[4 Pages pour une narration] Les Aventuriers de la Mer, Robin Hobb

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Paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome des Aventuriers de la Mer, de Robin Hobb (cet article fait écho à l’analyse sur l’Assassin Royal de la même autrice).

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

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Quelle est la narration employée ?

Dans le précédent article de cette rubrique, nous avions vu que la série de l’Assassin Royal était rédigée à la première personne du singulier. Cette autre série de romans, Les Aventuriers de la Mer, se déroule dans le même univers et est rédigée par la même autrice. Pourtant, d’évidence, ce n’est pas un récit à la première personne : le texte est rédigé à la troisième personne du singulier.

Avons-nous affaire à un narrateur omniscient ou à une focalisation interne ? C’est plus difficile à dire, n’est-ce pas ? Le prologue est peu focalisé et on observe le débat des serpents de mer de l’extérieur, en omniscient ; le premier chapitre au contraire est bel et bien rédigé de l’unique point de vue du pirate Kennit. Crois-moi sur parole : les chapitres suivants seront du même acabit, à la 3ème personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Étudier ces deux chapitres à la suite est un bon exercice et tu devrais désormais être capable de percevoir la différence de narration entre le prologue et le chapitre 1 :

Dans le prologue, nous ne sommes pas « dans » la tête d’un personnage. Dans le premier paragraphe, on pourrait croire que le texte est focalisé sur Maulkin. Mais dans le second, le texte nous fournit des faits « racontés » qui ne viennent clairement pas de lui : « Ses perceptions manquaient de logique et de clarté car, comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques, il était souvent distrait et incohérent ». Puis Maulkin monte à la surface alors que nous restons au fond de l’eau à assister au débat entre Shriver et Sessuréa. La dernière phrase enfonce le clou : « Ils allaient partir vers le Nord pour retrouver les eaux d’où ils étaient venus, dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». S’ils ne s’en souviennent pas, qui donc nous raconte tout ça, à part un narrateur omniscient ?

Dans le chapitre 1, la narration n’est pas la même. Le vois-tu ? Tout est présenté du point de vue du personnage de Kennit, montré par ses yeux, exprimé de son point de vue : « Kennit marchait le long de la ligne de marée sans prêter attention aux vagues salées » ; « Il y avait ancré le Marietta en profitant des vents matinaux » ; « Kennit avait eu l’impression de s’avancer dans une gueule » ; « Kennit avait ordonné à Gankis de l’accompagner » ; « Au dernier coup d’œil que lui avait jeté Kennit, le mousse, perché sur le canot échoué, lançait tour à tour des regards effrayés au sommet boisé de la falaise et au Marietta qui tirait sur son ancre » ; « Kennit en avait perçu l’attraction ». Tout ce qui est expliqué ou évoqué dans ce chapitre est connu du personnage et suit le fil de ses réflexions. Nous sommes donc bien ici en focalisation interne.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Le prologue est dans la Présentation : cette introduction est… eh bien, une introduction, presque un avant-propos, un message de l’auteur au lecteur. Robin Hobb nous présente le cadre de son récit et – pour les lecteurs attentifs de ses autres cycles – indique de quoi va parler cette série (en l’occurrence : de la renaissance des dragons).

En revanche, dès cette introduction terminée, nous passons en Représentation. Personne ne nous « raconte » l’histoire de Kennit, nous la vivons avec lui en direct depuis sa tête.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait Robin Hobb.

Qu’est-ce que cette double-narration permet dans ces chapitres ?

Pourquoi choisir l’omniscient dans ce prologue ? J’y vois plusieurs raisons :

  • Placer le lecteur dans la tête d’une créature aussi étrange qu’un serpent de mer n’était sans doute pas une option pertinente pour le début d’une série. Indiquer clairement « prologue » et observer ces créatures de l’extérieur permet à Hobb de commencer le récit en douceur, à distance, d’instaurer une ambiance avant une action, et de décrire les serpents de façon directe. Il s’agit d’un choix de simplicité et d’efficacité, permis par la nature même du prologue.
  • Ce ton distant donne un aspect « fable » qui crée une atmosphère particulière, en cohérence avec une œuvre de fantasy qui parle de dragons. L’omniscient permet à Hobb de transmettre des informations dont les serpents n’ont pas conscience et en particulier d’insister sur le temps : « L’hiver n’est pas venu depuis cent ans » ; « […] des souvenirs du temps d’avant le temps d’aujourd’hui » ; « […] comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques » ; « […] dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». Le tout donne un parfum de légende, de « conte au coin du feu », comme si l’autrice nous murmurait « écoutez, je vais vous raconter une histoire… »

Pourquoi ensuite choisir la 3ème personne focalisée pour le reste du récit ? Et surtout, pourquoi ne pas avoir choisi la 1ère personne comme dans l’Assassin Royal alors qu’il s’agit du même univers ? Tout simplement parce qu’une narration est un outil technique qui vise un but précis. Elle n’est liée ni à un monde ni à un auteur.

