Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former des images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») ce qu’il se passe,  sans lui raconter ce qu’il doit en penser. On utilise une série de détails pour peindre une image, plus parlante qu’une idée ou un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), alors que l’exemple précédent ne le pourrait pas.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en trois détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. Le peu qu’il nous dit nous laisse imaginer les sévices de chaque victime. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux actes subis par la femme, le vieil homme ou le bambin) qui nous glace d’horreur.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

Raconter, c’est facile : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy The Riyria Revelations (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et montre-le par ses actes. Tu veux donner l’impression que la maison est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Dans ce passage, le personnage ne nous raconte pas à quel point la tempête est puissante, terrifiante ou impressionnante. Il nous montre – brut de décoffrage – les effets de la vague sur l’esprit et le corps.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche. Le lecteur n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination, n’est-ce pas ? Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que c’est beaucoup plus rapide : une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Montrer peut vite devenir très long.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps et consomme beaucoup de lignes, mais augmente l’intensité de la scène. Cela signifie que si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste préférable dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser lors des passages montrés, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer, et une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir toute une page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Peut-on « montrer » des pensées, des sentiments ou des sensations autres que visuelles ?

Oui : bien que j’utilise le terme « visuel » dans cet article, en écriture il est possible de « montrer » n’importe quoi. On « montre » une pensée tout simplement en l’écrivant : si tu écris « Thomas était triste », tu *racontes* le sentiment ; si tu écris « Comment Sarah avait-elle pu le quitter ainsi, après six années ? » tu *montres* la pensée qu’il a en tête. Bien plus d’exemples et extraits à ce sujet dans un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de l’éditeur David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • de t’entraîner en utilisant le précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre ou ton jardin bucolique.
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse et fais-le vaciller. Il a l’air malade ? Décris son nez qui coule et ses narines irritées. Etc.
  • d’approfondir encore le sujet avec moi via un autre article : [CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter.

Allez, montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

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Choisir sa narration (2/5)

« Même si le principal volet de ma mission était de délivrer un message, j’ai toujours un terrible scrupule à me montrer bavard. Bien sûr, je vois déjà mon aimable lecteur en train de ricaner sur mon compte, en se disant que pour un type taciturne, le Benvenuto a un sacré crachoir. Eh bien j’ai le regret de dire à mon aimable lecteur qu’il se fourre une phalange ou deux dans l’œil, en plus de risquer des ennuis s’il me croise au coin d’une rue. Je suis tout ce qu’on voudra, beau parleur, phraseur, cabotin, et même un peu éloquent si je m’oublie, oui madame, mais je ne suis pas bavard. Pas du tout. Le bavard est un imbécile qui parle sans réfléchir. Le bavard est un incontinent qui ne garde rien. C’est un panier percé qui ne se rend pas compte de la valeur de la parole. »

(Gagner la guerre — Jean-Philippe Jaworski)


RÉCIT A LA PREMIÈRE PERSONNE

Je crois qu’en tant que lecteur, c’est sans doute ma narration préférée : j’adore les récits rédigés à la première personne. De nombreux auteurs s’y adonnent aussi, par goût. Hélas ! (et c’est bien dommage) c’est une narration difficile à maîtriser, technique, qui impose beaucoup de contraintes. Gare à celui qui s’y risque sans en avoir conscience…

Narrateur unique ?

À partir du moment où un récit se fait à la première personne, le narrateur est généralement unique.

Je dis bien « généralement » : il est possible d’avoir des narrateurs multiples, le livre faisant alors office de « recueils de témoignages » rédigés à la première personne : ainsi sont conçus les excellents Outrage et Rébellion de Catherine Dufour ou La Horde du Contrevent d’Alain Damasio. Mais ces livres sont minoritaires, relèvent de très bons écrivains, et sont peu nombreux dans le paysage littéraire (ce sont quasiment des exercices de style).

Unique ou pas, l’idée reste la même : c’est comme si nous tendions un micro devant la bouche du personnage afin qu’il nous raconte son histoire. C’est lui qui parle.

