Planifier son roman avant de l’écrire… ou pas ?

« Tu vois, cet article, je l’avais anticipé.
— Moi non ! »


Planifier ses écrits, ou se lancer à l’instinct ? Sujet récurrent sur les forums ou les MOOC d’écriture. L’auteur de fantasy GRR Martin pense que, à chaque extrémité du spectre des romanciers, il existe deux sortes d’auteurs.

« En simplifiant, il y a les architectes et les jardiniers. Les architectes créent des plans avant même d’enfoncer le premier clou, ils conçoivent toute la maison : l’emplacement des tuyaux et le nombre de chambres, la hauteur du toit. Ils ont tout prévu, contrairement aux jardiniers, lesquels estiment qu’il suffit de creuser un trou et semer la graine pour voir ce qui arrive. »

GRR Martin

Il existe de grands auteurs de chaque sorte : Martin se définit lui-même comme architecte. Ursula Le Guin, une autre référence en littérature de l’imaginaire, est une jardinière assumée.

Étant un pur architecte, j’ai demandé l’aide d’une vraie jardinière : Leslie Héliade est l’auteur de La vie ailleurs, bestseller indé régulièrement en tête des ventes Amazon depuis un an. Professeur de français, elle est pour moi un binôme, une partenaire régulière de travail : elle m’aide à épurer mon style, je l’aide à structurer ses histoires. Elle a accepté de participer à cet article un peu particulier, sous forme d’interview croisé.

Est-ce que tu fais un plan de ton récit avant de l’écrire ?

Leslie : Absolument pas ! En général je regarde par la fenêtre le temps qu’il fait et je commence à écrire sur ce qu’il me passe par la tête. Au bout d’un moment, lorsque je vois que le texte prend une direction ou une autre, j’essaie de donner de la cohérence. Cela passe par un énorme travail de réécriture. J’écris très vite (heureusement !) et je suis capable de taper une vingtaine de page en une journée. La conséquence, c’est que j’écris autant que je supprime… sans parler de tout le travail de relecture où je me rends compte que mon héros blond est devenu châtain au milieu du bouquin. Toi, par contre, je crois que tu fais des plans…

Stéphane : Oui, toujours ! Je travaille un récit pendant des jours, des semaines, des mois avant d’en rédiger la première ligne. Je définis un thème, esquisse des personnages, cherche comment l’histoire doit démarrer et comment elle doit finir. Peu à peu j’affine, applique des méthodes de dramaturgie pour étoffer et construire mon intrigue. J’obtiens au final un séquencier, scène par scène. Je ne me lance dans l’écriture qu’à ce moment-là. Je le fais par fainéantise : au stade préparatoire, mon histoire change 36 fois, je la tords dans tous les sens. Si je devais réécrire à chaque fois, je me découragerais. Je n’écris que quand mon scénario sonne juste dans ma tête, contrairement à toi… ce qui m’inspire la question suivante :

As-tu déjà essayé d’écrire un roman avec la méthode opposée ? Qu’est-ce que ça a donné ?

Leslie : J’ai essayé de planifier, un grand nombre de fois… et le résultat a toujours été le même : le livre prend une direction tout autre que celle à laquelle j’ai pensé au départ ! J’en viens à penser qu’il ne sert à rien que je fasse des plans. Cela dit, lorsque mon travail est suffisamment avancé et que je vois où ma muse m’emmène, j’essaie de donner de la cohérence, donc de faire un plan. Et c’est là que je sais si le projet est viable ou non. Et toi, tu as déjà essayé la méthode « jardinier » ?

Stéphane : Pendant des années, j’ai tenu un blog fictionnel où j’écrivais chaque semaine en improvisation. Ce que j’ai appris de cette époque, c’était que 1) mes textes étaient bien meilleurs quand ils étaient préparés ; 2) je ne les « regrettais » jamais. Les textes improvisés, eux, étaient parfois extra… mais souvent anodins, clichés ou mal traités. J’avais envie de les reprendre à posteriori, j’en ai même supprimé certains. En bref, c’était très inégal. Je suis revenu à des pratiques plus méthodiques, afin de produire moins de déchets. Je suppose que ce n’est qu’une façon de voir ! Du coup, je voulais te demander, d’après toi…

Quels sont les points forts de ta façon de faire ? Ses points faibles ? Qu’est-ce qui te donne parfois envie dans la façon de faire opposée ?

Leslie : Franchement ? Je ne vois pas ce qu’il y a de positif dans le fait d’être viscéralement incapable de suivre un plan… C’est à croire que par esprit de contradiction mon cerveau refuse de s’y plier ! J’ai l’impression d’avoir une façon de faire « artiste » comme un peintre qui commence un tableau sans savoir ce qu’il dessinera derrière la maison au premier plan. L’avantage, c’est que je suis à l’aise avec les mots et que j’écris vite. Ce qui me fait envie dans la façon de faire opposée, c’est que c’est rassurant. Je pense que j’aurais moins l’impression de perdre mon temps à écrire des pages que je vais supprimer. Mais de toute façon, j’en suis incapable et ce n’est pas faute d’avoir essayé ! Je suis curieuse de savoir ce que tu vas répondre à cette question : qu’est-ce qui te fait envie, dans la façon de faire des jardiniers ?