  • L’Assassin Royal nous présentait avant tout « l’histoire de Fitz ». Tout le récit était centré sur lui et il était donc le mieux placé pour nous raconter sa vie. Les Aventuriers de la Mer (c’est suggéré dès le titre) est un récit choral mettant en scène de nombreux personnages dont les actions individuelles vont, ensemble, modeler l’histoire d’une région du globe et affecter le destin d’une espèce entière (les dragons). La zone d’action est bien plus vaste, les personnalités des protagonistes bien plus diverses, et il n’y a pas UN héros unique. Impossible pour Hobb d’utiliser la 1ère personne.
  • Grande unité de temps, grande unité de lieux, nombreux personnages : cela semble un job idéal pour un narrateur omniscient, non ? Eh bien non, car ces personnages sont chacun le héros d’une ligne narrative différente et n’agissent pas ensemble (pour certains, ils se croiseront bien peu). Pour faire une belle tresse, il faut bien distinguer chaque mèche. C’est ce que fait Robin Hobb en créant plusieurs récits bien distincts, chacun basé sur une personnalité forte. Elle veut nous faire connaître chaque protagoniste de l’intérieur et nous place donc DANS la tête de chacun d’eux. À chaque chapitre, nous sommes à la 3ème personne focalisée, centré sur un personnage comme Althéa, Kennit, Hiémain, Brashen et d’autres…

Comment l’autrice évite-t-elle les écueils ?

Je dis souvent qu’il vaut mieux ne pas mélanger les narrations, alors Robin Hobb ne commet-elle pas une erreur ici avec son prologue en omniscient et son chapitre en focalisé ? Non, car elle ne les « mélange » pas, justement. Au contraire, elle les sépare bien. Elle utilise une narration spécifique pour son prologue (narration qu’elle réutilisera lors de quelques interludes clairement identifiés comme tels) et utilise une narration principale pour son récit (la plus « passe-partout » de toutes, à savoir la 3ème personne focalisée au passé).

Les risques liés aux narrations sont toujours les mêmes :

En omniscient, la distance narrative peut lasser ou endormir, mais Robin Hobb ne laisse pas au lecteur le temps de somnoler : son prologue fait seulement deux pages (!). Elle dit ce qu’elle a à dire, pose son ambiance, puis passe immédiatement à « la vraie histoire ».

En 3ème personne focalisée :

  • Les récits en focalisé sont souvent longs : eh bien… en effet, c’est une série en neuf tomes (sans compter qu’un autre cycle de six ouvrages, intitulé Le Fou et l’Assassin, vient ensuite réunir l’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer !)
  • Les récits en focalisé ne peuvent contenir que ce que connaît le personnage et sont limités à son point de vue : pour contourner cette difficulté, Robin Hobb utilise la technique du récit choral et change de personnage de points de vue à chaque chapitre. La multiplicité des personnages lui offre une large variété de possibilités pour nous transmettre (à nous lecteurs) ce qu’elle veut nous dire.
  • C’est aussi une excellente option pour nous parler d’un même personnage sous toutes les coutures : on vit dans la tête d’un personnage pendant tout un chapitre (ce qui nous le montre de l’intérieur) puis au chapitre suivant on vit dans la tête de quelqu’un qui le fréquente de prés (ce qui nous le montre de l’extérieur). Cela apporte une profondeur inouïe aux personnages puisque nous découvrons à la fois comment ils se voient eux-mêmes et comment les autres les voient. C’est, selon moi, l’une des réussites les plus fascinantes de cette série.

Pour conclure, Robin Hobb nous offre un cas d’école qui prouve par l’exemple que le choix d’une narration, ce n’est pas un « feeling d’auteur » ni quelque chose qui serait attaché à un univers de fiction. Une narration est liée à une histoire donnée et aux personnages qui la vivent, et chaque narration apporte des avantages et inconvénients qu’il est important de connaître pour faire le meilleur choix. Ces deux séries (L’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer) sont placées dans le même univers et rédigées par une même personne. Elles sont pourtant radicalement différentes et confèrent des expériences de lecture qui n’ont rien à voir. Et cela, c’est essentiellement à cause de (grâce à) la narration.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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10 questions à se poser quand on bloque sur l’écriture d’une scène

« Oui, enfin bon, moi je ne bloque jamais..
— Menteur. »


Dans un vieil article, je prétendais que le syndrome de la page blanche était plus souvent un problème de texte qu’un problème d’auteur. Je n’ai pas changé d’avis : quand tu bloques sur l’écriture d’une scène ou d’un chapitre, ce qui coince ne vient pas de toi ni d’une supposée « panne d’inspiration » mais plutôt d’un souci mécanique de ton récit – disons, au moins neuf fois sur dix.

Bloquer, ça fait partie intégrante du job – c’est le job, quelque part. Se débloquer, c’est transformer une histoire qui ne fonctionne pas en histoire qui fonctionne. J’ai pour cela un listing de questions que je me suis constitué avec le temps. Je me suis dis que l’outil pouvait t’intéresser.

