Règle Pixar [17] – Mettre de côté ce qui ne marche pas

No work is ever wasted. If it’s not working, let go and move on – it’ll come back around to be useful later.

Aucun travail n’est jamais inutile : si ça ne fonctionne pas, lâche prise et passe à autre chose – ton travail se révélera utile plus tard.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Parfois, ce qu’on écrit ne fonctionne pas. Vraiment. On a beau le tourner dans tous les sens, le corriger, le modifier, on n’arrive pas à en faire quelque chose. Pourtant, on peine à abandonner ces éléments, parce qu’on y a investi beaucoup d’efforts et que nous avons alors l’impression d’avoir perdu notre temps.

Ce conseil Pixar nous aide à faire notre deuil de ces éléments-là, tout simplement en nous expliquant qu’ils ne sont pas vraiment perdus.

À mon sens, c’est vrai pour deux raisons distinctes.

1. Pièces détachées

Les idées, les lieux, les personnages, les ambiances, les intrigues, tous ces éléments-là peuvent être considérés comme des pièces détachées de ton récit. Et parfois, tout simplement, ils ne fonctionnent pas ensemble.

Si un élément que tu bosses depuis des jours ou des semaines ne marche pas, sors-le de ton récit, et met-le de côté. Un jour, peut-être que tu l’exhumeras pour un autre récit dans lequel il trouvera mieux sa place. Ou peut-être que cet élément est une bonne idée mais que tu n’as pas la maîtrise technique nécessaire pour bien l’utiliser aujourd’hui ? Peut-être seras-tu tout content de le ressortir de tes archives dans deux ans ou dans cinq, quand tu auras plus de bouteille ?

Je sais, cela ressemble à un conseil bateau un peu nunuche, mais c’est pourtant quelque chose dont je peux témoigner en personne et à de multiples reprises :
– ma novella Comme une feuille dans le vent (Prix En Route Vers l’Autoédition 2014) est la réécriture d’une scène improvisée dans un fichier word solitaire en 2007 (!) alors que je notais mes toutes premières idées concernant l’univers des Mémoires du Grand Automne.
– ma novella Le Vent de Line est la réécriture d’une bonne idée mal exploitée (j’en avais fait une nouvelle hors-sujet lors d’un concours thématique en 2015, et je suis donc reparti à zéro pour finalement remporter avec ce texte le Prix Fantasy des Booktubers 2016).
– pour un projet de jeu de rôle sur lequel je travaille actuellement, j’ai exhumé un brouillon de texte carrément antique (j’ai dû l’écrire au début des années 2000) – je compte le reprendre et le réutiliser car il colle exactement au thème traité.
– pour l’appel à textes d’Etherval auquel j’ai participé en 2018, j’ai écrit trois nouvelles très différentes avant d’être satisfait et d’en envoyer une (Bonne Étoile est parue au N°13 de la revue en octobre 2018). Les deux premiers textes, personne ne les a jamais lus et selon moi « ils ne marchaient pas ». Mais ils sont dans un dossier de mon ordinateur. Peut-être qu’un jour je m’en resservirai, mais en l’état et pour cet appel à textes précis, je suis sûr qu’ils n’auraient pas fait l’affaire.

En création, il suffit de renoncer à l’idée d’intégrer forcément tout nouvel élément qui te vient à l’esprit dans ton travail en cours, ou de publier forcément tout ce que tu écris. Si tu n’es pas convaincu(e), met-le de côté et passe à autre chose. Ce travail n’est pas perdu et vient juste gonfler ton stock de pièces détachées. Le jour où tu seras en manque d’inspiration, tu seras peut-être bien content de venir fouiner dedans.

2. De l’entraînement naît la compétence

C’est comme en sport : bon, tu as perdu un match, et alors ? On ne peut pas gagner à tous les coups, et c’est comme ça qu’on apprend. Travailler des heures sur quelque chose puis y renoncer parce que tu penses que ça ne fonctionne pas, c’est une belle preuve de maturité. Et dans un récit, Pixar te l’a déjà dit, savoir ce qui ne marche pas est souvent bien plus important que de lister ce qui pourrait marcher.

Ainsi, même si ce que tu jettes n’est pas réutilisable, ce n’est pas du travail perdu : c’est une expérience d’écriture que tu viens de vivre et qui vient enrichir ton bagage d’auteur. Si tu as commis une erreur mais que tu t’en es rendu compte, cela signifie que tu viens de t’améliorer et cela se répercutera sur ton travail futur. L’écriture est comme un muscle : on ne le stimule jamais en vain.

C’était déjà le sens du conseil Pixar N°8 sur le lâcher prise.

***

Conclusion : travaille sans être obsédé à l’idée de ne jamais produire de déchets et de forcément publier la moindre phrase qui jaillit de ton clavier. Si tu ne jettes jamais rien, que tu utilises toujours toutes tes idées et que tu publies toujours tout ce que tu écris, j’ai même tendance à penser que c’est mauvais signe. N’ai pas peur de mettre des choses de côté. N’utilise que les bons ingrédients, ne publie que les meilleurs de tes écrits. Ne crains pas non plus parfois de piocher dans la poubelle pour faire du recyclage.

Rien de se perd, rien ne se créé, tout se transforme.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Tu vois, nos conclusions sont nulles, mais peut-être qu’elles finiront par servir à quelque chose ?
— …

— Un jour ?
— …
— Non ? »

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Inventer des mots : les (rares) cas où cela est utile

« Tu es vraiment spilmato quand tu t’y mets.
— Pardon ? »


Nous autres, auteurs de littérature de l’imaginaire, plaçons nos histoires dans des univers nouveaux. Nous créons des mondes, des peuples, des animaux, des objets et des technologies, et parfois il peut nous arriver de vouloir créer des langues et des mots nouveaux.

Hélas, ce qui est amusant pour l’auteur ne l’est pas forcément pour le lecteur, et un mot inconnu dans un texte provoque immanquablement un arrêt dans le flux de lecture. en conséquence, c’est souvent une mauvaise idée de parsemer tes écrits de mots inventés, mais il existe aussi quelques cas où cela peut avoir son intérêt.

Passons ça en revue.

1. Désigner quelque chose de nouveau

Pour ton univers de fantasy, tu as imaginé une bien drôle de créature, une sorte de machin poilu à cinq pattes qui rampe au sol. Cet animal n’appartient à aucun bestiaire terrestre, mais il est courant dans le monde de ton livre : il te faut bien le baptiser, n’est-ce pas ?

Cela vaut pour les objets, les créatures, même les concepts : si c’est réellement nouveau et que ça n’a pas d’équivalent dans notre monde réel, oui, tu peux lui donner un nom. Cela ne signifie pas que tu dois. Vérifie d’abord que tu en auras l’usage (si ta créature n’apparaît qu’une fois pour ne jamais revenir dans le livre, tu peux sans doute te passer de l’affubler d’un nom).