Stéphane : Je suis comme tous les auteurs : quand j’ai une idée, j’ai très vite envie d’écrire ! J’aimerais être capable de me lancer directement dans l’écriture tête baissée, tout en obtenant un résultat satisfaisant à la fin. Certains y arrivent, et je trouve ça magique. Quelquefois je t’envie. Chez moi ça ne marche pas. L’inspiration, ça va, ça vient, ça vous embarque à droite, à gauche. Planifier m’assure que toutes les composantes (univers, personnages, intrigues) vont bien dans le même sens. C’est un fil d’Ariane. Cela rend les modifications et les nouvelles idées plus faciles à gérer, car j’ai une vue d’ensemble du projet. Problème : en plus d’être chronophage, cela exige de gérer la frustration et l’envie d’écrire. Scénariser un roman de 500 pages, cela me demande deux à trois mois, sans que je m’autorise à « écrire » au sens littéraire du terme. C’est difficile, mais à chaque fois que j’ai cédé à l’impatience, je l’ai regretté : j’ai perdu beaucoup de temps, et jeté des kilomètres de manuscrits à la poubelle.

Leslie : C’est intéressant ! Finalement on cherche tous les deux à éliminer nos « déchets littéraire ». Mais toi tu le fais en amont, et moi je le fais en aval !

Stéphane : Exactement ! Je dis souvent que jardiniers et architectes font le même boulot, mais pas dans le même ordre. En conclusion, comparons donc nos façons de faire :

Peux-tu nous lister tes étapes de travail ?

Leslie : En résumé : j’écris, je supprime en alternance et je fais des va-et-vient entre mon texte en évolution et une ébauche de plan qui se modifie au fur et à mesure de l’avancée du projet. Maintenant, si tu veux les détails…

1) J’ai une idée vague sur laquelle je commence à écrire et supprimer des pages. (Oui, c’est mon truc, ça : la poubelle est ravie… Heureusement que je travaille sur ordinateur, c’est plus écolo !)

2) Quand j’arrive à cinquante pages environ, je prends du recul et je rédige un synopsis temporaire. Parfois je supprime mes cinquante pages, parfois je les laisse. Ensuite, j’écris en suivant à peu près le synopsis et au fur et à mesure je le modifie pour coller davantage à mon texte. À ce stade, je peux dire si le projet verra le jour ou non. Nombreux sont ceux que j’ai avortés.

3) Lorsque j’ai achevé mon premier jet (disons entre 60 et 100 pages), je fais une pause de quelques semaines pendant laquelle je me documente ou je travaille sur d’autres projets parallèles.

4) Ensuite commence la première phase de réécriture. Le texte va subir de nombreuses modifications, en profondeur. Parfois, ce seront des chapitres entiers qui seront réécrits ou supprimés…

5) Lorsque j’arrive à une première version satisfaisante, j’envoie en bêta-lecture. Ensuite, c’est une phase de correction/relecture qui commence et je fais encore de très nombreuses modifications selon les retours que j’ai.

Stéphane : De mon côté c’est quasi-militaire comme approche.

1) Travaux préparatoires. Je pose par écrit mes motivations pour le projet, le thème que je veux aborder, mes idées de personnages. J’imagine un ou deux débuts possibles, cerne quelle devra être ma fin si je veux que mon histoire ait un sens. Je liste d’éventuels sujets sur lesquels me renseigner. À cette étape-là, ça a besoin de mûrir, et ça peut durer longtemps.

2) Scénarisation. Je bosse beaucoup les premiers chapitres (exposition) et les derniers (climax). À cette étape, je chamboule souvent tout d’un jour sur l’autre. C’est « ma » vraie phase créative.

3) Personnages. Je créé des fiches de personnages pour les protagonistes principaux. Je peaufine en parallèle le scénario jusqu’à arriver à un séquencier propre : une liste des scènes, résumées en quelques mots ou lignes.

4) Écriture. Je rédige l’histoire.

5) Réécriture. J’étudie mon premier jet en termes de structure/rythme, puis je fais une grosse passe sur la forme (orthographe/fluidité).

6) Bêta-lecture. J’envoie le texte à mes relecteurs. Je m’impose de mettre le texte de côté en attendant tous les retours.

7) Analyse des retours et réécriture. Retouches et modifications sur le fond d’abord (structure, révélations, cohérences, etc.) puis sur la forme. Après une ultime relecture de ma correctrice, c’est prêt pour publication.

Et si nous résumions dans un tableau ?

Leslie Stéphane
Premier jet – partie 1 Réflexion, étude du thème
Synopsis et réorganisation Scénarisation / personnages
Premier jet – partie 2 Premier jet
Réécriture Réécriture
Bêta-lecture Bêta-lecture
Réécriture et corrections Réécriture et corrections

Leslie : Curieusement, nous fonctionnons pareil dans notre gestion des réécritures !

Stéphane : Après tout, cela me semble normal : c’est la phase créative qui varie. Toi tu as besoin d’écrire pour bâtir ton récit, moi j’ai besoin de bâtir mon récit pour écrire.

Bon, au final, que faut-il faire ? Planifier son roman ou pas ?

Leslie : Ça, ça dépend ! La seule chose à faire, à mon avis, c’est écrire. On sait immédiatement si on va planifier ou non. Tu as dû t’en rendre compte au lycée… Est-ce que tu faisais des plans avant de rédiger tes commentaires composés ?  Je suis sûre que oui. Moi, non… enfin, si, mais je ne les suivais pas !

Stéphane : À chaque auteur de se poser la question, et de trouver sa réponse. On ne peut pas donner son plein potentiel sans procéder comme on le doit. Architecte et Jardinier ne sont pas vraiment des « méthodes », ce sont des natures. Il n’y a ni mérite particulier ni honte à bosser d’une manière ou d’une autre, tant que le bouquin est bon. Si un débutant ne sait pas comment procéder, mon conseil, c’est de lire des articles, témoignages ou livres sur l’écriture et de voir lesquels lui « parlent ». C’est en lisant des méthodistes comme Truby que j’ai compris quel auteur j’étais : ses arguments me semblaient évidents et limpides. Je me suis dit : « oui, c’est ça, il faut que je bosse de cette façon ». À chacun de trouver sa « voie du stylo ».