Les toutes premières questions à se poser

À mon sens, ce n’est pas la peine de chercher plus loin si ces trois points ne sont pas limpides dans ton esprit :

1 – Quelle est la motivation du protagoniste dans cette scène ? (que désire-t-il, de quoi a-t-il besoin ?)
2 – Qu’est-ce qui l’empêche d’assouvir ce désir ? (les obstacles) Le ou les obstacles face à lui sont-ils réels ? Est-ce bien le protagoniste qui les surmonte ?
3 – Que risque-t-il de se passer s’il n’obtient pas ce qu’il veut ? Et s’il l’obtient ? (les enjeux)

Tu peux écrire une bonne scène sans ce trio bien connu d’éléments. Si si. Mais si ta scène ne fonctionne pas, commence donc par vérifier et arranger ça. Il n’y a pas souvent besoin d’aller plus loin pour se remettre sur les rails.

Creuser plus profond

Si tu es au clair avec ces trois questions de base et que tu es toujours bloqué(e), que la scène ne fonctionne toujours pas, tu peux questionner les points suivants :

4 – Le personnage est-il bien moteur de l’action ou n’est-il que spectateur de ce qu’il s’y passe ? A-t-il une certaine liberté de choix dans ses actes ? Que décide-t-il dans cette scène ? Qu’est-ce que cela change ?
5 – S’il y a conflit entre plusieurs personnages, ce conflit est-il réel ? Ont-ils de vraies raisons d’être en opposition ? Le conflit n’est-il pas forcé ?
6 – Y a-t-il bien relation de cause à effet dans les événements ? Est-ce que cette scène découle de la précédente et provoquera la suivante ?
7Le décor de la scène est-il bien choisi ? Pourquoi doit-elle avoir lieu ici et maintenant ? Qu’est-ce qui caractérise ce décor, quelle ambiance devrait s’en dégager ? Est-ce le cas ?

Prendre un peu de recul

Si tu penses que tous ces points sont ok mais que tu as toujours l’impression de faire fausse route, tu peux essayer de lever le nez de la scène. Le problème est peut-être plus global, lié plus généralement au personnage, au thème ou à ta narration :

8 – Le protagoniste est-il quelqu’un qu’on a envie de suivre ? Est-ce qu’il possède des traits qui attachent le lecteur ? Est-il compétent ? Est-ce qu’il ne fait pas pitié ? N’a-t-il pas trop de bonbons ou trop d’épinards ?
9 Le thème de ton histoire est-il clair dans ton esprit ? De quoi es-tu en train de parler exactement ? Le protagoniste est-il bien lié au thème ? Et l’antagoniste ? L’univers du récit ? Le cœur de l’intrigue ?
10 – Tiens-tu bien ta narration ? Si tu es en 3ème personne focalisée, n’as-tu pas créé sans le vouloir de la distance narrative ? Montres-tu au lieu de raconter ? Est-ce le bon personnage de point de vue ? En omniscient, n’aurais-tu pas une meilleure façon de raconter cette scène ? À la première personne, le discours du personnage est-il franc et honnête ? 

En ce qui me concerne, il est excessivement rare que j’arrive à la question 10 sans avoir trouvé la cause de mon blocage. Le tout est d’être honnête avec soi-même et de ne pas survoler ces questions : force-toi à répondre « pour de vrai » et à justifier tes réponses (pourquoi pas à l’écrit ? – je le fais parfois quand j’ai l’impression de me mentir à moi-même). Si tu n’y arrives pas, tu as mis le doigt là où ça fait mal.

***

La meilleure façon de trouver une réponse est encore de bien poser la question. Une fois que tu sais où le bât blesse, alors les idées de solutions affluent. Et, comme par magie, l’envie d’écrire revient.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

🙂


Tu as d’autres questions que tu estimes utiles ? Ajoute-les en commentaires !


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[4 Pages pour une narration] L’Assassin Royal, Robin Hobb

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Assassin Royal paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy ultra-connu, à savoir le premier tome de L’Assassin Royal, de Robin Hobb.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

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Quelle est la narration employée ?

Bien que la série de l’Assassin Royal soit connue pour introduire ses chapitres par de courts extraits de traités historiques, il n’y a pas de piège : il s’agit bien d’un récit rédigé à la première personne du singulier. En cela, il se rapproche beaucoup de l’extrait de Gagner la guerre que nous avons déjà étudié ensemble.

Mais si je te propose d’observer ce début d’ouvrage en particulier, c’est pour le cadre narratif que Robin Hobb met en place dans ces quelques pages, cadre qui conditionnera toute l’ambiance de la série.

Comment le savons-nous ?

L’usage régulier du pronom « je » est un indice immanquable. Nous pourrions même répondre sans grand risque de se tromper avec seulement le premier mot du livre ! « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse » : nous avons affaire à un personnage-narrateur qui est présent et qui agit dans l’univers du récit. Il est actuellement en train d’écrire ses mémoires.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction qui couche sur papier son histoire personnelle selon son point de vue. D’évidence, l’univers est fictif, médieval voire médieval-fantastique (puisque l’introduction évoque déjà la magie).

Le personnage ne s’adresse donc pas à toi, lecteur du monde réel, mais à des lecteurs tout aussi fictifs que lui, dans son monde. Il tente de se convaincre de l’importance de transmettre l’histoire des Six-Duchés, et il est donc sous-entendu qu’il s’adresse aux générations futures de son royaume (« je décris mes origines plutôt que celles de notre pays »).