Attention : si le mot que tu créés est traduisible en français, l’inventer est juste une absurdité. Si ton personnage mange du pain tandis qu’il voyage à cheval, il est ridicule d’écrire qu’il mâche du deir sur la selle de son magnifique aurik-akor. Considère ta langue inventée comme une langue étrangère : si cette langue était de l’anglais, tu n’écrirais pas que ton personnage mange du bread tandis qu’il chevauche son horse ? Eh bien, c’est pareil.

Il est à noter qu’inventer un nom pour quelque chose ne signifie pas forcément inventer un mot de toutes pièces. Il est souvent plus efficace d’utiliser des termes réels pour construire une désignation imaginaire, soit en les combinant soit en utilisant la connotation qu’ils impliquent.

Exemple 1 : tu te rappelles de ta créature bizarre décrite plus haut ? Si tu la nommes « étoile de terre » (en référence à l’étoile de mer que nous connaissons tous) ce sera bien plus clair et facile à mémoriser pour le lecteur que si tu l’appelles un xiarp. Un animal qu’on désignerait sous le terme de gueulard-sauteur serait plus évocateur qu’un lukis. Dans L’Assassin Royal (Robin Hobb), Fitz consomme régulièrement de l’Écorce Elfique. Dans Dune (Frank Herbert), la combinaison que portent les Fremen s’appelle un Distille. Tu ne pourras pas recourir à cette tactique de façon systématique, mais souviens-toi que dans la vraie vie aussi nous avons des rouge-gorges, des martin-pêcheurs ou des saules pleureurs. 

Exemple 2 : dans certains romans de SF, on peut croiser des mots comme « artilect » (contraction des termes « intellect » et « artificiel »). Dans un roman post-apo j’ai aussi croisé le mot « antech » (contraction de « antique » et « technologie »). Là encore, ces combinaisons de mots existants fournissent des indications au lecteur, le guident dans la compréhension et l’aident à la mémorisation.

Si tu inventes vraiment un mot de toutes pièces, rends-toi service : choisis-le court et facile à prononcer. Cela aidera ton lecteur à s’en souvenir, et tu limiteras les chances que ce terme sonne de façon ridicule. Tu devrais éviter les combinaisons de lettres improbables, les apostrophes et tirets, ou autres bizarreries que tu trouverais fun – à moins bien sûr que tu ne leurs trouves une justification et un sens. De façon générale, mieux vaut faire simple.

2. Désigner quelque chose d’anachronique

Je t’ai encouragé dans le premier point à n’inventer un mot que lorsque tu voulais désigner quelque chose de vraiment nouveau, mais imaginons désormais que tu souhaites désigner quelque chose déjà connu de ton lecteur, mais qui semblerait déplacé dans ton univers ?

Il peut s’agir d’unités de mesures (il est étrange de parler d’heures et de minutes dans un univers de fantasy), de concepts (comme le suffrage universel ou la biodiversité), ou encore d’exclamations (super !).

Néanmoins, il faut quand même chercher longtemps pour trouver une situation dans laquelle tu seras vraiment obligé d’inventer un terme : la plupart du temps, tu peux t’en sortir par un équivalent ou un synonyme simplement plus adapté.

À noter tout de même que les exclamations et les jurons font souvent l’objet de petites inventions de la part des auteurs. Cela peut apporter de la couleur et de la cohérence aux dialogues, même si pour cela il vaut mieux que ton mot inventé ait un sens précis et un lien avec ton monde pour être crédible. Un terme monté de toutes pièces aura rarement l’impact espéré.

Exemple : une insulte du genre « espèce de tamkati ! » t’oblige à expliquer ce qu’est un tamkati, et tant que l’aspect péjoratif de ce terme ne sera pas fortement ancré dans l’esprit du lecteur, il n’aura que peu d’impact.

Mieux vaut souvent détourner des mots réels ou des injures existantes. Cela évite de créer des mots à partir de rien : souviens-toi qu’un mot inventé, tu dois l’expliquer. Et moins tu dois expliquer, mieux c’est.

Exemples : Dans les Mémoires du Grand Automne, le juron « Cendres ! » évoque à la fois la crainte des incendies dans un monde forestier ainsi que le fléau des pucerons cendrés (un adversaire récurent).

Si dans ton livre deux peuples se font la guerre, une insulte du type « fils de XXX » (où XXX est le nom du peuple ennemi) est claire sans avoir besoin d’explications.

3. Montrer et faire partager la confusion du personnage

Il y a un autre cas de figure où utiliser des mots étranges et inconnus peut avoir un intérêt : lorsqu’on souhaite faire partager au lecteur l’incompréhension du personnage.

Attention : cela ne fonctionne que si le personnage de point de vue ne connaît pas la langue en question, et qu’il est donc aussi perdu que le lecteur. Dans ce cas, ne pas traduire fait sens, car ni le personnage ni le lecteur ne savent de quoi il est question. Si le personnage comprend la langue et qu’il est possible de traduire le mot, on retombe dans la situation décrite au point N°1.

Utiliser des mots nouveaux peut être un bon moyen de plonger le lecteur dans une ambiance dépaysante et déstabilisante en jouant justement sur l’inconnu.

Exemple : dans Dune, Paul Atréides doit se faire une place parmi les Fremen, mais pour cela il doit rapidement déduire et comprendre leur culture. Le lecteur joue à ce petit jeu en même temps que le personnage et cherche à savoir à quoi correspondent leurs mots, leurs expressions et leurs coutumes. Tu noteras néanmoins que peu de mots sont de totales inventions d’Herbert : outre l’exemple du Distille déjà évoqué plus haut, on remarque que l’auteur utilise plusieurs termes issus de langues arabiques (il joue ainsi sur l’ambiance et cela sert à caractériser les Fremen, mais ce sont des termes empruntés, pas inventés). Même le terme de krys ne sort pas de nulle part : le dictionnaire parle d’un petit poignard maltais, tandis que Krystallos en grec signifie « verre » et « cristal » (et c’est bien l’aspect de ce poignard fremen fabriqué avec une dent de ver des sables).

Utiliser des mots inconnus peut aussi servir l’intrigue voire même masquer un mystère central. Combien de récits d’aventure sont construits autour de mots étranges dont les personnages cherchent à découvrir la signification ?

Exemple : dans Le Seigneur des Anneaux (Tolkien), la traduction d’une gravure donne lieu à une énigme qui doit ouvrir la porte des mines de la Moria. C’est finalement Frodon qui comprend l’erreur de traduction et permet à la communauté de l’Anneau de poursuivre son périple.

***

D’une manière générale, même s’il s’agit d’un petit plaisir coupable en littérature de l’imaginaire, soit prudent lorsque tu te lances dans la création de mots. Assure-toi que c’est bien une nécessité pour ton récit, et n’oublie pas que le rôle de l’auteur est le plus souvent de véhiculer ses idées de la façon la plus directe possible. Inventer un mot de toutes pièces répond rarement à cette exigence.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu me coupes une tranche de porc-sifflard ?
— Qu’est-ce que c’est ?
— Aucune idée. »


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4 mauvaises façons de défendre une bonne cause

« Je trouve qu’il n’y a pas assez d’introductions dans les articles de blog sur le web. Alors, pour les mettre en valeur, je vais rédiger un post entièrement constitué d’introductions !
— Ah ça c’est sûr, les gens vont adorer… »


Bonne nouvelle : beaucoup d’auteurs sont motivés par l’idée d’utiliser leurs histoires pour défendre des causes (et les nobles causes, ce n’est pas ça qui manque).