Points forts

Indubitablement, la plus grande force du récit à la première personne est de créer une relation particulière de complicité entre le lecteur et le personnage narrateur. On lit ici ou là que le lecteur est « dans la tête » du personnage : attention, c’est faux (le personnage nous racontera bien ce qu’il veut, et pourra même nous mentir). Une analogie plus pertinente serait d’imaginer lecteur et personnage, installés dans de confortables fauteuils, devisant au coin du feu : le personnage, en toute intimité, va se confier au lecteur. De fait, on se sentira très proche de lui, comme un ami ou un confident. Le texte, raconté par sa voix, nous en apprendra énormément sur son caractère et son mode de pensée. Son regard sur les événements qu’il a vécus, la vision qu’il a de lui-même (en particulier a posteriori dans les récits au passé), son vocabulaire et ses expressions, vont transpirer dans le récit et lui donner toute sa couleur.

Un second intérêt de cette narration est la sensation de réel qui s’en dégage. Le texte acquiert une forme de témoignage qui donne une impression de véracité et ce, même s’il se déroule dans un univers complètement imaginaire. Le récit à la première personne sonne moins fictionnel, plus factuel.

C’est donc un type de narration qu’il faut privilégier si on souhaite mettre en valeur un personnage en particulier, si la découverte de ce protagoniste a presque plus d’importance que l’histoire en elle-même. C’est aussi un bon choix si on souhaite donner un aspect « reportage » au récit, factuel et véridique.

Si on devait essayer de condenser, on pourrait dire que c’est une narration où le lecteur est placé tout près du personnage, mais comme celui-ci raconte l’histoire et qu’il sert donc d’intermédiaire, c’est aussi une narration où le lecteur est plus loin de l’action.

Points faibles

Nous avons vu plus haut que, généralement, le narrateur est unique.

Ce qui implique que :

1) celui qui raconte devra être présent dans toutes les scènes importantes. Il ne peut raconter que ce qu’il a vu/vécu, ne sait rien de ce que pensent les autres personnages. L’auteur est limité à ce seul point de vue : c’est un vrai handicap pour le travail de scénarisation.

2) le narrateur sera (le plus souvent) le personnage principal (protagoniste), celui qui vit l’histoire, et donc affrontera le plus d’épreuves. Or, c’est très difficile de raconter ses propres souffrances à la première personne sans tomber dans le mélodrame (c’est le problème de Fitz dans la série L’Assassin Royal de Robin Hobb) ; c’est aussi difficile de raconter ses réussites ou exploits sans paraître vaniteux (c’est le problème de Kvothe dans la série Le Nom du Vent de Patrick Rothfuss). Selon ce qu’il va se passer dans l’histoire, cette narration peut entraîner de réelles difficultés d’écriture lors des points clefs et des climax.

3) il faut aussi avoir conscience que le lecteur sera « plus loin » de l’action. La narration à la première personne crée une distance entre l’action et le lecteur (car le personnage narrateur s’intercale en relais entre les deux). Cela donne un effet particulier, très agréable pour la complicité qu’il créé, mais moins « prenant » pour le lecteur. Paradoxalement, et contrairement à ce que de nombreux auteurs novices croient, le récit à la première personne nuit à l’immersion dans l’action (puisque le lecteur a conscience du narrateur) et ne donne pas l’impression « d’immédiat » (et ce, même si le temps du récit est le présent).

4) le narrateur doit avoir une raison de raconter son histoire, ainsi qu’une idée d’à qui il s’adresse. Cela peut sembler négligeable, alors qu’au contraire c’est fondamental : c’est cela qui donne l’illusion de réel. Son tempérament doit permettre au personnage de nous raconter son histoire (s’il est introverti, timide et taciturne, il n’a aucune raison de nous faire le récit d’un événement honteux, par exemple). Cela induit des contraintes fortes sur la caractérisation : on ne peut pas écrire à la première personne avec n’importe quel personnage.

Exemple : L’assassin Benvenuto Gesufal (cf. extrait en introduction) écrit ses mémoires pour se constituer une sorte d’assurance vis-à-vis de ses employeurs : une excellente raison de « tout balancer », y compris les détails les plus sordides. Il a (on le voit !) le caractère et tout le bagout nécessaires.

Les erreurs les plus fréquentes

— des récits sans ton particulier, alors que le personnage-narrateur est censé avoir sa « propre voix », sa propre façon de parler, ses expressions, ses tournures de phrase, sa façon de penser. Écrire un récit à la première personne, c’est le faire avec la voix du personnage, pas la sienne propre. Si ce n’est pas pour développer une vraie personnalité, écrire à la première personne n’en vaut pas la peine.