M’enfin, ce ne sont que nos avis !


« Alors, tu es plus Leslie ou plus Stéphane ?
— Moi ? Je m’en fous, je n’écris pas. »

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Personnages et contradictions

« Ce que j’aime chez toi c’est que tu n’es jamais vulgaire.
— Ah bah putain, ça c’est bien vrai ! »


Quel que soit le sujet abordé, personne ne peut être défini selon des qualificatifs binaires, en mode « on-off » : intelligent/bête, radin/généreux, introverti/extraverti, courageux/lâche. Nous sommes tous l’un et l’autre, en alternance, en fonction des situations.

Oui, toi et moi, nous sommes pétris de contradictions : je refuse formellement de téléphoner au volant… et pourtant il peut m’arriver de décrocher ; je connais un écologiste convaincu qui roule au diesel et ne trie pas ses déchets ; ou une flippée de la sécurité et des libertés individuelles qui raconte 100% de sa vie sur les réseaux sociaux.

Des personnages en relief

Si tu souhaites créer un personnage avec des aspérités, que ton lecteur ait des « prises » sur lui, le jeu consiste à le définir par des tendances marquées, puis à en souligner les limites par des contradictions : le plus souvent, celles-ci se situent là où les traits du personnage entrent en conflit entre eux.

La série télévisée Scène de ménages réalise un travail remarquable sur ce sujet, et si tu es attentif, tu constateras les nombreux contre-pieds qu’elle fait prendre à ses personnages : ce ne sont pas des incohérences, ce sont des contradictions internes qui 1) ont du sens, 2) donnent du relief, 3) restent totalement compréhensibles par le spectateur.

Ex : le personnage d’Emma est capable de camper au sommet d’un arbre pendant une semaine pour éviter qu’un promoteur immobilier ne l’abatte pour bâtir un centre commercial ; mais dans un autre sketch, sa nature de bricoleuse impulsive lui fait empoigner sa tronçonneuse sans état d’âme pour couper un arbre qui fait de l’ombre sur sa terrasse.

Ex : le personnage de José nous est dépeint comme quelqu’un de simplet, voire un peu bête. Et pourtant, d’autres sketch nous soulignent un vrai talent avec les chiffres (il réalise des calculs mentaux stupéfiants). Il me rappelle le mythique personnage de Perceval de la série Kaamelott, bâti selon un modèle identique.

Ex : le personnage de Marion a longtemps été un modèle de fainéantise, glandeuse et profiteuse de l’extrême, tandis que Cédric incarnait le golden boy à la « win attitude ». Aujourd’hui, la série a réussi l’exploit de leur faire prendre un total contre-pied et à interchanger leurs places (Marion en « femme au top », Cédric en chômeur de longue durée). Ils sont toujours « eux-mêmes », mais les auteurs ont joué sur leurs contradictions : l’amour immodéré de Marion pour l’argent l’a tirée du canapé pour monter sa boîte… mais elle n’a pas changé. Sa fainéantise et son attitude profiteuse sont toujours là (abus de stagiaires, triche à gogo, mépris des obligations légales, etc.).

50 nuances de gris

Bien sûr, souligner les contradictions d’un personnage est un bon moyen de créer de l’humour, mais il ne faut pas croire que ce mécanisme ne concerne que les comédies. Puisque c’est ce qu’il se passe au quotidien pour nous tous dans la vraie vie, c’est aussi ce point qui apporte du réalisme aux personnages dans un récit très sérieux. C’est ce principe qui fait de Batman un Dark Knight chez Nolan. Dans Breaking Bad, ce sont ces contradictions qui charpentent Walter White. Dans Harry Potter, c’est l’affrontement entre la haine envers James Potter et l’amour éprouvé pour Lili qui provoque les (apparentes) incohérences dans les attitudes du professeur Rogue envers Harry.

Si tu créés un personnage alcoolique qui picole tout le temps, demande-toi justement quand est-ce qu’il ne boit pas. Si tu créés un personnage qui brave mille périls avec le sourire (comme Indiana Jones ?), demande-toi de quoi il a peur (des serpents ?). Si tu créés un personnage accro à son boulot, demande-toi quelle est la seule chose capable de lui faire manquer une journée de bureau.

Et souviens-toi que les contradictions acceptées par le lecteur sont celles qui sont compréhensibles. Elles ne doivent pas sortir de nulle part, et les meilleures sont celles qui soulignent les lignes de frottement entre plusieurs tendances fortes et connues du personnage :

– il est fan de sport, mais aussi très porté sur la famille ? Que va-t-il privilégier s’il doit choisir entre les deux, et selon quelles circonstances ?

– il est radin à l’extrême mais veut sans cesse faire plaisir à ses enfants dépensiers ? Jusqu’où se contorsionnera-t-il pour satisfaire aux deux ?

– sa nature profonde de justicier l’a poussé à devenir flic, mais il a un profond problème avec la gestion de l’autorité et le principe de hiérarchie ? Comment va-t-il se débrouiller quand l’un entrera en conflit avec l’autre ?

Pour chaque personnage majeur, tente donc l’exercice :

– essaie de le définir par un nombre réduit de grandes tendances (entre 3 et 5 affirmations maximum) ;

– trouve ensuite les limites de ces tendances, et ainsi les contradictions du personnage.

C’est une piste intéressante pour développer des caractères fouillés et crédibles, pour les sculpter en monts et en creux, et éviter qu’ils ne soient trop lisses, stéréotypés ou prévisibles.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Je dis juste que, d’habitude, tu t’exprimes plutôt bien.