Mauvaise nouvelle : la plupart d’entre eux, alors qu’ils essaient de véhiculer un message, expriment en fait le contraire de ce qu’ils voudraient.

Voici quatre façons de mal s’y prendre pour défendre une cause.

1 – Inverser les rôles

Tu as forcément déjà vu ce type de mise en place :
– des femmes puissantes et sans pitié dominent des hommes faibles ;
– des récits où un peuple de couleur opprime un peuple blanc ;
– un univers où l’hétérosexualité est minoritaire, opprimée, au profit d’autres types de sexualités ;
– etc.

Le concept semble simple et clair : l’idée est de vouloir montrer à un groupe privilégié ce que serait sa vie s’il faisait partie du groupe opprimé. Car si ces personnes réalisaient l’enfer que cela représente, ils changeraient d’attitude dans la vraie vie, n’est-ce pas ?

Pourquoi ça n’a pas l’effet escompté :

– parce que pour écrire ce genre d’histoire, tu es obligé de stéréotyper les groupes mentionnés, d’user de clichés, ce qui rend la narration caricaturale.
– tu es aussi obligé de généraliser (tu décris des attitudes de groupe et non des attitudes individuelles), et tu provoques donc un rejet immédiat des membres des groupes concernés (phénomène #notallmen) : même ceux qui sont d’accord avec toi sur le fond protesteront sur la forme.
– parce qu’en retournant ainsi la situation, les antagonistes/méchants/adversaires de ton histoire ne sont autres que… les groupes que tu tentes de défendre (les méchantes femmes oppriment les hommes, les méchants noirs oppriment les blancs, les méchants homosexuels oppriment les hétéro) : cela ne fait que renforcer les croyances des misogynes, racistes et autres homophobes.
– parce que ton livre est bâti sur le même argumentaire que tes opposants, à savoir que pour qu’un groupe soit avantagé, l’autre doit être désavantagé. Cela justifie la posture de conflit des uns et des autres, alors que dans la réalité les droits des uns ne réduisent pas les droits des autres.

Au final personne n’apprend rien de ces histoires. Elles n’apaisent pas les tensions, elles se contentent de rendre les coups. Elles ne font que braquer les individus et creusent un peu plus le gouffre entre les groupes qu’elles devraient chercher à rassembler.

2 – Bâtir l’histoire comme une exception qui confirme la règle

Il y a quelques jours sur twitter un coach littéraire se plaignait de ce poncif : la mode dans les récits est aux « femmes fortes ». Il n’y a qu’à voir le tapage médiatique faits autour des films de super-héros Wonder Woman ou Captain Marvel : les gens veulent des femmes badass et les auteurs s’engouffrent dans la brèche.

Où est le mal ? Là encore l’objectif est clair, à savoir montrer que les femmes aussi peuvent rosser du méchant et sauver le monde.

Pourquoi ça n’a pas l’effet escompté :

– si à un repas de famille où l’on parle de tâches ménagères tu fais une grande tirade sur le fait que « toi aussi tu peux passer l’aspirateur », cela sous-entend clairement à tout le monde que d’ordinaire tu ne le fais pas. C’est ce qu’on appelle une information en creux. Ton message exprime le contraire de ce qu’il dit.

– si tu dis à ton enfant qui va au cinéma pour la toute première fois « tu verras ça ne fait pas peur », tu peux être sûr qu’il va se mettre à flipper : l’être humain sait très bien que les évidences n’ont pas besoin d’être affirmées. Si tu élèves la voix pour énoncer une évidence, ceux qui t’écoutent pensent automatiquement qu’il y a anguille sous roche.

C’est le principe de l’exception qui confirme la règle : ce que tu dis est exact, mais ne fait que renforcer la croyance que tu penses contredire. Donc méfie-toi du message vraiment véhiculé par ton histoire ! Si ce qui ressort de ton récit c’est que « les femmes aussi peuvent être badass », « les arabes aussi peuvent être honnêtes » ou « les homosexuels aussi peuvent faire de bons parents », il y a de fortes chances pour que tu dises le contraire de ce que tu voudrais…

3 – Défendre un groupe défavorisé… à l’aide d’un héros favorisé

Dans ce type de récits, un individu d’un groupe favorisé se retrouve immergé au sein d’un groupe opprimé. Il en découvre la beauté et décide de lutter pour lui.

Une nouvelle fois, cela part d’une bonne intention : on cherche à faire découvrir au lecteur ce groupe opprimé dont il a une si mauvaise image. On choisit un protagoniste rustre qui déteste un certain type de personnes, on le confronte à ces gens qu’il méprise, on en présente les bons côtés, on les mets au cœur du récit, et on montre comment le protagoniste va changer et les aimer.

Pourquoi ça n’a pas l’effet escompté :

– parce qu’au final, c’est bien notre protagoniste issu du groupe favorisé qui est le héros de l’histoire ! C’est le syndrome Avatar (ou Danse avec les loups, ou Le dernier samouraï, ou…) : tout est fait pour qu’on sympathise avec « l’autre ». Hélas, ce que ces films montrent ce sont des gens qui ont besoin d’un héros blanc pour les défendre et les sauver. Qui est valorisé dans ce cas ?

Cet argument est valable quel que soit le sujet dont tu parles et la cause que tu entends défendre.

4 – Faire de la cause défendue un argument commercial

Je suis toujours très mal à l’aise devant ces auteurs qui utilisent la défense d’une cause comme argument commercial pour se vendre : « achetez mon livre, moi au moins mon histoire inclut une héroïne badass / un héros noir / une romance LGBT ».

Pourquoi ça n’a pas l’effet escompté :

– d’abord, parce que l’auteur se positionne en héros (en héraut) de cette cause, ce qui fait que c’est surtout lui-même qu’il valorise (et c’est encore pire si l’auteur ne fait pas partie du groupe concerné – genre si tu es comme moi un homme blanc hétéro, cf. point N°3 de cet article).

– ensuite parce que l’auteur affirme, souligne et revendique une différence, alors que l’objectif devrait être de lutter contre ces sectarismes. On retombe sur le 1er point de ce post, en pire, puisqu’en plus il fait le commerce de cette différence. Cela s’appelle de l’exploitation.

– enfin parce qu’en communicant de cette façon il prêchera uniquement des convaincus : un lecteur mysogine n’achètera jamais un livre estampillé « femme forte », et un homophobe tournera les talons s’il aperçoit le sigle LGBT. Les seuls qui liront le livre seront ceux qui sont déjà d’accord avec lui. Ce n’est pas ainsi qu’on fait évoluer les consciences et les mentalités.

Si je ne peux pas faire tout ça, que puis-je faire ?

S’acharner à vouloir démonter des discours faussés, cela revient à se battre contre des fantômes, et généralement cela ne fait qu’apporter de l’eau au moulin des théories sectaires.