Comme dans Gagner la guerre, des noms de lieux ou de personnages sont utilisés comme si nous étions censés les connaître. En revanche, contrairement au personnage-narrateur de Jaworski, le personnage ici s’exprime comme si son lecteur savait qui il était. Il ne se présente pas et ne nous donne pas son nom. Tout laisse à penser que c’est une information implicite, du genre « si vous lisez ce livre, vous savez qui je suis ». Cela renforce l’impression de lire une autobiographie : les lecteurs fictifs qui parcourent cet ouvrage sont censés en connaître l’auteur.

Conclusion : nous sommes dans une Représentation. Le narrateur est un personnage de fiction qui s’adresse à un lectorat de fiction.

Quel est le temps de la narration ?

Il y a une transition dans ces pages : on passe de premières lignes rédigées au présent vers l’emploi du passé. Tu t’en doutes (mais je te le confirme) : la série entière est écrite au passé.

Comme Jaworski dans Gagner la guerre, Hobb utilise ici le présent de narration (aussi appelé présent historique) pour renforcer l’impression de « vrai » de ce témoignage. Cela crée un décalage entre le temps de l’action principale (passé) et le temps où le personnage s’adresse à nous (son présent). C’est d’autant plus important et fort ici que son récit commence à l’âge de ses 6 ans, tandis qu’il semble aujourd’hui assez âgé pour avoir la main qui tremble en écrivant.

Cet effet de décalage est accentué et renforcé par plusieurs éléments dont nous allons voir le détail ci-dessous.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Rappelles-toi les avantages habituels de la narration à la première personne :

Le premier est de tisser un lien de complicité entre le personnage-narrateur et le lecteur. Jaworski le faisait dans Gagner la guerre parce que son protagoniste était une pourriture et qu’il souhaitait très tôt lier le lecteur à cet anti-héros. On ressent bien ici que l’ambiance sera toute autre. L’autrice joue plus sur la corde de la confession que de la complicité. D’évidence, le personnage a beaucoup souffert dans sa vie et nous met en garde : le récit qu’on s’apprête à lire ne sera pas joyeux et sa conclusion sera probablement amère. Écrire ce texte semble, pour le narrateur, proche d’une forme de thérapie. Mais en même temps il prend un engagement envers nous : celui de nous raconter son histoire, y compris ses moments difficiles, pour le bien de la transmission d’une certaine vérité historique à laquelle il tient… et en dépit de secrets « qu’aujourd’hui encore il n’est pas sans risque de divulguer ». Comme Jaworski, Hobb met ainsi en place une sorte de « contrat de confiance » entre narrateur et lecteur façon « vous saurez tout ».

Le second avantage de la première personne est de nous en apprendre beaucoup sur le personnage-narrateur. Alors, ok : cela démarre lentement et on n’apprend pas grand-chose dans ces quatre pages. Après tout, ne vient-il pas de commencer un récit alors qu’il n’est âgé que de six ans ? Il va prendre son temps, à n’en pas douter. Et puis, à six ans, il n’est encore personne : lui-même le dit, avant cette première scène qu’il raconte, il ne se souvient de rien. Tout ce que nous avons besoin de savoir est dans ces quatre pages : il est le bâtard indésirable d’un prince ; et il est appelé à vivre une longue vie d’intrigues et de secrets… qu’il s’engage à nous révéler.

À noter l’avantage spécifique que procure le cadre narratif choisi (« un personnage qui écrit ses mémoires ») : cela justifie les introductions historiques des chapitres au sujet des Six-Duchés. Les trois points de suspension à la fin de l’introduction en italique (« dont il était baptisé… ») sont suivis par une pause puis par la première phrase du récit « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse ». Ainsi cette introduction réalisée dans une autre narration s’insère dans la narration à la première personne, nous faisant comprendre que c’est le protagoniste qui rédige ces explications historiques (et non Robin Hobb qui les met là pour faire joli).

L’effet « historique » et le décalage « héros jeune / héros vieux » sont mis en exergue via le doute : lui-même admet ne plus être très sûr de tous les éléments de la première scène qu’il relate à l’âge de 6 ans. Entre ce qu’on lui a raconté, les ragots et les rumeurs, ou encore les drogues qu’il a consommées depuis, il met sa propre mémoire en doute – cela renforce d’autant les éléments dont il se souvient avec netteté. Cela renforce aussi notre confiance dans le narrateur, qui apparaît ainsi sincère et honnête dans le récit qu’il nous fait. Je l’avais déjà expliqué dans l’article sur Gagner la guerre : la confiance du lecteur dans le narrateur est très importante dans un récit à la première personne.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges à éviter à la première personne. Comment l’autrice manœuvre-t-elle ?

D’après Orson Scott Card, la principale « raison d’être » d’un récit à la première personne est de créer une vraie personnalité : si le texte ne parvient pas à déployer un caractère et à donner vie au personnage, il n’en vaut pas la peine. Pourtant, nous avons dans ces premières pages un personnage plutôt effacé : métaphoriquement, il se tient dans l’ombre. Nous (lecteurs du monde réel) ne savons pas qui il est, ne connaissons ni son nom ni son visage. Il n’est qu’une main âgée qui tremble au-dessus d’un parchemin de qualité. Il nous le dit lui-même : sa vie n’est qu’un tissage de secrets. Je pense que c’est un « fait exprès » de la part de Robin Hobb et je pense qu’il nous est facile de l’accepter grâce aux promesses qui nous sont faites : il va tout nous dire, à nous, mais l’histoire sera longue. Pour avoir lu l’intégralité de tous les cycles de la série, mon avis est que les promesses sont tenues.