— Pour une fois que tu ne dis pas que de la merde… »

Prologue

« C’est exactement ce qu’on est en train de faire, non ?
— De quoi ?
— Un prologue. »


J’ai longtemps hésité à aborder ce sujet : sur les sites d’écriture et les forums, c’en est devenu un thème polémique et un prétexte à chamailleries. Et puis, à nouveau parce que je rencontre le cas en bêta-lectures chez des comparses auteurs, je me suis dit que je pouvais bien te donner mon avis sur la façon d’écrire un bon prologue.

La malédiction du prologue

La rumeur prétend que les éditeurs ne supportent pas les prologues. Une prophétie millénaire annonce que si tu rédiges un prologue, ton manuscrit sera refusé, et que pour chaque page de ce dernier, un chaton brûlera en enfer. Certains articles de blog te traitent d’imbécile si tu penses encore que ton livre a besoin d’un prologue.

J’ai un souci avec les « anti-prologues » : c’est que leur justification unique se résume à « parce qu’il y a trop de mauvais prologues ». Oui, c’est vrai. Mais c’est un peu comme dire : « punaise, tu rates toujours tes œufs à la coque, alors cesse d’en faire ! ». Ne vaudrait-il pas mieux apprendre à les cuisiner correctement, au lieu de s’en passer ? J’adore les œufs à la coque bien préparés…

Les basiques

Un prologue est une scène comme une autre, et tu dois donc d’abord te poser la même question que pour chacune de tes scènes : « à quoi me sert-elle ? »

Demandes-toi « pourquoi ai-je besoin d’un prologue à mon histoire ? ». Rédige la réponse (si si, je suis sérieux, écris-là, force-toi à te justifier en toutes lettres !). Elle doit ressembler, à peu de choses près, à : « ce prologue va me servir à exposer au lecteur des éléments indispensables à la compréhension de mon histoire ».

J’aurais même tendance à préciser « indispensables à la compréhension du début de mon histoire ». C’est à peu près la seule raison pour laquelle tu peux avoir besoin de réaliser cette scène « qui précède le début ». Tu chercheras la définition du mot prologue : ça sert à ça, un prologue. Si ta réponse est différente (du genre « je veux créer une atmosphère mystérieuse », « je veux débuter par une scène d’action », « je veux caser un meurtre gore »), ce n’est pas d’un prologue dont tu as besoin, mais d’un bon premier chapitre. Idem si tu penses que ton prologue servira à éclairer une scène vers la fin de ton ouvrage : si tu as le temps de fournir les informations plus tard, il est probable qu’il soit possible (et pertinent) de les fournir… plus tard.

Si tu n’es pas sûr(e) de toi, il existe une méthode très simple pour savoir si tu as besoin d’un prologue ou pas : ne l’écris pas, et rédige tes premiers chapitres d’abord. Si, en relisant tes trois premiers chapitres, rien ne te choque, c’est que tu n’as pas besoin de prologue. Si tu te dis : « ça n’a pas de sens, le lecteur NE PEUT PAS comprendre ‘ceci’ s’il ne sait pas ‘cela’ », c’est que tu as besoin d’un prologue. Et bravo : tu viens de pré-lister les éléments que tu dois mettre dedans.

Lister les informations nécessaires

Parce que oui, le but de ta scène est de fournir des informations.

Lors de ma dernière bêta-lecture, je me suis retrouvé face à un prologue que l’auteur désirait intrigant : dans un lieu mystérieux, des personnages mystérieux se livraient à des activités mystérieuses (en tenant un discours mystérieux).

Il semble que beaucoup d’auteurs soient terrifiés à l’idée de révéler des choses au lecteur, comme si ce dernier allait perdre tout intérêt en apprenant des éléments sur les lieux, les personnages, l’intrigue. Or, c’est justement tout le contraire : les chapitres rébarbatifs sont ceux où l’on n’apprend rien de nouveau et où il ne se passe rien d’extraordinaire. Compter sur une étonnante révélation à la fin du livre ne fonctionnera pas.

« Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.»

Alfred Hitchcock

Le suspens ne provient pas des informations que l’on cache, mais bien de celles que l’on fournit.

« La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène.»

Alfred Hitchcock

Exemple : relis donc l’introduction de « Harry Potter à l’école des sorciers ». Nous y apprenons, de façon extrêmement précise, de très nombreuses informations. Rowling bâtit un véritable contexte. Vois à quel point elle ne nous cache rien ! Réalise le décor qu’elle nous plante, très détaillé ! Lors des chapitres qui suivent, le vécu d’Harry chez son oncle et sa tante a une toute autre saveur ! Avoir lu cette introduction en change tout le sens et la façon dont on le vit, en particulier grâce à cet outil puissant dont je t’ai déjà parlé : l’ironie dramatique (nous n’avons qu’une hâte : que Harry découvre tout ce que nous savons déjà et qu’il devienne le grand magicien que le prologue nous a promis).

Nous en revenons donc aux basiques : le prologue doit modifier la perception que le lecteur aura des premiers chapitres du livre, grâce à des informations qu’on lui  fournit à dessein. Dresse-en une liste claire.

S’y limiter

Ton prologue doit donc contenir ces informations. Pas moins.

Mais pas plus non plus : comme ton prologue n’a pas d’autre but que de fournir ces éléments, tu dois le conclure au plus tôt dès que ces fameux éléments ont été délivrés au lecteur. Plus le prologue est court, mieux c’est. Une fois que le lecteur a les informations nécessaires à la compréhension de ton histoire, tu peux en commencer le récit.

La forme du prologue

Maintenant que tu sais ce que tu dois apprendre à ton lecteur (ni plus, ni moins), vient le moment de rédiger ce prologue. Considère-le comme une mini-histoire à part entière, et prépare-le comme telle. Il va donc te falloir :

choisir la narration la plus adaptée : elle peut être différente de la narration usitée dans le reste du livre ;

— définir les unités de temps, de lieu, d’action : dans presque tous les cas, au moins un de ces éléments est radicalement différent de l’unité du reste du récit (sinon, tu n’en aurais pas besoin). Soit le prologue se déroule dans un autre temps (flash-back, flash-forward) ; soit il se déroule dans un autre lieu que le reste du livre ; soit l’action y est particulière.