Je ne pense pas non plus qu’on puisse « équilibrer » la balance de la littérature. On ne « compensera » pas des décennies de super-héros mâles et blancs en créant un Black Panther ou un Captain Marvel. Ni même plusieurs. On ne dépeint pas une réalité grise en écrivant d’un côté des histoires blanches et de l’autre des histoires noires : on ne le fait qu’en bâtissant des récits intrinsèquement gris.

J’aime à penser que nos histoires influent sur la réalité, comme la réalité influe sur nos histoires. Nous devrions les écrire à la fois pour qu’elles reflètent le monde, et pour que le monde les prenne pour modèles.

Notre devoir d’auteur est donc un devoir de représentation : notre objectif devrait être avant-tout de ne pas véhiculer les stéréotypes, les clichés et les idées reçues, et ce à chaque histoire que l’on écrit. Je pense que pour valoriser l’image de la femme, cela ne sert à rien d’écrire plein d’histoires où la femme est meilleure que l’homme, et qu’il suffit que nos histoires (toutes nos histoires) les mettent sur un pied d’égalité (en nombre, en importance pour le récit, en temps de parole). Je pense que pour valoriser des groupes qui sont minoritaires, cela ne sert à rien de leur consacrer quelques histoires où on ne parle que d’eux, mais de faire en sorte qu’ils soient présents dans toutes nos histoires dans des proportions réalistes, quel que soit le sujet qu’on aborde. Si tu souhaites lutter contre le racisme, intègre différentes origines ethniques à toutes tes histoires et fait en sorte que cela soit tout à fait normal (parce que ça l’est !). Si tu souhaites lutter contre l’homophobie, intègre ici et là des couples homosexuels sans que ça ne pose de problème à personne (parce que, heureusement, ça se passe aussi comme ça, et ça devrait se passer comme ça tout le temps).

Et je ne suis vraiment pas sûr qu’il soit pertinent d’en faire le cœur de ton intrigue, parce que cela sous-entend forcément qu’il s’agit d’un problème à traiter. N’en fais pas le pivot de ton scénario mais considère qu’il s’agit de la base d’un background réaliste. Mets des personnes en situation de handicap dans des livres qui ne traitent pas de handicap, varie les origines des gens sans que ça ne soit un thème central du récit, varie les âges, les tailles, les poids, les intelligences et les physiques, varie les origines sociales sans forcément parler de lutte des classes.

Il ne s’agit pas d’être « original » ou « rafraîchissant » : il s’agit juste d’être représentatif de la diversité réelle de notre monde. Et si tu y parviens, inutile de t’en vanter ou d’en faire un argument commercial : tu fais juste correctement ton job.

Et si nous y parvenions tous, si toutes les histoires étaient ainsi, dans les livres comme à la télé comme au cinéma comme dans les BD, les gens seraient peut-être un peu plus habitués à la différence et en auraient peut-être un peu moins peur.

Et alors le monde serait peut-être un peu moins dingue.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Il ne me restera plus qu’à faire un article entièrement constitué de conclusions.

— Mets-le en avant dans ta pub sur les réseaux sociaux, tu vas faire un carton… »


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Règle Pixar [16] : objectif, obstacles et enjeux – une affaire d’équilibre

What are the stakes ? Give us a reason to root for the character. What happens if they don’t succeed ? Stack the odds against.

Quels sont les enjeux ? Donne-nous une raison d’encourager ton personnage. Que se passe-t-il s’il échoue ? Accumule les obstacles sur son chemin.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Ce conseil Pixar évoque des sujets que nous avons déjà abordés sur ce blog dans des articles dédiés : il parle d’enjeux, il parle d’obstacles, et il parle des raisons qui motivent le personnage. Il a l’avantage de les combiner dans une seule et même maxime, ce qui me permet de rédiger cet article sous forme d’une grande récapitulation.

En résumé : le personnage doit vouloir quelque chose qui le motive ; le personnage doit surmonter de nombreux obstacles pour l’obtenir ; les conséquences en cas d’échec doivent être fortes.

Aujourd’hui, j’essaie de te mettre ça en image pour une meilleure visualisation et mémorisation.

La formule

Ce conseil Pixar contient trois fondamentaux d’un récit, trois éléments qui fonctionnent ensemble. L’absence d’un seul d’entre eux fait s’effondrer le triangle.

Récit = Motivations + Obstacles + Enjeux

img01L’histoire idéale (allégorie)

Dans l’illustration ci-dessus, on sait ce que le personnage veut (le gâteau), on voit la difficulté qu’il doit franchir (un filin étroit, long et instable) et on comprend les enjeux (s’il réussit il aura son gâteau, s’il échoue il se tuera).

1. Motivations

Ton personnage ne peut agir que s’il possède l’envie d’agir. Il ne peut être le moteur de l’histoire que si quelque chose est son moteur, à lui. Nous parlons bien sûr ici de désir et de besoin, des éléments du récit qui motivent le personnage.

Rappel : le désir n’est pas la même chose que le besoin. Voici la différence et pourquoi je te conseille de réfléchir aux deux.

Sans motivations, l’histoire ressemble à ça :

img02Motivations = 0

Dans l’illustration ci-dessus, le personnage n’a besoin de rien ni envie de rien. Or, si on ne nous montre pas que le gâteau est important pour lui, nous sommes en droit de nous demander pourquoi diable il s’engage sur ce fil ! Difficile de s’identifier à lui : c’est un idiot, et à sa place nous resterions tranquillement sur la première plate-forme.

2. Les Obstacles

L’histoire n’est divertissante que si la réussite du personnage est incertaine, et elle n’est satisfaisante que si cette réussite est gratifiante. Si le personnage n’a qu’à tendre la main pour atteindre son objectif, quel intérêt a-t-on de lire son histoire ? Pixar conseille « d’empiler » les obstacles sur la route du personnage. Les multiplier augmente l’incertitude (c’est plus divertissant), mais cela augmente aussi le mérite du personnage (c’est plus gratifiant).

Rappel : pour qu’un obstacle augmente le mérite du personnage, le personnage doit bel et bien être celui qui franchit l’obstacle (si un autre personnage résout le problème à sa place, il s’agit d’un faux obstacle).

Sans obstacle, l’histoire ressemble à ça :

img03
Obstacles = 0

Si le filin étroit, long et instable est remplacé par une passerelle large avec rambarde, plus courte et plus stable, nous perdons beaucoup de l’intérêt de l’histoire. Un funambule sur un fil nous captive. Quelqu’un qui traverse un pont ne nous passionnera pas.

3. Les Enjeux

Terminons par le point le plus souvent oublié (mais tu remarqueras que Pixar le cite en premier), à savoir les enjeux : le lecteur a besoin d’être au clair avec les conséquences des actes du personnage. Et pas uniquement avec les conséquences négatives, d’ailleurs :

– l’enjeu en cas de réussite doit être cohérent avec le besoin du personnage, afin qu’on ait des raisons d’espérer cette réussite (si le personnage veut retrouver son enfant kidnappé mais qu’on lui promet qu’en cas de réussite de sa mission il aura une médaille, on ne sera pas trop captivé par sa mission : il faut que la réussite de la mission lui permette effectivement de retrouver son enfant) ;

– l’enjeu en cas d’échec doit être terrible, ceci afin qu’on ait des raisons de craindre cet échec (si le personnage a besoin de sauver son couple, il faut bien expliquer que s’il échoue il sera plus que « un peu triste », sinon le lecteur se contentera de hausser les épaules en murmurant « une de perdue, dix de retrouvées ! »).

