Évolution des personnages

« On n’a pas beaucoup évolué depuis les premiers articles.
— C’est peut-être ça le problème… »


Je suis en train d’engloutir une excellente série de fantasy, et comme j’ai du mal à ne pas analyser ce que je lis, je décortique ce qui fait que c’est un bon livre. L’un des points forts de cet ouvrage était justement l’un des points faibles des deux dernières bêta-lectures que j’ai faites pour des comparses auteurs : l’évolution des personnages.

Les personnages sont les éléments les plus importants de ton livre. Nous avons abordé sur ce blog des notions d’obstacles, d’objectifs, d’enjeux, mais ces points n’ont d’intérêt que pour l’impact qu’ils ont sur les personnages. Ce qui fascine le lecteur, ce n’est pas tant ce qu’affrontent les protagonistes de ton histoire, que le résultat de cette confrontation.

La notion d’arc narratif ou trajectoriel

Un personnage intéressant possède la caractéristique suivante : il part d’une situation initiale, et va être amené à changer/évoluer en cours de récit, pour devenir quelqu’un de différent.

On parle là bien sûr d’évolution psychologique et morale, pas d’évolution physique : que Luke Skywalker perde une main dans son combat contre Darth Vader n’est qu’un symbole, ce n’est pas une évolution. Que ton personnage devienne aveugle ou acquiert un nouveau pouvoir magique n’est pas une évolution non plus. Ce qui est intéressant, c’est en quoi cela va influencer son caractère, sa psyché, son attitude, ses valeurs, en quoi cela l’amène à devenir quelqu’un d’autre. De meilleur. Ou de pire.

On reboucle, évidemment, sur d’autres articles présentés ici, comme par exemple :

L’évolution n’est pas réservée qu’au personnage principal

Ce que j’apprécie dans le livre que je savoure en ce moment, c’est que l’auteur a appliqué ce principe à TOUS les personnages importants (et il y en a un paquet). Tous ont leur propre caractère de départ, impacté par les événements graves du récit, et tous évoluent d’une façon ou d’une autre. À la fin, aucun ne sera le même qu’au début. C’est à cela que servent les histoires.

Personnellement, je place la notion d’arc au centre de chacune de mes fiches de personnage : d’où part le personnage, quels sont les événements qui vont l’impacter personnellement, en quoi il va évoluer.

Poses-toi la question pour chacun des personnages majeurs de ton récit (et à fortiori pour ton protagoniste principal) : est-il le même à la fin qu’au début ? Si oui, demandes-toi donc si c’est une bonne chose. Tu as peut-être manqué un truc :

  • soit tes obstacles et ton récit ne sont pas assez forts pour l’obliger à changer ;
  • soit il n’est pas assez spécifique à ton histoire, trop stéréotypé et générique, pour que l’histoire ait une prise sur lui.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Je n’ai pas changé, Je suis toujours ce jeune homme étranger…!

— Arrête de chanter. Tout de suite. »

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Focus : nombre de mots par phrase

« Un !
— …
— Ah ok, tu te la joues encore plus minimaliste que moi ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Tes lettres forment des mots, tes mots forment des phrases. Ces dernières varient en taille, tantôt courtes, tantôt longues. Forcément, des chercheurs en sont venus à se demander s’il y avait une longueur de phrase « idéale », et beaucoup de blogs ou articles conseillent aujourd’hui aux auteurs en herbe de favoriser les phrases courtes.

Pourtant, d’emblée, il semble absurde de vouloir « calibrer » la longueur de ses phrases : la musique de la langue passe obligatoirement par des variations, et un texte dont toutes les phrases seraient de même taille (qu’elles soient courtes ou longues) s’avérerait monotone. Néanmoins, comme dans les précédents articles focus, il est intéressant d’étudier ce point au prisme d’une moyenne sur l’ensemble d’un texte, et d’essayer de comprendre ce qu’il se passe.