— des récits froids qui décrivent ce que fait le personnage sans qu’on comprenne pourquoi, alors que le principal intérêt du récit à la première personne est justement que ce personnage nous explique et raconte en détail les événements : pas juste ce qu’il a fait, mais aussi pourquoi, ce qu’il en a pensé, voire ce qu’il en pense aujourd’hui. S’il ne voulait pas nous expliquer ce qu’il a vécu, il ne nous adresserait pas la parole.

— des personnages-narrateurs qui s’attardent sur des détails sans importance, juste parce que l’auteur a soudain une envie de lyrisme (exemple : une longue description ampoulée d’un lieu insignifiant pour l’histoire, alors que le narrateur n’a aucune raison valable de s’y appesantir – il est censé être capable de faire le tri entre ce qui a un intérêt et ce qui n’en a pas, puisque c’est son histoire).

— des personnages qui font de la rétention d’informations : pour le bien du suspens, l’auteur décide de cacher des éléments au lecteur, éléments que le personnage connaît pourtant et n’a aucun intérêt à masquer.

Exemple : citons le cas des romans centrés sur Sherlock Holmes, de Sir Arthur Conan Doyle. Ils sont racontés à la première personne, mais l’auteur n’a pas fait l’erreur de choisir le célèbre détective comme personnage de point de vue, et lui a adjoint le Dr Watson. Premièrement, cela évitait au lecteur de côtoyer de trop près un personnage hautement égocentrique, qui n’a absolument rien de sympathique, ni aucune raison de perdre son temps à raconter ses enquêtes ; secondement, le génie de Holmes lui fait régulièrement deviner la solution du mystère très tôt, ce qui serait une nuisance pour le suspens du récit s’il en était le narrateur. Faire conter l’histoire par Watson contourne ces deux obstacles. Sa fascination et son amitié pour Holmes nous aident à apprécier ce drôle de génie, et le témoignage de Watson fait si « vrai » que certains lecteurs pensent que le détective a réellement existé.

Pour conclure cet article, nous résumerons donc en disant que le récit à la première personne est une narration complexe, aux nombreuses contraintes. Néanmoins, si tu sais où sont les pièges, et si tu as un minimum de compétence, c’est une narration qui te permettra d’exprimer ta maîtrise de la langue et tout l’intérêt de ton personnage, en donnant à ton texte un aspect réaliste et factuel. Les lecteurs adorent.

Tu veux en savoir plus sur les risques de cette narration ? J’ai rédigé un article « cas pratique » sur les pièges de la narration à la première personne.

L’article suivant aborde le récit à la troisième personne avec un narrateur omniscient.

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3 conseils pour écrire de la fantasy

« J’écris de la fantasy.
— Ah, le truc avec les dragons et les elfes, là ? »


Les articles du genre « X conseils pour écrire de la fantasy » fleurissent sur internet. Un ami m’en a fait passer un récemment, et m’a demandé « c’est ce que tu écris non ? Quels sont tes conseils, à toi ? ».

J’y ai réfléchi, prêt à écrire une thèse. Et puis je me suis rendu compte que, finalement, mes suggestions étaient peu nombreuses et très simples.

1) Pas d’elfes

Il ne me viendrait jamais à l’idée de prénommer l’un de mes personnages Gandalf ou Aragorn, de même que vous tiqueriez à la mention d’une contrée s’intitulant Mordor. Et pourtant, cela ne choque personne de retrouver des elfes, nains, gobelins et autres trolls dans une proportion gigantesque (et un peu alarmante) des récits de fantasy. Ce n’est pas Tolkien qui a inventé les elfes, d’accord. Que ce soit une tradition pour le genre de prendre racines dans les mythes et légendes, soit. Mais nous sommes des auteurs en littérature de l’imaginaire ! Ne pourrions-nous pas faire preuve d’un petit peu… d’imagination ? Personnellement, si une quatrième de couverture mentionne l’un des mots clefs précités (ou encore les termes dragons, mages ou sorciers), je repose l’ouvrage sur son rayonnage illico. Non pas que ces livres soient forcément mauvais, et des écrivains talentueux se débrouillent fort bien pour nous divertir encore (et encore, et encore) avec des elfes. Mais il ne faut pas s’étonner que les éditeurs fatiguent et refusent poliment de nouvelles sagas de fantasy : des comme cela, ils en ont déjà tout un stock en attente dans leurs comités de lecture. Le genre « fantasy » est extrêmement vaste et libre, on peut y faire n’importe quoi. Donc, règle N° 1 : pas d’elfes.