— définir quels personnages vont y agir. Pour choisir l’action et les personnages, rappelle-toi bien que ton but est de passer certaines informations : il te faut imaginer la meilleure mise en situation possible pour intégrer au mieux les éléments que tu as besoin de montrer ;

— choisir un bon début, et une bonne fin (si possible avec une chute digne d’une nouvelle) ;

— écrire, en prenant soin de bien montrer au lieu de raconter.

En conclusion

On reproche souvent aux prologues d’être clichés, de ne pas être utiles, de n’être que de l’exposition rébarbative (car « racontée ») : or, ce sont des défauts qui ne sont pas propres aux prologues. Ils menacent toutes les scènes d’un livre ! Si ton prologue cumule tous ces défauts, le supprimer ne sauvera pas ton ouvrage : la suite de tes écrits est probablement dans la même veine.

La solution réside, pour un prologue comme pour toutes les autres scènes, dans un peu de méthode et de préparation : se demander pourquoi la scène est utile, lui définir des objectifs précis, et écrire sans perdre ces derniers de vue.

— en te fixant des cibles spécifiques à ton histoire, pas de cliché ;

— en te posant dès le début la question de l’utilité, pas de scène en trop ;

— en t’efforçant de montrer au lieu de raconter, pas d’aspect « cours d’histoire indigeste ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Et les épilogues, on en parle des épilogues ?
— Tu veux vraiment qu’on évoque l’utilité de NOS épilogues ? »

Focus : les adverbes

« Tu l’attendais celui-là, hein ?
— Carrément ! »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

C’est presque un poncif quand on parle d’améliorer son style : la traque aux adverbes. Si tu es auteur, tu as déjà lu ce conseil moult fois : « traque les adverbes, supprime-les ! ».

On les met tous dans le même panier, or il existe plusieurs catégories d’adverbes (c’est une grande famille, mais je ne donne pas de cours de grammaire, je te laisse chercher). Ceux que l’on peine à supporter en littérature sont ceux formés en –ment à partir d’un adjectif (« méchamment », « silencieusement », « doucement », etc.).

Longs à écrire autant qu’à lire, leur profusion alourdit les phrases et rend le texte indigeste. Mais surtout, comme nous allons le voir ci-dessous, ils sont un indice de vocabulaire pauvre et d’un manque de recherche dans les structures de phrases, raison pour laquelle les éditeurs écartent les manuscrits qui en abusent.

Sans devenir paranoïaque, à chaque adverbe en -ment dans ton texte, il peut néanmoins être intéressant de se poser les questions suivantes :

1) Est-ce que mon adverbe apporte un réel complément d’information ?

Au moins une fois sur deux, tu réaliseras que tu peux le supprimer purement et simplement sans que ça ne change le sens de ta phrase. Certains adverbes « réflexes » fournissent des compléments déjà sous-entendus ou évidents. Tu peux les rayer, sans autres formes de modifications.

Ex : Lui, personnellement, préférait le vin. > Lui préférait le vin.
Il aurait probablement pu réussir. > Il aurait pu réussir.

Ces exemples soulignent l’emploi d’adverbes abusifs puisque pléonasmes. Les retirer ne fait qu’alléger la phrase sans rien changer au sens.

Ex : Elle se blottit amoureusement contre lui. > Elle se blottit contre lui.

Cet exemple rappelle l’article Montrer plutôt que raconter (« show, don’t tell »). Le « amoureusement » est du pur raconté, seulement une idée. Un cinéaste qui devrait mettre la scène en image filmerait exactement la même chose avec ou sans cet adverbe. Sans, la phrase se contente de montrer, de sous-entendre, et c’est très suffisant.

2) Si mon adverbe apporte une information utile, puis-je l’amener d’une autre façon ?

Si tu as lu l’article focus sur les verbes ternes, tu supprimes sans doute déjà certains adverbes de toi-même : les adverbes en -ment viennent souvent combler le déficit d’information d’un vocabulaire pauvre et imprécis.

Ex : Parler doucement > chuchoter, murmurer, susurrer
Regarder attentivement > détailler, scruter
Marcher aléatoirement > errer, déambuler

Tu peux parfois remplacer l’adverbe par un verbe qui en souligne le sens.

Ex : Il servit soigneusement son maître. > Il s’appliqua à servir son maître.

Si le verbe complété par l’adverbe peut être changé en nom, tu peux remplacer l’adverbe par un adjectif.

Ex : Après avoir vigoureusement récuré la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine. > Après un vigoureux récurage de la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine.

Enfin, si tu n’as pas déjà trouvé mieux, tu peux toujours remplacer l’adverbe par un « avec » suivi d’un qualificatif. C’est la solution du pauvre, mais c’est toujours plus élégant.

Ex : Il répondit intelligemment. > Il répondit avec intelligence.
Il ouvrit la porte précautionneusement. > Il ouvrit la porte avec précautions.

À noter que ces exemples soulignent encore une fois l’emploi d’adverbes qui racontent au lieu de montrer. Si la réponse du personnage est effectivement intelligente, est-ce besoin de le préciser ? Lorsqu’il réalise une action « avec précautions », n’est-ce pas plus parlant de montrer lesquelles ?