Les études ont montré que l’unité de mémorisation immédiate du processus de lecture oscille entre 8 et 20 mots par phrase selon le lecteur, avec une moyenne entre 12 et 16. Les chiffres précis varient d’une étude à l’autre, mais les résultats sont globalement cohérents : il semble qu’une moyenne de 15 mots par phrase reste une cible accessible au lecteur moyen… en tout cas au lecteur moyen d’aujourd’hui.

La moyenne dans les œuvres littéraires du 18ème siècle tournait autour d’une quarantaine de mots par phrases. Elle n’a cessé de chuter au fil du temps. On trouve des moyennes de 38 pour Proust, de 18 chez Flaubert (pourtant de la génération précédente), de 13 pour Duras. Aujourd’hui, la moyenne de la littérature moderne tourne autour des 15, mais tout ceci n’est qu’affaire de style.

Comme d’habitude pour ces articles focus, la vérité ne se situe pas dans les décimales de la statistique, mais plus dans l’idée qu’il y a derrière. Le fait est que la capacité de notre mémoire à court terme en lecture est assez faible. Cet « empan de lecture » est plus ou moins élevé selon la culture du lecteur. Les études ont montré que plus le lecteur est aguerri, cultivé et spécialiste, plus il lit vite et assimile aisément des phrases longues. Les textes scientifiques contiennent ainsi généralement une moyenne de mots par phrase assez élevée (souvent >20), quand une littérature moderne qui se veut accessible à tous tente généralement de rester sous la barre des 15.

Statistiques (deux calculs distincts aujourd’hui) :

Le nombre moyen de mots par phrase se calcule en divisant le nombre total de mots du texte par le nombre de phrases du texte.
– entre 14 et 16, il semble que tu sois dans la moyenne actuelle ;
– entre 12 et 13, tu sembles être un adepte des phrases courtes ! On observe rarement moins en littérature ;
– plus tu montes vers les 20, plus tu te situes dans une fourchette haute. Si tes bêta-lecteurs semblent trouver ta lecture laborieuse, tu as peut-être ici une piste à creuser. Sois conscient que seuls les plus aguerris de tes lecteurs te suivront sur plusieurs centaines de pages avec une telle moyenne.

Le taux de phrases longues se calcule en divisant le nombre total de phrases longues (> 35 mots) par le nombre de phrases totales du texte.
– autour de 3%, il semble que tu sois dans la moyenne ;
– mais si tu descends en dessous, ce n’en est que mieux, car ces valeurs de référence datent un peu (de nos jours, on les tolère moins, les phrases à rallonge) !
– si tu dépasses les 5%, tu te situes dans une fourchette haute (surtout pour notre époque).

Il est à noter qu’avec certains logiciels d’aide à l’écriture, il est possible de paramétrer le nombre de mots par phrase à partir duquel on estime la phrase « longue ». Fais quelques essais : tu verras que placer la frontière à 30, 35 ou 40 change radicalement la statistique ! Place donc le curseur où tu le souhaites en fonction de tes objectifs.

Attention : ce n’est pas un jeu, et « plus court » ne veut pas forcément dire « plus lisible ». Je rappelle que ces focus ne sont que des indicateurs de tendance qui servent à te faire prendre conscience des mécanismes de lecture/écriture pour améliorer ton style : ce ne sont pas des scores à battre. En l’occurrence, la lisibilité d’une phrase est tout autant affaire de structure que de longueur !

Les mots de la première partie de la phrase sont en théorie plus aisément mémorisés ; le lecteur oublie plus facilement ce qui se trouve en milieu et fin. Il est donc souvent pertinent pour l’auteur de placer les éléments importants en début de phrase. Cela reboucle avec les articles focus critiquant la voix passive et les tournures impersonnelles : des éléments peu signifiants y occupent les têtes de phrase, et les vrais sujets sont repoussés plus loin. C’est donc aussi pour cela que ces tournures « marquent » moins le lecteur et paraissent ternes.