Une autre problématique de la narration à la première personne est un problème de scénarisation : le personnage ne peut raconter que les événements auxquels il a participé, et pour cela il faut absolument que le récit tourne autour de lui. Ainsi, mieux vaut d’ordinaire utiliser cette narration quand on considère que le personnage est plus important ou intéressant que l’histoire en elle-même. Ici, le narrateur l’écrit noir sur blanc sans ambages : « Aussi remets-je et remets-je encore sur le métier mon ouvrage, pour m’apercevoir sans cesse que je décris mes origines plutôt que celles de notre pays ». Rien de tel pour affronter une problématique de narration que de prendre le taureau par les cornes et c’est ce que fait Robin Hobb. Clairement ici le personnage – sous couvert de perpétuer l’histoire de son royaume – a bien conscience qu’il nous raconte surtout la sienne.

Enfin, écrire à la première personne rend d’ordinaire difficile pour l’auteur la narration des moments pénibles, car il est difficile d’éviter le style mélodramatique lorsqu’on raconte ses propres douleurs. C’est, peut-être, le seul et/ou principal défaut de cette série, ce qui fait lever les yeux au ciel même les plus grands fans de la saga : Fitz-Chevalerie (je ne t’avais même pas donné son nom encore) est prompt à l’apitoiement sur lui-même. Certains passages sont un peu pénibles et on en perçoit déjà les prémisses dans ces quatre pages : oh oui il aura une vie difficile et larmoyante et il te le fait bien comprendre ! Un peu lourdement peut-être.

Pour conclure, l’usage de la première personne n’était pas la seule option de Robin Hobb pour cette série, mais elle lui a permis d’asseoir une ambiance d’autobiographie historique qui confère un vrai poids et une forte impression de réel à ces Six-Duchés. L’histoire personnelle du protagoniste est si liée à celle de son royaume que cela fonctionne très bien.

Il est d’autant plus intéressant de noter que la première personne n’est pas la narration choisie par Robin Hobb pour sa série Les Aventuriers de la Mer qui prend pourtant place dans le même univers. Peut-être étudierons-nous cette divergence dans un autre article ? Les deux séries développent deux lignes narratives différentes qui finissent par se rejoindre dans le cycle Le Fou et l’Assassin… et pourtant les narrations employées sont radicalement différentes car Hobb n’avait pas les mêmes besoins et objectifs. On en reparlera si ça t’intéresse. Moi je trouve ça très instructif.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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[4 Pages pour une Narration] Fils-des-Brumes, de Brandon Sanderson

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Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome d’une trilogie de fantasy intitulée Fils-des-Brumes, de l’auteur américain Brandon Sanderson.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

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Quelle est la narration employée ?

Dans les deux premiers articles de cette rubrique de blog, nous avons rencontré un extrait typique de récit à la première personne, puis une histoire à la troisième personne avec narrateur omniscient. C’est donc sans surprise que je te présente ici la troisième narration la plus fréquente en littérature (sans doute la plus représentée en fiction de nos jours), à savoir un exemple typique de récit rédigé à l’aide d’une troisième personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Que le texte soit rédigé à la troisième personne, c’est assez évident : dès la seconde phrase nous avons « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air » et la suite nous prouve qu’il s’agit bien du protagoniste principal de ce chapitre (Vin sera la protagoniste principale de la trilogie, même si certains chapitres seront parfois rédigés avec d’autres personnages de point de vue).

Ce qui est plus intéressant, c’est de comprendre ce qui distingue l’usage de la troisième personne observée dans Les Chevaliers du Tintamarre la dernière fois (narrateur omniscient) de la troisième personne utilisée ici (en focalisation interne). Car les deux textes sont écrits à la troisième personne, n’est-ce pas ? Et pourtant, les deux narrations n’ont RIEN en commun.

Donc, comment savons-nous que nous sommes en focalisation interne et non en omniscient ?