Les adverbes en -ment tracent des raccourcis faciles : parfois utiles, ils sont souvent dispensables, ou remplaçables par d’autres tournures plus courtes, plus précises, et/ou plus musicales.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

PS : si tu es un visiteur habitué et un lecteur attentif, tu auras remarqué que je n’ai pas fourni de taux d’adverbes de référence. Hélas, je n’en ai pas trouvé malgré mes recherches. Il est possible que ce soit lié à la difficulté de distinguer les adverbes en -ment des autres (les adverbes englobent un grand nombre de mots, et les logiciels d’écriture comptent tout sans discernement). Si jamais tu as des chiffres et des sources, ça m’intéresse.

Edit du 31/08/2017 : un grand merci à Chat Noir pour ses recherches et stats (cf. commentaires sous l’article) ! Son étude a ressorti les taux suivants pour deux œuvres de fantasy très différentes :
– 7% d’adverbes pour Harry Potter et le prisonnier d’Azkaban de JK Rowling (0,7% d’adverbes en -ment) ;
– 5,4% d’adverbes pour La Horde du Contrevent de Alain Damasio (0,6% d’adverbes en -ment).

De ces données et de ma propre expérience, j’ai tendance à penser que :
– entre 7 et 8% d’adverbes, tu te trouves dans un taux raisonnable ;
– que si tu peux descendre sous les 6%, ce n’en est que mieux ;
– qu’au-delà de 10%, il est sans doute nécessaire de te poser la question sur ta façon d’employer les adverbes, et de faire quelques efforts pour en réduire la fréquence dans tes textes.



« Cela me rappelle le bon vieux temps. Pas de taux d’alcoolémie officiel…
— Et il se passait quoi ?
— Ben… on picolait. »

Évolution des personnages

« On n’a pas beaucoup évolué depuis les premiers articles.
— C’est peut-être ça le problème… »


Je suis en train d’engloutir une excellente série de fantasy, et comme j’ai du mal à ne pas analyser ce que je lis, je décortique ce qui fait que c’est un bon livre. L’un des points forts de cet ouvrage était justement l’un des points faibles des deux dernières bêta-lectures que j’ai faites pour des comparses auteurs : l’évolution des personnages.

Les personnages sont les éléments les plus importants de ton livre. Nous avons abordé sur ce blog des notions d’obstacles, d’objectifs, d’enjeux, mais ces points n’ont d’intérêt que pour l’impact qu’ils ont sur les personnages. Ce qui fascine le lecteur, ce n’est pas tant ce qu’affrontent les protagonistes de ton histoire, que le résultat de cette confrontation.

La notion d’arc narratif ou trajectoriel

Un personnage intéressant possède la caractéristique suivante : il part d’une situation initiale, et va être amené à changer/évoluer en cours de récit, pour devenir quelqu’un de différent.

On parle là bien sûr d’évolution psychologique et morale, pas d’évolution physique : que Luke Skywalker perde une main dans son combat contre Darth Vader n’est qu’un symbole, ce n’est pas une évolution. Que ton personnage devienne aveugle ou acquiert un nouveau pouvoir magique n’est pas une évolution non plus. Ce qui est intéressant, c’est en quoi cela va influencer son caractère, sa psyché, son attitude, ses valeurs, en quoi cela l’amène à devenir quelqu’un d’autre. De meilleur. Ou de pire.

On reboucle, évidemment, sur d’autres articles présentés ici, comme par exemple :

L’évolution n’est pas réservée qu’au personnage principal

Ce que j’apprécie dans le livre que je savoure en ce moment, c’est que l’auteur a appliqué ce principe à TOUS les personnages importants (et il y en a un paquet). Tous ont leur propre caractère de départ, impacté par les événements graves du récit, et tous évoluent d’une façon ou d’une autre. À la fin, aucun ne sera le même qu’au début. C’est à cela que servent les histoires.

Personnellement, je place la notion d’arc au centre de chacune de mes fiches de personnage : d’où part le personnage, quels sont les événements qui vont l’impacter personnellement, en quoi il va évoluer.

Poses-toi la question pour chacun des personnages majeurs de ton récit (et à fortiori pour ton protagoniste principal) : est-il le même à la fin qu’au début ? Si oui, demandes-toi donc si c’est une bonne chose. Tu as peut-être manqué un truc :

  • soit tes obstacles et ton récit ne sont pas assez forts pour l’obliger à changer ;
  • soit il n’est pas assez spécifique à ton histoire, trop stéréotypé et générique, pour que l’histoire ait une prise sur lui.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Je n’ai pas changé, Je suis toujours ce jeune homme étranger…!

— Arrête de chanter. Tout de suite. »

Focus : nombre de mots par phrase

« Un !
— …
— Ah ok, tu te la joues encore plus minimaliste que moi ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Tes lettres forment des mots, tes mots forment des phrases. Ces dernières varient en taille, tantôt courtes, tantôt longues. Forcément, des chercheurs en sont venus à se demander s’il y avait une longueur de phrase « idéale », et beaucoup de blogs ou articles conseillent aujourd’hui aux auteurs en herbe de favoriser les phrases courtes.

Pourtant, d’emblée, il semble absurde de vouloir « calibrer » la longueur de ses phrases : la musique de la langue passe obligatoirement par des variations, et un texte dont toutes les phrases seraient de même taille (qu’elles soient courtes ou longues) s’avérerait monotone. Néanmoins, comme dans les précédents articles focus, il est intéressant d’étudier ce point au prisme d’une moyenne sur l’ensemble d’un texte, et d’essayer de comprendre ce qu’il se passe.

Les études ont montré que l’unité de mémorisation immédiate du processus de lecture oscille entre 8 et 20 mots par phrase selon le lecteur, avec une moyenne entre 12 et 16. Les chiffres précis varient d’une étude à l’autre, mais les résultats sont globalement cohérents : il semble qu’une moyenne de 15 mots par phrase reste une cible accessible au lecteur moyen… en tout cas au lecteur moyen d’aujourd’hui.