Ceci dit, l’une des pratiques de Proust pour améliorer la lisibilité (malgré ses phrases longues) était de recourir à des phrases prédictives, c’est-à-dire des phrases dont le début « implique » une suite. Elles soutiennent l’intérêt du lecteur, captent son attention.
– Phrase non prédictive : « Les gobelins leur tournaient autour, exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche. » (l’information principale est dans la première partie de la phrase, on pourrait presque stopper la lecture à la première virgule).
– Phrase prédictive : « Exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche, les gobelins leur tournaient autour. » (le début de phrase implique une suite, crée une tension et une attente d’action).

Cette pratique semble contredire ce que j’exposais plus haut, à savoir que le lecteur se souvient mieux du début de phrase que de la fin, mais ce n’est au contraire qu’une exploitation de cette règle : en plaçant des éléments d’attente au début, on focalise et attise l’attention du lecteur, puis on place l’action (forte et mémorable) en conclusion.

Enfin, il faut aussi se souvenir que l’important n’est pas que le lecteur mémorise les mots, mais bien qu’il mémorise les idées. L’emploi de phrases longues n’est donc pas si problématique, à condition que l’auteur n’y multiplie pas les sous-phrases qui perdent le lecteur. S’il y a plusieurs idées fortes à faire passer, mieux vaut les distinguer via plusieurs phrases séparées : cela leur donne à chacune plus de poids, et plus de chances d’être captées et mémorisées par le lecteur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Cet article affiche une moyenne de plus de 21 mots par phrase, pour 9 phrases longues (4,70%) : des stats hautes, tolérables pour un article explicatif mais pas pour un roman. À titre de comparaison, mon dernier livre est sous les 14 mots/phrase de moyenne et à 2,35% de phrases longues.

Pas de pitié pour les personnages

« Ce sont ces introductions ridicules qui me font pitié.
— N’en as-tu donc aucune ? »


C’est l’un des objectifs majeurs d’un auteur : faire en sorte que le lecteur s’attache à son personnage. Or nous savons que :

1) le protagoniste principal, de par sa nature, sera confronté à de nombreux obstacles ;
2) nous autres humains compatissons lorsque nous voyons quelqu’un qui affronte une adversité (bases de psychologie).

En théorie, donc, l’attachement au protagoniste devrait être automatique : il va rencontrer des difficultés, et donc nous nous attacherons à lui. Pourtant, dans certains livres, ce n’est pas le cas. Soit cela est dû à un manque d’obstacles, soit le protagoniste nous agace, et nous avons envie de lui filer des claques. Nous ressentons pour lui un sentiment ambigu : de la pitié.

Pas de pitié pour les personnages

La pitié est un sentiment qui rend sensible aux souffrances, au malheur d’autrui. On pourrait donc croire que c’est un sentiment intéressant à faire ressentir au lecteur. Hélas, ce n’est pas le cas : même composée d’une grande partie de bonne volonté, la pitié est une proche alliée du mépris, qui est une forme de dégoût. Il s’agit d’une expérience émotionnelle trompeuse : notre pitié s’adresse à des personnes pour lesquelles nous n’avons pas d’estime. Par définition, une personne dont nous avons pitié n’est pas à la hauteur de nos standards. Si elle nous fait pitié, cela induit un sentiment de supériorité à son endroit : nous considérons qu’à sa place, nous nous en sortirions mieux qu’elle. Nous sommes donc loin de « l’attachement » que l’auteur est censé tisser entre personnage et lecteur.

En bref : si le lecteur a pitié de ton protagoniste, c’est perdu.

Les causes

Si un bêta-lecteur dit que ton personnage principal est agaçant, c’est qu’au fond il ressent de la pitié à son égard, d’une façon ou d’une autre. Il est alors fort probable que cela provienne de la conjonction des éléments suivants :
1) ton personnage n’est pas responsable des malheurs qui lui arrivent (ou, à minima, il bénéficie de solides « circonstances atténuantes ») ;
2) ton personnage reste passif face aux événements, et/ou se complaît dans sa faiblesse, et/ou passe trop de temps à s’en plaindre.