C’est cela qui provoque la tension : la conjugaison de l’espoir et de la peur. Quand Pixar te conseille de donner au lecteur une raison d’encourager le personnage, c’est ce que cela signifie : il faut lui donner quelque chose à espérer et quelque chose à craindre.

Parce que sans enjeux, l’histoire ressemble à ça :

img04Enjeux = 0

Ici il n’y a rien au bout du filin, et celui-ci n’est qu’à 30cm du sol. S’il n’y a rien d’intéressant à gagner et rien d’important à perdre, où sont le stress et la tension ? Les efforts déployés par le personnage pour vaincre les obstacles risquent de paraître guignolesques, parce qu’il n’y a pas de conséquences à ses actes, ni dans un sens ni dans l’autre.

img05L’ennui total (allégorie)

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Que se passe-t-il si nous échouons à faire une conclusion correcte ?
— Rien.
— Ah. C’est peut-être pour ça qu’on est chiants alors ? »

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Relation Personnages/Lecteur : bonbons et épinards

« Tiens, goûte !
— C’est quoi ?
— Un bonbon aux épinards. »


Sur le blog de la plateforme Scribbook, j’adapte en français des articles du site anglais Mythcreants (des professionnels de l’édition). Chez eux, un concept revient très souvent quand il s’agit du traitement des personnages : celui des bonbons et des épinards (candy and spinach). Comme je le trouve très pertinent et que je n’en trouve pas trace en français, je te présente ça ici.

Vocabulaire

Ce que nous appellerons « bonbons » sont les éléments d’une histoire qui agissent favorablement sur l’image du personnage auprès du public. Ce sont toutes les choses  qui le glorifient : ses réussites et ses victoires, tout ce qui le valorise dans l’imaginaire du lecteur. Cela peut aller d’une réplique qui claque à une description badass, d’un duel remporté avec brio à la mise en scène d’un talent particulier.

Ex : le personnage acquiert un nouveau pouvoir ou un objet magique, remporte un combat difficile, réussit une action d’éclat, embrasse *enfin* l’élu(e) de son cœur, s’évade d’une prison à force d’efforts et d’ingéniosité, etc.

Ce que nous appellerons « épinards » sont des éléments qui, à l’inverse, dévalorisent le personnage, le rabaissent. Ce sont ses échecs, ses coups durs, ce qui l’envoie au tapis, tout ce qui rappelle au public que le personnage a ses propres faiblesses et n’est pas infaillible.

Ex : le plan d’évasion du personnage échoue lamentablement, il se fait tabasser ou humilier, son meilleur ami est assassiné devant ses yeux, nous sommes témoin d’une scène dans laquelle ses amis le critiquent derrière son dos, etc.

Une grande partie de ce qui arrive à un personnage peut être classé dans la catégorie bonbon ou dans la catégorie épinard, de ses actes à ses paroles, en particulier lorsqu’il interagit avec les autres (c’est même un indicateur de la force de ton récit : si les événements ne se classent ni dans l’une ni dans l’autre, c’est probablement que ton récit est en demi-teinte et que le personnage est un peu trop neutre). La quantité de chaque élément et leur enchaînement tout au long du récit influent sur la façon dont le personnage sera perçu par le lecteur au fil de l’histoire. C’est ça qui construit son image.

Sucre Vs Amertume

Les bonbons sont importants, car comme les véritables sucreries ils apportent du plaisir au lecteur : le personnage fait des trucs cool et cela est satisfaisant ! Mais les épinards sont importants aussi car ils rappellent que le personnage est imparfait, ce qui permet d’ajouter de la tension et d’espérer qu’il évolue.

  • Si un personnage enchaîne bonbon sur bonbon, le sucre prend l’ascendant jusqu’à un moment où cela fera « trop » pour une partie des lecteurs. Le personnage devient grotesque, surréaliste ou agaçant. Un personnage qui ne reçoit que des bonbons devient sur-valorisé : il ne lui arrive jamais rien de grave, il ne se trompe jamais, gagne toujours, a toujours raison. On parle parfois du syndrome Mary-Sue.
  • Si le personnage enchaîne les épinards sans arrêt, l’amertume prend l’ascendant, rendant le personnage pénible, rebutant ou sans intérêt. Un personnage qui ne reçoit que des épinards devient un loser dévalorisé : il ne lui arrive toujours que des problèmes, ne fait jamais les bons choix, ne réussit jamais rien. Il provoque alors en nous un sentiment de pitié.
  • En revanche, si les deux sont présents, nous avons un personnage capable de nous enthousiasmer MAIS que nous savons aussi faillible et capable de perdre. Son profil devient une succession de pics et de creux – il se passe quelque chose, le personnage n’est pas plat.

L’image du personnage dans la tête du lecteur dépend de la force des bonbons et épinards, mais surtout de l’alternance et des enchaînements entre les deux.

Ex : Dans la série Gotham, la première saison est centrée autour de rivalités entre plusieurs chefs de gangs mafieux. Les scénaristes ont décidé de ne pas en favoriser un plutôt que l’autre. En conséquence ils ont veillé à un équilibre et une alternance entre bonbons et épinards pour chacun d’eux. Tous les personnages sont doués (ce qui justifie leur position respective) et chacun d’eux remporte de belles victoires tout en subissant aussi des revers et de vrais coups durs. C’est si bien dosé et alterné qu’en tant que spectateur on ne peut s’empêcher d’adorer TOUS ces personnages parce qu’ils sont TOUS enthousiasmant à un moment ou un autre ; et en même temps on les aime aussi pour leur côté humain parce qu’ils sont TOUS faillibles. Cerise sur le gâteau : l’équilibre rend le destin de chacun d’eux incertain. On sent qu’ils peuvent tous gagner, mais qu’ils peuvent aussi tous mourir, ce qui renforce la tension.

Intérêt de l’outil

Lorsqu’on étudie la création de personnages, beaucoup de techniques ou méthodes évoquent la conception des personnages avant que le récit ne commence. Certes, les auteurs les plus architectes envisagent aussi l’évolution du personnage sur la durée (son arc narratif), mais jusqu’ici j’ai lu bien peu d’articles ou livres qui s’intéressent à la façon dont le personnage sera perçu par le lecteur au fil du récit. Cette notion de bonbons/épinards sert justement à cela, et c’est beaucoup moins anodin qu’il y paraît puisque l’implication du lecteur dans la suite de l’histoire (son envie de continuer à tourner les pages et de rester en compagnie des personnages) va dépendre de la façon dont il va apprécier ces personnages.