La moyenne dans les œuvres littéraires du 18ème siècle tournait autour d’une quarantaine de mots par phrases. Elle n’a cessé de chuter au fil du temps. On trouve des moyennes de 38 pour Proust, de 18 chez Flaubert (pourtant de la génération précédente), de 13 pour Duras. Aujourd’hui, la moyenne de la littérature moderne tourne autour des 15, mais tout ceci n’est qu’affaire de style.

Comme d’habitude pour ces articles focus, la vérité ne se situe pas dans les décimales de la statistique, mais plus dans l’idée qu’il y a derrière. Le fait est que la capacité de notre mémoire à court terme en lecture est assez faible. Cet « empan de lecture » est plus ou moins élevé selon la culture du lecteur. Les études ont montré que plus le lecteur est aguerri, cultivé et spécialiste, plus il lit vite et assimile aisément des phrases longues. Les textes scientifiques contiennent ainsi généralement une moyenne de mots par phrase assez élevée (souvent >20), quand une littérature moderne qui se veut accessible à tous tente généralement de rester sous la barre des 15.

Statistiques (deux calculs distincts aujourd’hui) :

Le nombre moyen de mots par phrase se calcule en divisant le nombre total de mots du texte par le nombre de phrases du texte.
– entre 14 et 16, il semble que tu sois dans la moyenne actuelle ;
– entre 12 et 13, tu sembles être un adepte des phrases courtes ! On observe rarement moins en littérature ;
– plus tu montes vers les 20, plus tu te situes dans une fourchette haute. Si tes bêta-lecteurs semblent trouver ta lecture laborieuse, tu as peut-être ici une piste à creuser. Sois conscient que seuls les plus aguerris de tes lecteurs te suivront sur plusieurs centaines de pages avec une telle moyenne.

Le taux de phrases longues se calcule en divisant le nombre total de phrases longues (> 35 mots) par le nombre de phrases totales du texte.
– autour de 3%, il semble que tu sois dans la moyenne ;
– mais si tu descends en dessous, ce n’en est que mieux, car ces valeurs de référence datent un peu (de nos jours, on les tolère moins, les phrases à rallonge) !
– si tu dépasses les 5%, tu te situes dans une fourchette haute (surtout pour notre époque).

Il est à noter qu’avec certains logiciels d’aide à l’écriture, il est possible de paramétrer le nombre de mots par phrase à partir duquel on estime la phrase « longue ». Fais quelques essais : tu verras que placer la frontière à 30, 35 ou 40 change radicalement la statistique ! Place donc le curseur où tu le souhaites en fonction de tes objectifs.

Attention : ce n’est pas un jeu, et « plus court » ne veut pas forcément dire « plus lisible ». Je rappelle que ces focus ne sont que des indicateurs de tendance qui servent à te faire prendre conscience des mécanismes de lecture/écriture pour améliorer ton style : ce ne sont pas des scores à battre. En l’occurrence, la lisibilité d’une phrase est tout autant affaire de structure que de longueur !

Les mots de la première partie de la phrase sont en théorie plus aisément mémorisés ; le lecteur oublie plus facilement ce qui se trouve en milieu et fin. Il est donc souvent pertinent pour l’auteur de placer les éléments importants en début de phrase. Cela reboucle avec les articles focus critiquant la voix passive et les tournures impersonnelles : des éléments peu signifiants y occupent les têtes de phrase, et les vrais sujets sont repoussés plus loin. C’est donc aussi pour cela que ces tournures « marquent » moins le lecteur et paraissent ternes.

Ceci dit, l’une des pratiques de Proust pour améliorer la lisibilité (malgré ses phrases longues) était de recourir à des phrases prédictives, c’est-à-dire des phrases dont le début « implique » une suite. Elles soutiennent l’intérêt du lecteur, captent son attention.
– Phrase non prédictive : « Les gobelins leur tournaient autour, exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche. » (l’information principale est dans la première partie de la phrase, on pourrait presque stopper la lecture à la première virgule).
– Phrase prédictive : « Exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche, les gobelins leur tournaient autour. » (le début de phrase implique une suite, crée une tension et une attente d’action).

Cette pratique semble contredire ce que j’exposais plus haut, à savoir que le lecteur se souvient mieux du début de phrase que de la fin, mais ce n’est au contraire qu’une exploitation de cette règle : en plaçant des éléments d’attente au début, on focalise et attise l’attention du lecteur, puis on place l’action (forte et mémorable) en conclusion.

Enfin, il faut aussi se souvenir que l’important n’est pas que le lecteur mémorise les mots, mais bien qu’il mémorise les idées. L’emploi de phrases longues n’est donc pas si problématique, à condition que l’auteur n’y multiplie pas les sous-phrases qui perdent le lecteur. S’il y a plusieurs idées fortes à faire passer, mieux vaut les distinguer via plusieurs phrases séparées : cela leur donne à chacune plus de poids, et plus de chances d’être captées et mémorisées par le lecteur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Cet article affiche une moyenne de plus de 21 mots par phrase, pour 9 phrases longues (4,70%) : des stats hautes, tolérables pour un article explicatif mais pas pour un roman. À titre de comparaison, mon dernier livre est sous les 14 mots/phrase de moyenne et à 2,35% de phrases longues.

Pas de pitié pour les personnages

« Ce sont ces introductions ridicules qui me font pitié.
— N’en as-tu donc aucune ? »


C’est l’un des objectifs majeurs d’un auteur : faire en sorte que le lecteur s’attache à son personnage. Or nous savons que :

1) le protagoniste principal, de par sa nature, sera confronté à de nombreux obstacles ;
2) nous autres humains compatissons lorsque nous voyons quelqu’un qui affronte une adversité (bases de psychologie).