De la responsabilité

En dramaturgie, on dit souvent que les meilleurs éléments perturbateurs sont ceux qui viennent du personnage lui-même ; de ses choix, de son caractère, de ses attitudes, de ses désirs. Or, beaucoup d’auteurs n’osent pas jouer de cela : ils aiment trop le personnage pour rendre la cause de ses ennuis « interne » à celui-ci. Le personnage n’a pas de défaut, le pauvre, c’est juste qu’il n’a pas de chance dans la vie !

Pourtant, le rendre responsable de ses malheurs a deux énormes avantages :
1) cela lui offre la possibilité d’évoluer (un élément important en dramaturgie),
2) cela gomme l’aspect de fatalité, qui est un si bon terreau pour la pitié.

Si tu as un problème de pitié autour de ton personnage principal, demande-toi donc d’où viennent ses principaux ennuis : du hasard, du « pas-de-chance », du destin ? Si oui, tu as ici une piste à travailler. Dès que tu poses un fardeau sur ses épaules dont il n’est pas responsable (une malformation de naissance, une maladie rare, une prophétie millénaire, ou une simple « enfance difficile » – celle-là, on la voit à toutes les sauces), dis-toi que le risque  de provoquer la pitié existe. Ce n’est pas automatique, MAIS si tu persistes dans cette voie, dis-toi que tu dois alors être très vigilant sur le second point…

De la réactivité

Le second point, c’est la relation que ton personnage entretien avec son fardeau (qu’il soit interne ou externe). Deux cas font encore grimper les risques de pitié :

1) s’il s’en plaint (en particulier oralement lors de dialogues).

Dans la vraie vie, on tend facilement l’oreille aux proches (famille, amis). Mais lorsque c’est quelqu’un qu’on connaît peu, la situation devient vite gênante voire pénible. Or, le personnage du roman n’est PAS de notre famille. Assister à ses confessions orales peut vite devenir un moment de malaise (c’est extrêmement difficile de raconter ses souffrances à la première personne sans tomber dans le mélodrame, et il faudra tout ton talent d’auteur pour que ton personnage s’exprime sans passer pour Calimero).

2) si le personnage ne lève pas le petit doigt pour résoudre ou surmonter son problème.

Exemples : le personnage a un problème relationnel avec sa mère et se contente d’éviter ses coups de fils ; le personnage est alcoolique, se maudit pour ça, et se bourre la gueule chaque soir ; le personnage est malade, joue la victime, et s’enferme dans sa chambre en refusant de prendre son traitement ; etc.

Si ton personnage principal inspire la pitié de tes relecteurs, retire donc les dialogues « pathos » (tu disposes d’autres options narratives pour exposer l’information au lecteur), et montre que le personnage fait des efforts par rapport à sa problématique. Note bien qu’il n’a pas besoin de réussir : tu peux (pour les besoins de ton récit) faire en sorte qu’il échoue. Mais qu’il essaie le fera automatiquement monter dans l’estime du lecteur, et l’attachement remplacera la pitié.

Règle Pixar #1 : Vous admirez les personnages pour leurs tentatives de réussir plus que pour leurs réussites effectives.

Au final, si tu créés de bons obstacles à opposer à ton personnage, et que tu fais en sorte d’éviter tout risque de pitié, tu abats toutes les barrières qui pourraient s’opposer à un attachement du lecteur pour ton protagoniste. Si en plus tu fais en sorte qu’on l’aime

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Dis, tu m’aimes ?
— Oh, pitié… »

Focus : les tournures impersonnelles

« Il faudrait arrêter avec ces introductions pourries.
— Tu veux dire que tu devrais arrêter, non ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Une tournure est dites « impersonnelle » quand le sujet (‘il‘ dans les exemples ci-dessous) ne renvoie ni à un objet ni à une personne.

Exemples :
Il paraît que les ventes d’ebook sont en baisse.
Il faut que je passe plus de temps à écrire.
Il fait froid, non ?