2) Du merveilleux

J’utilise sciemment ce terme de « merveilleux » plutôt que celui de « magie », car ce dernier est trop souvent pris au pied de la lettre. Pour qu’il y ait fantasy, surnaturel et extraordinaire sont requis. Il faut des choses qui ne peuvent exister dans notre monde réel. La magie est un bon exemple, et auteurs comme lecteurs, nous aimons cela (moi le premier). Sauf que créer une guilde de sorciers n’est pas l’unique moyen d’implanter du merveilleux dans nos univers. La fantasy nous permet n’importe quoi ! Alors cherchons ensemble, à chaque livre écrit, à varier les possibilités. Regardons plus loin que le bout de notre baguette, de notre bâton de mage, de notre incantation de sortilège. Il n’est même pas obligatoire que les personnages puissent faire usage de ce « merveilleux ». Ce dernier peut transparaître dans l’univers et dans les lieux, ou dans les animaux (et avec autre chose que des dragons). Le succès de la série de L’Assassin royal de Robin Hobb tient en partie au fait que la magie y est abordée d’une façon différente de ce qu’on peut voir ailleurs (le Vif et l’Art). C’est en tout cas avec cet argument qu’un ami me l’a conseillé à l’époque, et la raison pour laquelle je m’y suis plongé avec autant de délices (c’est juste dommage qu’il y ait des dragons :p).

3) Technologie et société adaptées

À moins d’un choix conscient et volontaire (comme l’univers de Shadowrun qui mélange cyberpunk et elfes), la fantasy propose d’ordinaire des mondes aux technologies limitées, le plus souvent afin de renforcer l’impact du merveilleux (1). Ainsi, même avec un récit un peu atypique et inclassable, on catégorisera automatiquement un roman en « fantasy » s’il y a une technologie relativement faible associée à des éléments « magiques ». Mais ce n’est pas parce qu’on écrit de la fantasy qu’on doit se réduire au médiéval fantastique ! Nous ne sommes pas cantonnés aux technologies qui ont existé sur Terre dans notre passé. Une bonne piste à suivre, lorsqu’on a décidé des aspects merveilleux de notre univers, est de déterminer en quoi ils influencent la vie quotidienne des personnages (aspect technologique, mais aussi sociétal et culturel). Si éléments extraordinaires il y a dans notre monde, ils ont forcément un impact sur le développement des peuples. Un autre principe à garder en tête est de se rappeler que le progrès technologique dépend beaucoup des matériaux à notre disposition, ou des lois de notre physique : si on crée un nouveau matériau, si on modifie une loi, on s’ouvre des champs de possibilités gigantesques, qui ne sont en rien réservées à la science-fiction.

Voilà mes conseils ! Cela fait un peu « ode à l’originalité », alors que je me tue à dire à mes étudiants en scénarisation que l’originalité en elle-même ne doit pas être un objectif. Mais détrompe-toi : ce n’est pas l’originalité que je motive ici, c’est l’appropriation du genre. C’est rappeler qu’en littérature de l’imaginaire, par définition, TOUT est possible, et que dans ce « tout », chaque auteur a largement de quoi nous présenter quelque chose qui lui est personnel. Son univers. Il n’y a ni dragons, ni sorciers dans La Horde du Contrevent d’Alain Damasio, et son monde est créé sur mesure pour son histoire. Il n’y a ni elfes, ni guildes de mages dans le cycles Rois du monde de Jean-Philippe Jaworski, et il nous y présente une culture celtes méconnue. Nous n’avons peut-être pas leurs talents, mais on peut au moins garder ces grands principes en tête quand nous créons :

1) Pas d’elfes ;

2) Du merveilleux (pas forcément de la magie) ;

3) Une technologie et une société adaptées ;

4) Pas de putain d’elfes !


(1) « Regarde, je peux illuminer l’extrémité de mon bâton de mage afin de nous guider dans ce donjon obscur.
— Moi, j’ai une lampe torche. »