En théorie, donc, l’attachement au protagoniste devrait être automatique : il va rencontrer des difficultés, et donc nous nous attacherons à lui. Pourtant, dans certains livres, ce n’est pas le cas. Soit cela est dû à un manque d’obstacles, soit le protagoniste nous agace, et nous avons envie de lui filer des claques. Nous ressentons pour lui un sentiment ambigu : de la pitié.

Pas de pitié pour les personnages

La pitié est un sentiment qui rend sensible aux souffrances, au malheur d’autrui. On pourrait donc croire que c’est un sentiment intéressant à faire ressentir au lecteur. Hélas, ce n’est pas le cas : même composée d’une grande partie de bonne volonté, la pitié est une proche alliée du mépris, qui est une forme de dégoût. Il s’agit d’une expérience émotionnelle trompeuse : notre pitié s’adresse à des personnes pour lesquelles nous n’avons pas d’estime. Par définition, une personne dont nous avons pitié n’est pas à la hauteur de nos standards. Si elle nous fait pitié, cela induit un sentiment de supériorité à son endroit : nous considérons qu’à sa place, nous nous en sortirions mieux qu’elle. Nous sommes donc loin de « l’attachement » que l’auteur est censé tisser entre personnage et lecteur.

En bref : si le lecteur a pitié de ton protagoniste, c’est perdu.

Les causes

Si un bêta-lecteur dit que ton personnage principal est agaçant, c’est qu’au fond il ressent de la pitié à son égard, d’une façon ou d’une autre. Il est alors fort probable que cela provienne de la conjonction des éléments suivants :
1) ton personnage n’est pas responsable des malheurs qui lui arrivent (ou, à minima, il bénéficie de solides « circonstances atténuantes ») ;
2) ton personnage reste passif face aux événements, et/ou se complaît dans sa faiblesse, et/ou passe trop de temps à s’en plaindre.

De la responsabilité

En dramaturgie, on dit souvent que les meilleurs éléments perturbateurs sont ceux qui viennent du personnage lui-même ; de ses choix, de son caractère, de ses attitudes, de ses désirs. Or, beaucoup d’auteurs n’osent pas jouer de cela : ils aiment trop le personnage pour rendre la cause de ses ennuis « interne » à celui-ci. Le personnage n’a pas de défaut, le pauvre, c’est juste qu’il n’a pas de chance dans la vie !

Pourtant, le rendre responsable de ses malheurs a deux énormes avantages :
1) cela lui offre la possibilité d’évoluer (un élément important en dramaturgie),
2) cela gomme l’aspect de fatalité, qui est un si bon terreau pour la pitié.

Si tu as un problème de pitié autour de ton personnage principal, demande-toi donc d’où viennent ses principaux ennuis : du hasard, du « pas-de-chance », du destin ? Si oui, tu as ici une piste à travailler. Dès que tu poses un fardeau sur ses épaules dont il n’est pas responsable (une malformation de naissance, une maladie rare, une prophétie millénaire, ou une simple « enfance difficile » – celle-là, on la voit à toutes les sauces), dis-toi que le risque  de provoquer la pitié existe. Ce n’est pas automatique, MAIS si tu persistes dans cette voie, dis-toi que tu dois alors être très vigilant sur le second point…

De la réactivité

Le second point, c’est la relation que ton personnage entretien avec son fardeau (qu’il soit interne ou externe). Deux cas font encore grimper les risques de pitié :

1) s’il s’en plaint (en particulier oralement lors de dialogues).

Dans la vraie vie, on tend facilement l’oreille aux proches (famille, amis). Mais lorsque c’est quelqu’un qu’on connaît peu, la situation devient vite gênante voire pénible. Or, le personnage du roman n’est PAS de notre famille. Assister à ses confessions orales peut vite devenir un moment de malaise (c’est extrêmement difficile de raconter ses souffrances à la première personne sans tomber dans le mélodrame, et il faudra tout ton talent d’auteur pour que ton personnage s’exprime sans passer pour Calimero).

2) si le personnage ne lève pas le petit doigt pour résoudre ou surmonter son problème.

Exemples : le personnage a un problème relationnel avec sa mère et se contente d’éviter ses coups de fils ; le personnage est alcoolique, se maudit pour ça, et se bourre la gueule chaque soir ; le personnage est malade, joue la victime, et s’enferme dans sa chambre en refusant de prendre son traitement ; etc.

Si ton personnage principal inspire la pitié de tes relecteurs, retire donc les dialogues « pathos » (tu disposes d’autres options narratives pour exposer l’information au lecteur), et montre que le personnage fait des efforts par rapport à sa problématique. Note bien qu’il n’a pas besoin de réussir : tu peux (pour les besoins de ton récit) faire en sorte qu’il échoue. Mais qu’il essaie le fera automatiquement monter dans l’estime du lecteur, et l’attachement remplacera la pitié.

Règle Pixar #1 : Vous admirez les personnages pour leurs tentatives de réussir plus que pour leurs réussites effectives.

Au final, si tu créés de bons obstacles à opposer à ton personnage, et que tu fais en sorte d’éviter tout risque de pitié, tu abats toutes les barrières qui pourraient s’opposer à un attachement du lecteur pour ton protagoniste. Si en plus tu fais en sorte qu’on l’aime

M’enfin, ce n’est que mon avis.

Edit du 01/11/2017 : dans un article publié par l’éditrice Agnès Marot, celle-ci place « la passivité du personnage principal » et « la surprotection du personnage principal » en deuxième et troisième places des raisons pour lesquelles elle refuse des manuscrits. Cela vaut la peine d’y réfléchir, non ?



« Dis, tu m’aimes ?
— Oh, pitié… »