Comme tous les types de phrases, ces tournures ont leur place dans nos textes, et il est impossible de s’en passer totalement. Néanmoins :

– Le sujet désincarné donne une impression de détachement et de recul, et ce n’est pas pour rien que l’on retrouve ce type de tournures en grand nombre dans les textes administratifs. Si c’est voulu pour une question de style, tant mieux. Sinon, cela alourdit le texte.

– Le sujet apparent (il, cela, ça), peu informatif, repousse le vrai sujet de la phrase plus loin ou le masque. Là encore cela peut avoir un intérêt, mais dans la plupart des cas cela rend juste la phrase moins dynamique.

Statistique :
Le taux de tournures impersonnelles est le ratio du nombre de phrases en tournures impersonnelles sur le nombre total de phrases.
— Entre 5 et 6 %, il semble qu’on soit dans une moyenne raisonnable…
— … mais si tu peux te situer plutôt autour des 3 %, ce n’en est que mieux !
— Si ton taux dépasse les 10 %, il semble que tu te situes dans une fourchette vraiment haute : il serait peut-être pertinent de te pencher sur la question.

Cette thématique rejoint celle sur l’emploi de la forme passive, et les axes de travail pour reformuler tes tournures impersonnelles sont les mêmes, à savoir :

— Remettre le « vrai sujet » à sa place et employer la voix active.
Exemple :
Il faut que je passe plus de temps à écrire.
> Je dois absolument passer plus de temps à écrire.

— Préciser la pensée et renseigner sur le sujet réel.
Exemple :
Il paraît que les ventes d’ebook sont en baisse.
> La presse spécialisée prétend que les ventes d’ebook sont en baisse.

À noter qu’il existe des verbes impersonnels par nature désignant des phénomènes météorologiques (il pleut, il neige), qu’il est impossible d’utiliser autrement que dans ce type de tournures. Tu peux néanmoins te rappeler de l’article sur le « montrer plutôt que raconter », et amener l’information d’une autre manière.

Comme d’habitude, il s’agit d’une gymnastique de l’esprit : ce défaut relève le plus souvent d’un tic de langage, et une fois que tu évites sciemment les tournures du type « il fallait que », « il semblait que », les phrases se fluidifient toutes seules.

M’enfin, ce n’est « que » mon avis.


« Mais il paraît pourtant que les lecteurs trouvent nos dialogues amusant !
Il paraît, hein ? »

Les obstacles

« Je pense que ces introductions ridicules font obstacle à la lecture des articles.
 Tu crois ? »


Parfois, en écriture, on se casse la tête sur des sujets très techniques. Et puis parfois, au détour de quelques bêta-lectures pour des camarades auteurs, on réalise que les conseils les plus basiques sont les meilleurs, et qu’il est toujours utile de les rappeler.

Du coup, ce post aborde un principe très simple, un B-A-BA de la dramaturgie, si évident qu’on n’y pense même pas toujours consciemment… je veux te parler des obstacles que ton protagoniste va rencontrer dans ton récit.

La vie n’est pas un long fleuve tranquille

La vraie vie peut être simple et sans anicroche. Dans les fictions, c’est beaucoup moins fréquent, puisque le principe reste en général de placer un personnage face à une problématique, et de lui opposer un certain nombre d’obstacles (difficultés/oppositions/mystères) dont il va devoir venir à bout. L’intérêt est multiple :

— accrocher le lecteur en créant un suspens : on définit un objectif pour le personnage, des obstacles au milieu, et automatiquement le lecteur devient curieux de la manière dont le personnage va se sortir de tout ça ;

— caractériser un personnage : ce sont nos actes qui nous définissent le mieux, et placer un personnage en situation difficile est le meilleur moyen de nous montrer qui il est vraiment, et de quel bois il est fait.

— créer de l’attachement : c’est de la psychologie, c’est prouvé, on compatit et on s’attache rapidement à des personnages qui se heurtent à une adversité.