  • Cela commence dès les deux premières phrases, qui vont ensemble. 1) « Des cendres tombaient du ciel » ; 2) « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air ». L’enchaînement induit dans notre esprit de lecteur que la première phrase n’est pas un simple constat météo généraliste issu d’un conteur : c’est l’image perçue par les yeux du personnage, ce qui occupe son esprit en ce moment précis. Cela nous est confirmé par la suite du paragraphe, entièrement dédié à ce sujet. La façon d’écrire ce paragraphe et la question qui le conclut nous montre qu’il s’agit des pensées du personnage.
  • Te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Tu as ici une parfaite illustration de cette démonstration. L’auteur n’utilise que deux façons de désigner sa protagoniste : son prénom (Vin) et le pronom « elle ». C’est tout. Il n’y a pas de qualificatif ou de jugement externe, pas de « la jeune femme fit ceci » ou « l’adolescente fit cela ». Là où la plupart des descriptions en omniscient commencent par le physique, il n’y a rien de tel dans cet extrait : nous sommes dans la tête de Vin, et donc nous ne voyons pas à quoi elle ressemble (pas avant la quatrième page – nous y reviendrons).
  • Tous les éléments sont décrits du point de vue de Vin, c’est-à-dire d’un point de vue biaisé par son caractère et ses croyances personnelles. Quand Ulef nous est décrit, il l’est du point de vue de Vin. Ce n’est pas un narrateur extérieur qui nous dit qui est Ulef : ce sont les pensées de Vin au sujet d’Ulef qui nous sont présentées, teintée d’une réflexion toute personnelle sur le thème de la trahison. En fait, cette description d’Ulef nous en apprend plus sur Vin que sur Ulef, car elle nous informe de la façon dont Vin voit le monde et juge les autres. Concernant plus tard la tenue de Camon, l’auteur écrit « C’était le costume le plus riche que Vin ait jamais vu », ce qui de nouveau nous informe tout autant sur Camon que sur Vin.
  • D’une façon plus générale, regarde la façon dont l’auteur réalise l’exposition des informations de contexte. Si tu relis avec attention, tu verras que l’auteur ne nous fournit que des éléments dont le personnage a connaissance. Si Vin n’est pas sûre d’elle, le texte contient des marqueurs qui nous l’indiquent (« Peut-être avait-il entendu parler de la rébellion skaa », « L’un des lords de province […] avait apparemment été assassiné »). À aucun moment nous, lecteurs, sommes informés d’un élément que Vin ignore. L’inverse est aussi vrai : l’auteur ne nous cache rien des informations utiles de la scène dont Vin a connaissance (tu as le droit de penser que j’ai tort au sujet de son « porte-chance », car en tant que lecteur on ne comprend pas bien ce qu’il se passe, mais… nous y reviendrons).

Nous sommes donc en narration focalisée.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction, Vin. Nous (lecteurs) observons tout depuis l’intérieur de sa tête, sans qu’elle ait conscience d’être un personnage d’une histoire. Pour elle, seul existe son univers. Le lecteur n’existe pas. Elle vit sa vie et nous en sommes les témoins en direct-live : personne ne nous raconte d’histoire. On ne peut pas être plus dans la Représentation qu’avec un récit à la troisième personne focalisée. C’est sa nature même.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne focalisée rédigé au passé.

Comme pour Les Chevaliers du Tintamarre, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là : le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. L’objectif principal de la narration focalisée étant de rendre la narration invisible, un temps de récit simple est le plus souvent le meilleur choix, et c’est donc celui que fait Sanderson dans cet ouvrage.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le premier point fort de cette narration est l’invisibilité qu’elle procure au narrateur : on a l’impression qu’il n’y en a pas. Nous sommes directement dans la tête de Vin. Elle n’a pas conscience de notre présence et personne ne nous raconte son histoire : nous vivons les événements en direct depuis son esprit. Un peu comme un acteur qui se serait glissé dans un rôle, nous expérimentons ses pensées et émotions sans filtre. Cela augmente notre immersion et notre implication, puisque cela supprime toute distance narrative.

Un autre avantage, que les auteurs novices ne réalisent pas toujours, est que cette narration permet un style simple et dépouillé. Relis donc ces quatre pages : Brandon Sanderson ne joue pas les littéraires. Pas de métaphore alambiquée, d’exercice de style ou de phrases pompeuses. Son protagoniste est une fille des rues, et si l’auteur souhaite qu’on s’immerge dans le personnage, le texte ne doit pas nous en sortir. Le personnage est l’ancre à laquelle est attaché le lecteur. Là où un texte en omniscient a absolument besoin d’un style flamboyant pour conserver l’attention du lecteur (qui risque sinon de lâcher prise pour cause de distance narrative), l’immersion dû à la focalisation interne t’autorise à écrire avec un style fluide et simple, sans ornementation superflue. L’auteur écrit comme pense le personnage et c’est ça qui fait que ça marche.

Nota : C’est souvent la raison principale pour laquelle de nombreux auteurs échouent à créer et maintenir cette immersion. Rester focalisé sur le personnage exige de renoncer à faire de l’esbroufe avec les mots. Dès que tu cherches à faire de jolies phrases et à « faire l’auteur », cette narration s’écroule.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges quand on écrit à la 3ème personne focalisée.

La première difficulté, c’est qu’écrire en focalisation interne est long. Cette narration impose en permanence une double exposition : ce qu’il se passe dans la scène et ce que le personnage en pense. Et comme on ne le quitte jamais, résumer des événements et faire passer le temps est compliqué. À action égale, un chapitre en focalisé est plus long qu’un chapitre en omniscient. Brandon Sanderson est connu pour ses pavés monstrueux, et si tu te lances à écrire une histoire un peu complexe à la troisième personne focalisée, il y a de fortes chances pour que tu sois obligé(e) d’écrire plusieurs tomes. Il vaut mieux le savoir avant de commencer.

Mais la véritable difficulté de cette narration, c’est qu’elle est « limitée » en terme d’exposition : elle te contraint au point de vue du personnage, et ceci dans les deux sens.

1) tu ne peux donner au lecteur QUE les informations que le personnage connaît ;

2) tu es OBLIGÉ(E) de fournir au lecteur les informations (en lien avec la scène en cours) que le personnage connaît.