La gestion de l’équilibre entre bonbons et épinards pour un personnage donné permet de faire évoluer son image dans la tête du lecteur de façon plus réfléchie et rationnelle. Si tes bêta-lecteurs n’aiment pas un personnage, peut-être as-tu exagéré sans le vouloir sur les bonbons ou les épinards ?

Comment s’en servir ?

De mon point de vue, c’est essentiellement un outil d’analyse. Il permet d’étudier de façon factuelle un personnage dont on doute, qu’on n’apprécie qu’à moitié où que nos bêta-lecteurs critiquent. C’est d’autant plus utile pour les personnages qui gravitent autour du héros : concentré sur son personnage de point de vue, l’auteur ne réalise pas toujours les enchaînements malheureux qu’il peut créer pour certains personnages.

Imaginons qu’on attribue le symbole O pour les bonbons et X pour les épinards : en relisant ton histoire tu peux noter la « séquence » bonbons/épinards d’un personnage en particulier.

Imaginons le début de récit suivant : le personnage perd son travail (épinard), refuse de prendre au sérieux un symptôme de maladie (épinard), trompe sa femme pour refouler ses propres inquiétudes (épinard). Si cela continue et que la séquence du personnage ressemble à XXXXXX, sans aucun bonbon, alors tu as peut-être soulevé un problème. Ne sois pas surpris si tes bêta-lecteurs méprisent ton personnage et n’ont plus envie de suivre son histoire.

Parfois, au contraire, l’auteur ne réalise pas qu’il a la main lourde sur le sucre : le personnage rencontre une jolie fille dont il tombe amoureux (bonbon), a été confronté à un gros problème au boulot mais dont il s’est tiré avec brio (bonbon), et une grenouille magique lui est apparue pour lui dire qu’il sera le sauveur de l’humanité (bonbon). Si tu continues cette séquence avec d’autres O sans intercaler d’épinards, ton protagoniste risque de passer pour un privilégié aux yeux du lecteur. Selon les cas le personnage peut alors perdre son intérêt ou devenir agaçant.

Équilibre

À toi de gérer les choses pour rétablir l’équilibre. Cet équilibre à trouver peut se faire de différentes façons : au sein d’un même chapitre (équilibre bonbon/épinard dans une même scène), au fil de ceux-ci (un chapitre très bonbon, puis un chapitre très épinard) ou de façon plus large à l’échelle du livre (surabondance d’épinard sur la première moitié du livre pour finalement aboutir à une majorité de bonbons sur la seconde moitié). Etc.

Ex : dans le premier chapitre de Harry Potter à l’école des sorciers, bébé Harry est glorifié. Il n’est encore que nourrisson mais il a déjà vaincu le seigneur des ténèbres, il focalise l’attention de personnes puissantes et mystérieuses, il possède une marque distinctive plutôt classe sur le front, et est destiné à devenir un grand sorcier. Il reçoit là un sacret paquet de bonbons ! Mais Rowling joue ici le contraste. Dès le chapitre suivant, Harry (devenu adolescent) doit avaler sa portion d’épinards : il vit une enfance opprimée chez des gens odieux, dort dans un placard et n’a pas d’amis.

Ex : toujours dans la série Harry Potter, le personnage de Neville Londubat est un bel exemple de jeu en déséquilibre bonbons/épinards. Rowling lui donne bien plus d’épinards que de bonbons, et ne lui accorde une sucrerie que quand le jeune homme est sur le point de devenir vraiment pitoyable. C’est bien peu (un geste de franche amitié envers Harry, ou son talent manifeste pour la botanique) mais cela suffit à faire ressentir aux lecteurs qu’il peut (qu’il va !) grandir. Plus on avance dans l’histoire, plus le dosage en bonbons évolue de façon subtile. Lors du combat final, l’épée de Griffondor vient à lui et il détruit l’horcruxe Nagini : ce moment sonne comme une énorme récompense méritée dans la tête du lecteur. 

Cet outil permet de dresser une cartographie plus objective de la perception d’un personnage au lieu de ne se baser que sur un ressenti personnel, forcément biaisé lorsqu’on est l’auteur dudit personnage.

À méditer

Le sucre tend à écœurer, à la longue : pour un personnage principal, l’idéal est que le cumul global reste toujours légèrement en faveur des épinards. C’est peut-être parce que les auteurs donnent trop de bonbons à leurs héros que les lecteurs préfèrent parfois certains personnages secondaires (quand ils ne préfèrent pas carrément l’adversaire).

Si tu souhaites un bel happy end, un bon gros bonbon final peut faire l’affaire, mais seulement si tu forces un peu la dose sur l’épinard avant le climax – sinon, hé, ça risque d’être bien trop sucré.

À noter que l’impact (la taille, la force) d’un bonbon ou d’un épinard dépend en grande partie du mérite du personnage. Glorifier un personnage qui ne le mérite pas aura un effet néfaste sur son image auprès du lecteur. Idem si tu rabaisses trop (ou trop souvent) un personnage qui ne semble pas le mériter. Plus un bonbon découle des actions directes du personnage et plus son effet sera puissant (s’il s’évade de prison après avoir franchi de nombreuses difficultés, ça a plus de force que si un personnage secondaire vient le libérer). De même, un élément négatif aura plus d’impact s’il découle clairement des actions du personnages (s’il perd une bagarre qu’il a lui-même cherché et déclenché, ça a plus de force que s’il a un accident de voiture lié au hasard).

À noter aussi que les bonbons des uns font parfois les épinards des autres : si deux personnages majeurs s’affrontent, celui qui gagnera recevra un bonbon, le perdant recevra des épinards. La façon dont le combat se déroule influe sur l’impact : si l’un des personnages gagne très facilement, son bonbon est important et l’autre reçoit des épinards en proportions ; si le duel est acharné et remporté de justesse, le butin bonbons/épinards est réparti de façon plus équitable. Comme dans l’exemple de Gotham pris plus haut, la tension qui découle de rivalités entre personnages dépend du fait que ce ne soit pas toujours les mêmes personnages qui remportent les bonbons (ou les épinards).

À noter enfin que bonbons et épinards peuvent provenir d’un nombre infini de situations. Si tu veux faire d’un personnage un excellent guerrier, tu peux faire en sorte qu’il n’obtienne que des bonbons dès qu’il se trouve en situation de conflit armé. Mais tu peux (tu devrais ?) compenser par des épinards dans d’autres types de situations.

***

L’intérêt de l’outil pour l’auteur est de prendre conscience de l’impact des événements liés au personnage sur le lecteur. Ce que le personnage est n’est pas la seule cause de l’amour ou du désamour du lecteur : ce qu’il fait ou ce qui lui arrive compte pour beaucoup. Or, c’est le lecteur qui ressent le goût du texte ; lui qui sourit de plaisir à chaque bonbon, lui qui grimace à chaque bouchée d’épinards. Et il associe ce goût au personnage en question.

Tu te doutes bien qu’il n’y a pas de règle mathématique ou de formule toute faite. Tout ce qui est sûr, c’est qu’il faut les deux – bonbons ET épinards – pour qu’un personnage reste dans les mémoires et gagne les faveurs du publics. Penser en ces termes peut t’aider à mieux visualiser ces relations de causes à effets, et ce pour chacun des protagonistes.