Et pourtant…

Si j’écris cet article aujourd’hui, c’est parce que je viens d’enchaîner plusieurs bêta-lectures de manuscrits où le principal défaut est précisément un manque d’obstacles face au personnage. Au lieu de lire une « histoire » (au sens dramaturgique du terme), nous avons l’impression d’assister à un simple morceau de vie. Les situations s’enchaînent, le personnage vit sa vie, mais :

1) nous nous ennuyons ;

2) peu confronté ou stimulé, le personnage nous paraît passif et nous reste ainsi étranger ;

3) on s’y attache peu. Pire : parfois le personnage rencontre des obstacles, mais ne fait pas vraiment d’efforts pour les franchir, et la compassion se mue alors en agacement ou en pitié (et la pitié, ce n’est PAS de l’attachement).

L’obstacle efficace

Quelques rappels sur l’obstacle efficace :

1) Il se dresse entre le personnage et quelque chose qu’il souhaite. C’est capital : s’il n’y a rien qui l’attire vraiment au sommet de la montagne, pourquoi l’escaladerait-il ? Personne ne fait d’efforts sans une réelle motivation… sauf certains personnages de mauvais romans, qui font des choses parce que ça arrange l’auteur, mais que personne ne ferait dans la vraie vie. Mention spéciale à certains titres de fantasy dans lesquels le héros se sent « poussé par une force surnaturelle » ou une « puissante intuition » : trouve donc de réelles motivations à ton personnage.

2) L’obstacle doit être réel, et donc demander un véritable effort pour être franchi. Si tu places une porte verrouillée face à ton personnage, ne lui glisse pas la clef dans la poche : cela devient un faux obstacle, et ne fait pas illusion.

Ex : dans la version 1 d’un manuscrit bêta-lu récemment, le personnage souhaitait rendre visite à l’hôpital à un patient dans le coma, sans être un proche de la victime. Il y arrivait sans encombre, et j’ai suggéré à l’auteur d’ajouter un obstacle : le passage n’était ni crédible ni intéressant d’un point de vue narratif. Dans la version 2, l’auteur s’est documenté sur l’accès en soins intensifs (on n’y rentre pas comme dans un moulin) et cela pose bien un problème au personnage… sauf que l’auteur a décidé que le personnage avait déjà eu par le passé un proche dans le coma, et donc savait exactement à quoi s’attendre et comment entrer sans se faire remarquer = faux obstacle. Dans la version 3, l’auteur a retiré cette connaissance au personnage. S’ensuivent plusieurs scènes tendues qui apportent un sacré suspens, en plus d’une réelle crédibilité. Cerise sur le gâteau, cela nous montre jusqu’où le personnage est prêt à aller pour atteindre son objectif, et il acquiert de la consistance, ainsi qu’un solide capital sympathie.

3) L’obstacle ne doit pas se dissoudre de lui-même, ni être « vaincu » par quelqu’un d’autre que le personnage (ce dernier peut recevoir de l’aide, mais il doit être actif et moteur dans la réussite). Cela peut sembler anodin, or c’est pourtant une erreur récurrente.

Ex : reprenons notre exemple précédent, et imaginons que le personnage ne sait pas comment entrer en soins intensifs. Si la porte reste mystérieusement ouverte toute seule sans raison devant lui, ou si un ami du protagoniste passe par là et lui dit « oh, je connais le service, viens je te fais entrer », on retombe dans « l’obstacle qui n’est pas un obstacle » = Pas d’intérêt.

4) Si tu en arrives là c’est déjà pas mal, mais souviens-toi de mes articles sur les enjeux : non seulement un bon obstacle est difficile à franchir, mais en plus, échouer doit être coûteux (plus coûteux, en tout cas, que de ne rien faire).

Ex : reprenons notre exemple des soins intensifs. Si le personnage renonce à son projet, il n’atteint pas son objectif. Mais s’il tente sa chance et se fait prendre, cela va plus loin : il peut se faire radier de l’hôpital, ou avoir des problèmes judiciaires si la famille de la victime porte plainte… est-il vraiment prêt à assumer les conséquences ?