En narration focalisée, le lecteur est censé être télépathe : il lit directement dans les pensées du personnage, mais c’est sa seule source d’information. Il ne peut donc pas savoir ce que le personnage ne sait pas… mais il doit pouvoir accéder aux informations que le personnage connaît. Le personnage ne peut donc pas mentir au lecteur.

Le seul levier de l’auteur, c’est qu’il peut orienter les pensées du personnage : si le personnage est en train de penser au sujet A, l’auteur n’est pas obligé de fournir au lecteur d’informations sur le sujet B. Et si l’auteur souhaite informer le lecteur d’un élément concernant le sujet C, à lui de faire en sorte que le personnage pense au sujet C.

C’est ainsi que fonctionne l’exposition avec cette narration : l’auteur nous fournit les éléments de contexte au fur et à mesure que le personnage y pense. Tant que c’est bien fait et logique, nous (lecteurs) suivons naturellement le cours de sa pensée, et l’immersion continue. Si soudain l’auteur nous parle de tout autre chose, la fragile bulle d’immersion éclate et nous sommes tirés hors du personnage (distance narrative). S’il fait ça trop souvent, il « rate » sa focalisation.

Dans ces pages, l’auteur est confronté à ce problème d’exposition sur deux sujets précis. Voyons comment il les résout.

  • L’apparence de l’héroïne. En tant qu’auteur, nous estimons utile (parfois avec raison) de transmettre au lecteur des informations de base sur l’aspect extérieur du personnage principal. Avec les autres narrations, c’est très facile à faire (souviens-toi de la triple description qui sert d’introduction dans Les Chevaliers du Tintamarre !). Mais en focalisé, ce n’est pas si simple car le personnage doit penser à son apparence pour que l’auteur puisse la mentionner. Or, le personnage a rarement l’occasion de le faire de façon naturelle. Un cliché absolu est de faire passer le personnage devant un miroir pour qu’il s’observe et que le texte puisse informer le lecteur, mais il existe d’autres façons de faire plus subtiles, comme nous le prouve ici Sanderson. Évidemment, en général, les informations fournies en focalisation internes sont plus succinctes et très ciblées (faire une description intégrale haute en couleur longue d’un paragraphe comme en omniscient est une gageure). Mais cela suffit : on n’a pas besoin d’en savoir plus sur Vin pour se l’imaginer.
  • Les capacités « spéciales » de Vin. Sanderson affronte un vrai obstacle dans ce début de roman : Vin dispose d’un pouvoir surnaturel dont elle n’a pas vraiment conscience. Elle est capable de faire « des trucs », mais pour elle ce n’est qu’une sorte de superstition, un ressenti instinctif, et elle ne sait pas trop ce qu’elle fait ni comment cela fonctionne. Ainsi, décrire au lecteur l’usage de ce pouvoir est compliqué pour Sanderson à ce stade, car « il n’a pas le droit » de nous dire des choses que Vin ignore ; or, elle ignore beaucoup. Il est obligé de nous le décrire comme le pense Vin, avec cette histoire de « porte-chance », c’est-à-dire de façon assez abstraite (la découverte et la maîtrise évolutive de ses pouvoirs font partie du « jeu » de la narration de cette série). En pratique, Sanderson conserve donc strictement sa focalisation, écrit le passage comme le pense l’héroïne, et compte sur le lecteur pour s’accrocher un peu et patienter pour avoir d’autres indices sur le fonctionnement des étranges capacités de Vin.

À part cela, amuse-toi à lister le nombre invraisemblable d’informations transmises au lecteur sur le monde en seulement quatre pages, seulement en suivant les pensées du personnage sur ces courtes scènes. En quatre pages nous avons un cadre général (une cité sombre et brumeuse où il pleut des cendres, une opposition entre noblesse et gens des rues), un contexte resserré (le personnage fait partie d’une bande de voleurs et s’apprête à participer à une grosse arnaque juteuse mais très risquée) et une thématique (le personnage est solitaire, n’a confiance en personne, a été trahie par son propre frère, et une thématique du livre sera vraisemblablement liée à ça). Comme quoi, la façon de réaliser l’exposition est fortement influencée par la narration choisie, mais on peut très bien exposer de nombreuses choses quelle que soit celle que l’on utilise : aussi bien Jaworski, Bardas que Sanderson parviennent à nous fournir énormément d’informations en quatre pages, chacun à sa façon en respectant « sa » narration.

Pour conclure, si tu as envie d’étudier un auteur qui maîtrise bien la narration focalisée, tu peux lire du Brandon Sanderson. Cette fameuse « focalisation » est un outil qui impose quelques contraintes puisqu’elle « limite » l’auteur à son personnage de point de vue. Mais la récompense en vaut la chandelle, car tu gagnes le Graal que bon nombre d’auteurs souhaitent offrir à leurs lecteurs : l’immersion.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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Règle Pixar [22] – Définir la prémisse de l’histoire

What’s the essence of your story ? Most economical telling of it ? If you know that, you can build out from there.