M’enfin, ce n’est que mon avis.
(Et celui de Mythcreants).


Voici deux exemples de personnages trop gâtés en bonbons ou trop chargés en épinards. Ils sont pourtant les héros de séries de fantasy très populaires.

Trop de bonbons : Kvothe (Le Nom du Vent – Patrick Rothfuss)
Oren Ashkenazi, éditeur chez Mythcreants, présente Kvothe comme le personnage le plus chargé en bonbons qu’il ait jamais vu. Glorifié à l’excès, ce personnage excelle à tout ce qu’il fait. Un prince fae étudie auprès de lui, un scribe vient recueillir son histoire (en trois jours, alors que les scribes ne passent qu’une journée maximum avec les gens ordinaires). Kvothe apprend le langage du scribe en une heure (!), puis lui raconte son histoire. Il est un maître en musique, en magie (le plus doué de l’école, bien qu’aussi le plus jeune des étudiants)… Etc. Le livre est rédigé à la première personne et Kvothe est tout sauf modeste. Il n’a aucune gêne à exprimer à quel point il est doué. En dépit de l’immense popularité de la série, Kvothe est aussi réputé pour être un cas d’école de Mary Sue (tapez donc « Kvothe Mary Sue » sur Google).

Trop d’épinards : Fitz Chevalerie (L’Assassin Royal – Robin Hobb)
Je suis moi-même un grand amateur de cette série de Robin Hobb, que j’ai adorée. Mais quand on discute de cette histoire entre fans, une remarque revient encore et toujours : ce Fitz, quand même, quelle tête à claques ! Pourtant à première vue, il semble bien garni en bonbons. Après tout, il est entraîné à devenir un assassin doué (classe !), possède non pas une mais DEUX magies (ce qui le rend unique). Hélas ces éléments de glorification sont atténués par le fait qu’il en hérite sans le vouloir et qu’ils sont présentés comme des malédictions (il est élevé en assassin parce qu’il est un bâtard renié et mal-aimé, son pouvoir du Vif est très mal vu, son pouvoir de l’Art provoque des jalousies et un apprentissage forcé difficile). Et puis, surtout, Fitz s’en prend plein la figure à longueur de temps et enchaîne les échecs douloureux (il échoue à peu près à toutes les choses qui lui tiennent à cœur et on attend en vain que l’auteur lui accorde son quart d’heure de gloire). Conjugué au fait que le récit est à la première personne et qu’il passe beaucoup de temps en complaintes à ruminer sa culpabilité et ses échecs, vous obtenez un personnage parfois pénible. Pas étonnant qu’on lui préfère le Fou ou Umbre.

Pour aller plus loin, articles (en anglais) sur le site de Mythcreants :
– Cinq personnages avec trop de bonbons,
– Sept personnages de plus avec trop de bonbons,
Cinq personnages avec trop d’épinards.


« Alors, c’est bon ?
— De façon assez surprenante, le mélange marche assez bien ! »


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[SCRIBBLOG] Six romans aux lignes directrices faibles

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : lors d’un précédent article sur les lignes directrices, nous avions proposé des compléments en anglais pour les lecteurs intéressés. On nous a demandé en commentaire d’un traduire un, alors le voici ! Quel meilleur moyen de comprendre un principe que d’étudier des histoires qui ne parviennent pas à l’appliquer ? C’est ce que Mythcreants fait ici en décortiquant six romans qui ne parviennent pas à bâtir un vraie bonne ligne directrice.

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La ligne directrice est le cœur d’une histoire, le problème qui est introduit au début et résolu à la fin. Parfois, la ligne directrice est appelée « intrigue principale » ou « arc narratif central ». Mais quel que soit le nom que vous lui donnez, c’est l’élément le plus important d’un récit. Lorsque vous racontez à quelqu’un « de quoi parle l’histoire », vous le faites en général en décrivant la ligne directrice. Dans StarWars : Un Nouvel Espoir, la menace que représente l’Étoile Noire est la ligne directrice. Elle est présente du moment où Leia tente d’échapper à Vador avec les plans et se conclut quand Luke réussit son tir de missile à une chance sur un million.

Lorsque la ligne directrice est faible, les lecteurs ont moins de raisons de tourner les pages. L’histoire perd de son sentiment d’urgence et s’effrite en chapitres qui ne sont plus liés les uns aux autres. Dans tous les manuscrits sur lesquels je procède à un travail d’édition, ce problème est le plus commun. Alors qu’ils s’amusent à créer leurs univers et leurs personnages, les auteurs novices peuvent facilement perdre de vue ce qui tient l’histoire en un seul bloc.

Pour se préserver du danger, jetons un œil à six romans publiés qui possèdent des lignes directrices faibles et voyons comment ces livres en ont été affectés.

[Lire la suite >>>]

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[CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter

« Mais je t’ai déjà expliqué !
— Oui, eh bien montre-moi. Je comprends mieux quand c’est visuel. »


J’ai déjà consacré un long article sur cette fameuse maxime « montrer plutôt que raconter ». Néanmoins, l’abus de « raconté » est si présent dans nos manuscrits que c’est un sujet dont on ne parlera jamais assez. Sur ce thème, les pièges sont de différentes natures, alors je te propose de passer ça en revue via plusieurs exemples.

Rappel

Pour faire court (si tu as la flemme de relire l’article initial) :

  • Les phrases qui montrent sont celles qui fournissent des éléments concrets au lecteur. Elles pourraient être mises en image par un réalisateur de film : ce sont des actes, des faits, des formes, des couleurs, des sons.

Ex : Le lion secoua sa crinière et avança de trois pas entre les hautes herbes.
(Si tu fermes les yeux, tu peux « voir » la scène)

  • Les phrases qui racontent sont celles qui fournissent des éléments abstraits au lecteur : elles expriment des sentiments, des idées, des impressions.

Ex : Dan était perplexe et ne savait pas quoi penser de la situation.
(Là, tout se joue dans la tête du personnage, la phrase ne véhicule pas d’image, et tout ce que tu peux « visualiser » c’est le visage inexpressif de Dan)

Montrer OU raconter

Dans les moments forts de ton histoire, mieux vaut montrer que raconter. Dans les moments de transition ou d’exposition, il peut être plus pertinent de raconter plutôt que de montrer. Mais comme l’usage est différent, dans tous les cas, mieux vaut choisir l’un OU l’autre. Cumuler est le plus souvent superflu.

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

La phrase bleue nous montre très bien l’état d’esprit de Claire et la réplique de dialogue nous le confirme. En conséquence, la partie rouge racontée fait doublon.

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs et épais que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Là encore, la phrase racontée ne nous apprend rien de nouveau. Pire : l’auteur semble nous prendre pour des demeurés, puisqu’il se sent obligé de nous expliquer la conclusion que nous devrions tirer de la description.

Donc, quand tu as besoin de raconter quelque chose, raconte. Quand tu as besoin de montrer, montre. Mais tu auras rarement besoin des deux en même temps.