Voilà une base simple pour créer une histoire qui fleure bon le suspens, et qui offre surtout un cadre pour être « humainement intéressante ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Ou alors, ce sont ces articles qui font obstacle à la lecture de nos conclusions.

– C’est bien possible en effet. »

 

Les clichés

« Ce serait quoi, une bonne intro pas cliché pour cet article ?
– Peut-être une intro où on n’aurait pas parlé de cliché ? »


En écriture, c’est quasiment un cliché que de rappeler qu’il faut à tout prix éviter les clichés. Distinguons deux cas :

– Le cliché lexical : c’est le fait d’utiliser des expressions toutes faites ou des images éculées. Une chaleur torride, un froid de canard, un silence de mort.

– Le cliché narratif : c’est le fait d’utiliser des scènes / situations / personnages / décors qu’on a déjà vus cent fois ailleurs (mille fois. Plus que ça, même). Le livre de fantasy qui s’ouvre sur une scène de bataille ; la mise en situation de la comédie romantique où les personnages dînent au restaurant ; le détective privé dépressif et alcoolique ; le bois centenaire enchanté par l’esprit de Gaïa.

Pourquoi les professionnels du livre reprochent-ils les clichés aux auteurs ?

La raison principale est que l’emploi de clichés signifie que l’auteur écrit machinalement, sans effort intellectuel particulier (= sans réel travail).

Si cet article suit directement le post « Montrer plutôt que raconter », ce n’est pas vraiment un hasard. Si tu as lu l’article concernant Stephen King que j’avais mis en lien, tu sais que c’est peu ou prou ce qu’il reproche aux auteurs dans leurs descriptions : de ne pas assez prendre le temps d’imaginer, de visualiser, et d’offrir au lecteur une esquisse personnelle plutôt qu’une idée toute faite. Son exemple « c’était une vieille maison sinistre » est une simple idée racontée. Elle est aussi – définitivement – un cliché (aussi bien lexical que narratif, d’ailleurs).

Pourquoi les utilisons-nous ?

Parce que ce sont les premières choses qui nous viennent à l’esprit. Nous sommes tant submergés de fictions en tous genres (cinéma, télévision, romans, BD) que nous ingurgitons un grand nombre de clichés au passage. Et comme nous sommes avant tout des animaux, et que nous nous formons avant tout par mimétisme, on apprend à écrire d’abord en reproduisant des récits et des tournures que nous avons vu ailleurs (que ce soit conscient ou pas). Pour les auteurs novices, c’est aussi un moyen de se rassurer : « si j’ai déjà vu cette situation ou cette image dans un autre ouvrage, c’est qu’elle est bien ».

Peut-on simplement s’en passer ?

Les plus cyniques diront que l’on a déjà tout vu / tout lu, et qu’être 100% original dans ses situations ou dans son phrasé relève de la gageure. Ce n’est pas faux (<– cliché).

Ce fameux « cliché », tant pointé du doigt, est difficile à esquiver. Parfois même, certains auteurs l’utilisent et en abusent à dessein, dans une écriture et une narration qui se veulent basiques et accessibles pour le plus grand nombre car ultra-compréhensibles (prémâchées). C’est ce que certains reprochent à des auteurs comme Marc Lévy.

Et pourtant, c’est bien en traquant les clichés que tu obtiendras, non pas une œuvre originale, mais bien un livre personnel, tant sur la forme que sur le fond. Un livre – peu importe qu’il soit apprécié ou pas – que personne d’autre n’aurait pu écrire à ta place.

Comment procéder ?

Comme pour beaucoup de sujets abordés sur ce blog, la première chose est déjà d’en avoir conscience : il y a de nombreux clichés dans tes récits (dans les miens, aussi). À partir du moment où tu le sauras, il te sera plus facile de les voir et de lutter contre.

