascula. Et tomba directement dans la poubelle.

« Dans un ultime sursaut d’énergie, elle étincela, parut catapultée vers le clocheton, coucha ses ailes, échappa aux serres, traversa la grille comme une flèche… et heurta de plein fouet, à l’intérieur du beffroi, une vieille cloche oubliée. Un misérable bong retentit quand la petite fée rencontra le bronze centenaire. »

Les ombres de Wielstadt (Pierre Pevel)

C’est aussi un excellent moyen pour l’omniscient de créer de la tension, car il peut facilement montrer que certains personnages se trompent, échouent à voir ou comprendre quelque chose, mentent, etc.

Exemple 1 : John regarda par la fenêtre, appréciant le calme de la grande forêt qui s’étendait de ce côté-ci de la maison. Il ne remarqua pas la silhouette de la femme, dissimulée dans l’ombre d’un grand chêne, qui l’observait à la dérobée.

Exemple 2 : Le maire avait un air benêt et naïf, et n’avait visiblement aucune information utile. Sophie comprit qu’elle n’obtiendrait rien de plus de lui. Frustrée, elle sortit en claquant la porte. Dès qu’elle fut partie, le maire eut un grand sourire carnassier et se frotta les mains de satisfaction.

L’auteur a tout intérêt à exploiter au mieux ces possibilités pour rendre la narration attractive et dynamique, centrée sur l’intrigue plus que sur les protagonistes, et à utiliser l’ironie dramatique à son maximum (= montrer des choses au lecteur dont ses personnages  principaux n’ont pas conscience).

Le roman d’Estelle Faye « Les Seigneurs de Bohen » use avec subtilité de cette narration. La plupart des personnages principaux ne se connaissent pas. Fait assez rare pour être mentionné : une grande partie ne se croiseront même jamais de tout le récit ! Pourtant, grâce à cette narration, l’autrice passe de l’un à l’autre en tissant entre leurs actions des liens temporels et de causalité. Nous avons donc bel et bien l’impression que les personnages participent à un seul et même récit, une seule et même grande fresque historique. Nous, lecteurs, en avons une conscience bien plus claire que les personnages eux-mêmes.

4) Maîtriser le temps

L’un des défauts de la narration focalisée est que, pour conserver l’immersion, l’auteur doit montrer au lieu de raconter, et que cela prend du temps. L’omniscient est par nature une narration de présentation, qui est dans le raconté « par défaut », donc un peu plus ou un peu moins n’a pas d’importance. L’auteur peut donc se sentir libre de raconter à sa guise, et gagne ainsi la possibilité d’accélérer et ralentir le temps comme il le souhaite sans être limité par les perceptions de son personnage. Cela facilite les ellipses, l’usage de flash-back ou flash-forward, les résumés narratifs. Cela permet à l’auteur de raconter une histoire qui se déroule sur des périodes de temps très vastes, des territoires immenses et avec plein de personnages, sans pour autant écrire une saga en 9 tomes de 500 pages.

« Les sabbats des sorcières secouaient plus que de coutume les forêts des Sicambres, et des démons à la peau rubescente entraînaient hors des vallées les filles un peu trop sages pour les rendre au monde sauvage, au royaume des bois, des brumes et des eaux. Cet hiver-là, les manifestations étranges, ou du moins inhabituelles, se multiplièrent dans l’Empire. Certains, après coup, déclarèrent avoir vu là des signes avant-coureurs des événements à venir. »

Les Seigneurs de Bohen (Estelle Faye)

***

J’ai déjà tenté de t’en convaincre dans mes articles Choisir sa narration : une narration est un outil, et tu as tout intérêt à choisir ton outil en fonction de l’histoire que tu veux raconter – si tu comptes planter des clous, choisis un marteau ; si tu t’apprêtes à utiliser des vis, prends un tournevis (la synthèse des avantages/inconvénients de chaque narration se trouve ICI).

La grande distance narrative et le manque d’immersion de l’omniscient sont de sacrés handicaps. En conséquence, pour rendre ce genre de récit dynamique et captivant, il est indispensable :

  • d’avoir conscience qu’on écrit en omniscient ;
  • de savoir pourquoi on le fait ;
  • de connaître ses points forts et de les utiliser du mieux possible, afin de compenser ses défauts.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


L’article se terminait et les voix off entraient en scène pour s’atteler à une conclusion, mais elles furent déstabilisées par un commentaire omniscient.

« Hey ? C’est quoi ça ? » s’étonna la première, qui visiblement ne savait pas lire puisque la phrase précédente répondait à sa question.

« Je ne sais pas mais j’aime bien ! » dit la seconde, qui n’avait rien contre le fait qu’un commentaire issu de nulle part s’occupe de la conclusion à sa place.


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur
tipeee-1

Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

<<

Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

>>

Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


Signature_blogTu trouves les articles de Stéphane utiles ? Remercie-le en lui payant un café sur

tipeee-1