Une question de distance

L’une des narrations les plus courantes en fiction de nos jours est la narration à la troisième personne focalisée. Alors que des récits à la première personne ou avec un narrateur omniscient nous imposent un conteur entre nous et l’histoire (ce sont par nature des narrations de représentation), la narration à la troisième personne focalisée est par nature une narration de présentation. C’est une narration qui est censée montrer, qui est justement faites pour cela. C’est donc un pêché encore plus grand de trop raconter et de ne pas assez montrer lorsqu’on écrit ce type de récit.

Cette narration permet une immersion rapide et une proximité très plaisante avec le personnage puisque nous avons l’impression d’être dans sa tête. Du moins, c’est l’impression que l’on a tant que ses pensées et émotions nous sont bel et bien montrées : dès qu’elles nous sont racontées, cela provoque de la distance et nous avons soudain l’impression de contempler le personnage de l’extérieur plutôt que depuis l’intérieur (le texte acquiert ainsi un style qui devrait être réservé au narrateur omniscient).

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque : elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ce passage est du pur raconté. Dans une narration à la troisième personne focalisée, nous devrions être dans les pensées du personnage, et donc nous ne devrions pas avoir besoin de tous ces verbes d’exposition (surlignés en rouge) :

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque. Elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ces verbes « tirent » le lecteur en arrière, nous extirpent de la tête de Clara. Nous ne partageons pas les pensées du personnage, nous en sommes spectateurs. Montrer les pensées d’un personnage doit se faire sans filtre. Une véritable narration focalisée – qui chercherait à nous faire vivre la réflexion de Clara en direct –  ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce goût-là :

Que pouvait-elle bien faire maintenant ? Le monstre n’avait jusqu’ici attaqué qu’en journée et avait fui à la tombée de la nuit… mais elle ne pouvait tout de même pas arpenter le cimetière un soir de pleine lune ! Un frisson lui dévala la nuque.
Merde. Ce coup-ci, je suis bel et bien coincée.

Pour exactement la même raison, il est important lors des descriptions de rester focalisé sur ce que le personnage est, où il se trouve et ce qu’il fait. Lorsqu’il entre dans un nouveau lieu qui sera important pour l’histoire et sur lequel l’auteur veut mettre l’accent, mieux vaut montrer plutôt que raconter. Or, par habitude, les descriptions ressemblent trop souvent à quelque chose comme ça :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
Il s’agissait d’une haute tour de pierre noire, garnie de meurtrières sur tout son pourtour. L’escalier intérieur en colimaçon desservait pas moins de trois niveaux, et on ne parlait là que des étages au-dessus du niveau du sol : la partie souterraine était plus imposante encore et une trappe permettait d’accéder à neuf cellules ainsi qu’aux appartements du Bourreau.

Cette description raconte ce qu’est le donjon d’un point de vue externe : on voit bien que le texte n’est pas rédigé du point de vue du chevalier Plavis (dans l’exemple ci-dessus, changer le personnage ne modifierait en rien la description). On ne découvre pas le donjon par son regard, comme nous le devrions, mais via un récit raconté par une sorte de voix off. Cela nous extirpe évidemment du personnage : nous ne sommes plus à l’intérieur de sa tête, nous sommes en train de flotter au-dessus du donjon ou de plonger sous terre dans ses entrailles. La description est objective et factuelle alors qu’elle devrait être subjective et teintée des sensations du personnage. Une description montrée ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce style :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
En dépit des torches, l’obscurité régnait entre les murs épais. La pierre, d’un noir mat, semblait absorber la lumière et limitait l’éclat des flammes à de pâles halos ternes. Sur sa droite s’élevait un escalier de bois en colimaçon desservant les niveaux supérieurs, mais le Bourreau qu’il souhaitait interroger vivait au sous-sol. Plavis se pencha au-dessus d’une trappe ouverte, grimaça à l’odeur d’urine et entreprit de descendre l’échelle vers les cellules du cachot.

Savoir quand zoomer (ou dézoomer)

Bien entendu, comme les auteurs ont tendance à ne pas assez montrer, ce type d’article semble encourager à montrer tout le temps. Ce n’est pas le cas. Il est simplement important de comprendre ce que sont le montré et le raconté afin de choisir l’un ou l’autre en fonction de l’instant.

Montrer « ralentit » le temps : c’est comme si on passait en bullet time, afin d’attirer l’attention du lecteur sur tous les éléments et détails importants qu’il a besoin de connaître. Comme au cinéma, cela sert de mise en exergue, et cela renforce l’importance de l’instant. Si un monstre fait son apparition pour la première fois devant ton personnage, il est important (pour l’intensité de ce moment) de montrer plutôt que de raconter. Ne dis pas que le monstre est hideux et dangereux, prend le temps de le montrer. Pour toutes les scènes dramatiques fortes ou les passages d’action, montrer surclasse le fait de raconter. En contrepartie, montrer prend plus de place : il faut parfois beaucoup de phrases pour montrer quelque chose qu’une simple idée racontée peut résumer en quelques mots (cf. exemple de la description du monstre). Mais si le passage est important, cela renforce la tension et ça en vaut donc la peine.

Raconter « accélère » le temps : c’est comme si on passait en avance rapide, afin de résumer un passage qu’il serait trop long ou fastidieux de montrer dans le détail. Si le personnage assiste à une réunion qui dure trois heures, on peut sans doute se contenter de la raconter en quelques lignes (à moins qu’il s’y passe tant de choses et qu’elle soit si capitale pour l’intrigue qu’on choisisse d’y consacrer trois chapitres). Idem lorsqu’un personnage rapporte des événements dont le lecteur a déjà connaissance, ou qui sont secondaires pour le déroulement des événements. Pour certains éléments d’exposition, pour assurer une transition, pour fournir des informations de façon claire et concise, il vaut parfois mieux raconter que montrer. Le tout est de savoir choisir son moment, raconter ce qu’il y a à raconter, puis revenir au montré dès que c’est terminé afin de « réincarner » le lecteur dans l’instant.

La réunion de l’assemblée dura trois longues heures et fut aussi abjecte que Karec l’avait anticipée. Ce ne fut qu’une foire à l’outrage, un pugilat d’insultes, une bagarre de bar où le mot et le geste obscène remplacèrent la chaise et le tesson de bouteille. Karec avait perdu son temps et la situation n’avait pas évolué d’un pouce. Navrant.

Ce passage est du raconté : c’est un résumé où sont développées des idées abstraites et des métaphores afin de faire comprendre au lecteur à quoi ressemblait l’assemblée. Dans la plupart des histoires, un tel passage serait sans doute préférable à un long chapitre qui nous montrerait la réunion en détails.

***

Alors, montrer, raconter ? Cela dépend du moment et de l’intention, et il n’y a donc que toi qui puisse choisir. L’important est de bien comprendre la différence entre les deux afin d’opter en toute conscience pour l’un ou l’autre selon les instants et de s’y tenir pour optimiser l’efficacité de ta prose.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu ne peux pas me montrer encore une fois ?
— Nan ! Tu n’avais qu’à écouter ! »


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