Concernant les clichés lexicaux :
– Travaille tes descriptions selon les conseils de Stephen King, en visualisant d’abord précisément ta scène, en choisissant les éléments qui te marquent toi.
– Montre plus souvent que tu ne racontes.
– Cherche les bons termes, vérifie le sens des mots que tu utilises, et tiens-t’en à leur sens littéral. Par exemple, n’utilise pas « glauque » pour signifier « sinistre ».
– Écrit lentement, en réfléchissant à ce que tu rédiges. Cesse de t’enorgueillir si tu écris vite et beaucoup. La bonne écriture c’est comme la bonne cuisine : ça prend du temps.

Concernant les clichés narratifs :
– Prend le synopsis de ton livre / de ta scène en cours. Peux-tu te souvenir d’un synopsis / d’une scène analogue dans un autre livre/film ? Combien en trouves-tu ? Deux, trois ? Désolé : c’est un cliché.
– Quand tu créés tes histoires, méfie-toi de tes premières idées. Des secondes, aussi.
– Forme-toi. Contrairement aux idées reçues, apprendre la dramaturgie ne va pas te formater, mais t’apprendre à innover. Comme dans toute pratique, c’est lorsqu’on n’y connait rien qu’on est condamné à imiter les autres. Je te l’ai déjà expliqué.
– Lis, beaucoup, mais reste sélectif et exigeant sur tes lectures. Décortique les récits des « grands », ainsi que leurs phrases.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Tu as mangé quoi hier soir ?
– Un pain au parmesan, fait maison.
– …
– …
– (C’est bon, on n’était pas clichés là ?) »

Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former de véritables images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») sans lui raconter directement les choses. L’idée est d’user d’une série de détails pour peindre une image, plus parlante pour le lecteur qu’un adjectif ou qu’un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique ciblé (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings, mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive. Cette scène pourrait être mise en image (filmée, dessinée), au contraire de la première description.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en quelques détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux sévices endurés par la femme ou le vieil homme) qui nous glace d’horreur. La première phrase véhicule à peine plus d’idées que notre « C’était une vieille maison sinistre » citée plus haut… mais s’ensuit alors une succession d’images qui s’impriment dans notre esprit.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

C’est assez facile de raconter : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy « The Riyria Revelations » (Michael J. Sullivan), l’un des héros est Royce, présenté comme un assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit, nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et prévois une scène durant laquelle le personnage se montrera effectivement égoïste (et pas un égoïsme sans conséquence, s’il te plaît !). Tu veux donner l’impression que la demeure dans laquelle entre le personnage est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination. La description suggère, sans le dire, que les armes sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Le début de ce passage est dans le « raconté » (ou plutôt le narrateur y critique « ceux qui se la racontent »). Puis le personnage nous fournit des faits bruts, des réactions physiques pas glamour, qu’il nous montre dans leur simplicité crue.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile. C’est fastidieux de devoir en permanence « faire deviner les choses » au lecteur. On préfère les lui dire : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche… et on se dit qu’il n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination. Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et la vérité, c’est que tu n’auras pas fait ton job. Tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que montrer est souvent bien plus long que de raconter. Une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Cela allonge donc considérablement un texte. Comme les lecteurs se plaignent souvent d’avoir trop de descriptions dans les livres, les auteurs se disent qu’ils peuvent s’en passer.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps, et consomme beaucoup de lignes. Si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé.

De nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste utile (voire préférable) dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Pour ne pas digresser, il faut aussi se remémorer les paroles de Stephen King : l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer ! Il insiste sur le fait de beaucoup couper, de ne montrer que l’essentiel : une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à montrer ; détails à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir la page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste en milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé, et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille :

  • d’user du précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre, ou ton jardin bucolique.
  • de te prendre pour un cinéaste ou un dessinateur BD : imagine que tu doives mettre ta scène en image sans avoir le droit aux mots, que montrerais-tu ?
  • de bannir les phrases du type « il se sent ceci ou cela », « il a l’air ceci ou cela », « il réalise que », « il semble que ». Le personnage se sent faible ? Montre sa faiblesse. Il a l’air fatigué ? Montre sa fatigue. Etc.

Montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».