Quelle est l’essence-même de ton histoire ? Son condensé ? Si tu es au clair avec ça, tu peux bâtir sur ces fondations.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Tu as déjà entendu parler de « pitch » pour une histoire, n’est-ce pas ? Lorsqu’on évoque le fait de vendre son livre à un éditeur, ce terme revient souvent. C’est plus court encore qu’un synopsis ou un résumé : c’est ton récit condensé en une phrase, ce que des scénaristes comme John Truby nomment « la prémisse ».

Cet ultime conseil Pixar souligne que cette prémisse représente les fondations, le point de départ, la graine, la base solide à partir de laquelle tu peux bâtir tout le reste.

Avant de commencer…

Ce conseil N°22 génère quelques échos qui rappellent d’autres articles, ce qui est somme toute assez logique puisqu’il conclut cette série de conseils Pixar. Sur des sujets connexes, tu peux relire le conseil N°3 sur le thème de l’histoire. Tu peux aussi (tu devrais ?) lire l’article de Chris Winkle sur la définition d’une ligne directrice pour son roman (j’en ai réalisé une adaptation française sur le scribblog de Scribbook). Et comme je crois qu’un livre est intimement lié à son auteur, peut-être que relire le conseil N°10 sur l’ADN de tes histoires ou le N°14 sur ton besoin profond d’auteur peut compléter ta réflexion.

« De quoi ça parle, ton truc ? »

On en revient donc à cette question de base, si élémentaire qu’on l’oublie, si faussement évidente que la plupart des auteurs omettent de la traiter et ne s’en soucient que s’ils doivent présenter leur travail à un éditeur (et alors ils courent larmoyer sur les réseaux sociaux, paniqués : « rédiger un pitch, que c’est difficile ! »).

Oui, cet exercice est difficile, mais je pense qu’il l’est d’autant plus parce qu’on essaie trop souvent de le faire à l’envers.

Ce qui m’étonne, c’est que j’entends souvent parler de pitch de la part de romanciers qui souhaitent présenter leurs livres à des éditeurs (ou à des lecteurs, en mode « phrase d’accroche marketing »), donc a posteriori de la création. Ils pensent la rédaction de ce pitch comme un « méga-résumé » de leur roman (et oui, devoir résumer plusieurs centaines de pages en une seule phrase a de quoi effrayer). Tandis que chez les scénaristes, en général, rédiger la prémisse est plutôt la toute première étape de la phase de création. La prémisse n’est alors pas une grosse histoire qu’on aurait compressée, mais une graine qui ne demande qu’à germer.

La prémisse est le cap que tu te choisis pour ce voyage qu’est l’écriture, le fil d’Ariane pour ne pas te perdre quand tu dévies ou prends un chemin de traverse. C’est pour cela que Pixar en parle comme d’une sorte « d’étape 0 » : les scénaristes (en particulier de films) commencent généralement par cela, et la prémisse est un pré-requis par lequel ils passent avant de rédiger une note d’intention ou développer le thème.

Laisser mûrir la graine

Il est important de prendre son temps à cette étape, même si les obsédés du nombre de mots jugent cela inutile – passer des heures sur une prémisse de trois-cent signes, quel manque de productivité !

C’est pourtant le grand avantage de la prémisse que d’être très courte. Tu peux (tu devrais ?) en rédiger plusieurs, de différentes façons, pour explorer une même idée. C’est l’essence de ton concept : tourne ton envie dans tous les sens pour repérer la meilleure façon de la traiter. Et si tu ne parviens pas à faire tenir l’essence du récit en une phrase, c’est peut-être qu’elle n’est pas assez claire dans ton esprit.

« Le pitch, c’est l’histoire formulée en une seule phrase. C’est le lien le plus simple entre le personnage et l’intrigue, qui est généralement constitué d’un événement déclenchant l’action, d’une indication sur le personnage principal et d’une indication sur le dénouement de l’histoire. »

L’Anatomie du Scénario, John Truby

Un bon pitch pose un problème et induit un raisonnement, mais ne fait qu’évoquer. Il condense le concept de ton histoire et son thème, pose un contexte. Il dessine la silhouette de tes personnages, mais ne va même pas jusqu’à les nommer.

Quelques exemples :

Le Parrain : Le plus jeune fils d’une famille de mafieux se venge de l’homme qui a tiré sur son père et devient le nouveau parrain.

Matrix : Un hacker solitaire apprend d’un mystérieux rebelle la vraie nature de notre réalité et son rôle d’élu dans la guerre contre ceux qui la contrôle.

StarWars : Lorsqu’une princesse est en danger, un jeune homme devient un redoutable combattant pour la sauver et vaincre les forces maléfiques d’un empire galactique.

Mémoires du Grand Automne : Tandis que l’Arbre géant qui assure la survie de leur peuple arrive au terme de son existence, les membres d’une même famille se débattent chacun avec une étape du deuil.

***

J’aime l’idée de terminer ces conseils Pixar par celui qui reboucle sur le tout début de la création d’un récit. Merci d’avoir suivi l’intégralité de cette série d’articles (si tu en as manqué certains, la liste complète se trouve ICI ou dans le sommaire général du blog).



« C’est quoi la prémisse de ce blog ?
‘En dépit d’un goût prononcé pour des introductions et conclusions inutiles voire schizophrènes, un auteur de fantasy partage ses réflexions sur l’écriture et explore narration et dramaturgie.’« 

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