[4 Pages pour une Narration] Fils-des-Brumes, de Brandon Sanderson

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Fils-des-brumes_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome d’une trilogie de fantasy intitulée Fils-des-Brumes, de l’auteur américain Brandon Sanderson.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

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Quelle est la narration employée ?

Dans les deux premiers articles de cette rubrique de blog, nous avons rencontré un extrait typique de récit à la première personne, puis une histoire à la troisième personne avec narrateur omniscient. C’est donc sans surprise que je te présente ici la troisième narration la plus fréquente en littérature (sans doute la plus représentée en fiction de nos jours), à savoir un exemple typique de récit rédigé à l’aide d’une troisième personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Que le texte soit rédigé à la troisième personne, c’est assez évident : dès la seconde phrase nous avons « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air » et la suite nous prouve qu’il s’agit bien du protagoniste principal de ce chapitre (Vin sera la protagoniste principale de la trilogie, même si certains chapitres seront parfois rédigés avec d’autres personnages de point de vue).

Ce qui est plus intéressant, c’est de comprendre ce qui distingue l’usage de la troisième personne observée dans Les Chevaliers du Tintamarre la dernière fois (narrateur omniscient) de la troisième personne utilisée ici (en focalisation interne). Car les deux textes sont écrits à la troisième personne, n’est-ce pas ? Et pourtant, les deux narrations n’ont RIEN en commun.

Donc, comment savons-nous que nous sommes en focalisation interne et non en omniscient ?

  • Cela commence dès les deux premières phrases, qui vont ensemble. 1) « Des cendres tombaient du ciel » ; 2) « Vin regardait les flocons duveteux flotter dans l’air ». L’enchaînement induit dans notre esprit de lecteur que la première phrase n’est pas un simple constat météo généraliste issu d’un conteur : c’est l’image perçue par les yeux du personnage, ce qui occupe son esprit en ce moment précis. Cela nous est confirmé par la suite du paragraphe, entièrement dédié à ce sujet. La façon d’écrire ce paragraphe et la question qui le conclut nous montre qu’il s’agit des pensées du personnage.
  • Te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Tu as ici une parfaite illustration de cette démonstration. L’auteur n’utilise que deux façons de désigner sa protagoniste : son prénom (Vin) et le pronom « elle ». C’est tout. Il n’y a pas de qualificatif ou de jugement externe, pas de « la jeune femme fit ceci » ou « l’adolescente fit cela ». Là où la plupart des descriptions en omniscient commencent par le physique, il n’y a rien de tel dans cet extrait : nous sommes dans la tête de Vin, et donc nous ne voyons pas à quoi elle ressemble (pas avant la quatrième page – nous y reviendrons).
  • Tous les éléments sont décrits du point de vue de Vin, c’est-à-dire d’un point de vue biaisé par son caractère et ses croyances personnelles. Quand Ulef nous est décrit, il l’est du point de vue de Vin. Ce n’est pas un narrateur extérieur qui nous dit qui est Ulef : ce sont les pensées de Vin au sujet d’Ulef qui nous sont présentées, teintée d’une réflexion toute personnelle sur le thème de la trahison. En fait, cette description d’Ulef nous en apprend plus sur Vin que sur Ulef, car elle nous informe de la façon dont Vin voit le monde et juge les autres. Concernant plus tard la tenue de Camon, l’auteur écrit « C’était le costume le plus riche que Vin ait jamais vu », ce qui de nouveau nous informe tout autant sur Camon que sur Vin.
  • D’une façon plus générale, regarde la façon dont l’auteur réalise l’exposition des informations de contexte. Si tu relis avec attention, tu verras que l’auteur ne nous fournit que des éléments dont le personnage a connaissance. Si Vin n’est pas sûre d’elle, le texte contient des marqueurs qui nous l’indiquent (« Peut-être avait-il entendu parler de la rébellion skaa », « L’un des lords de province […] avait apparemment été assassiné »). À aucun moment nous, lecteurs, sommes informés d’un élément que Vin ignore. L’inverse est aussi vrai : l’auteur ne nous cache rien des informations utiles de la scène dont Vin a connaissance (tu as le droit de penser que j’ai tort au sujet de son « porte-chance », car en tant que lecteur on ne comprend pas bien ce qu’il se passe, mais… nous y reviendrons).

Nous sommes donc en narration focalisée.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction, Vin. Nous (lecteurs) observons tout depuis l’intérieur de sa tête, sans qu’elle ait conscience d’être un personnage d’une histoire. Pour elle, seul existe son univers. Le lecteur n’existe pas. Elle vit sa vie et nous en sommes les témoins en direct-live : personne ne nous raconte d’histoire. On ne peut pas être plus dans la Représentation qu’avec un récit à la troisième personne focalisée. C’est sa nature même.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne focalisée rédigé au passé.

Comme pour Les Chevaliers du Tintamarre, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là : le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. L’objectif principal de la narration focalisée étant de rendre la narration invisible, un temps de récit simple est le plus souvent le meilleur choix, et c’est donc celui que fait Sanderson dans cet ouvrage.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le premier point fort de cette narration est l’invisibilité qu’elle procure au narrateur : on a l’impression qu’il n’y en a pas. Nous sommes directement dans la tête de Vin. Elle n’a pas conscience de notre présence et personne ne nous raconte son histoire : nous vivons les événements en direct depuis son esprit. Un peu comme un acteur qui se serait glissé dans un rôle, nous expérimentons ses pensées et émotions sans filtre. Cela augmente notre immersion et notre implication, puisque cela supprime toute distance narrative.

Un autre avantage, que les auteurs novices ne réalisent pas toujours, est que cette narration permet un style simple et dépouillé. Relis donc ces quatre pages : Brandon Sanderson ne joue pas les littéraires. Pas de métaphore alambiquée, d’exercice de style ou de phrases pompeuses. Son protagoniste est une fille des rues, et si l’auteur souhaite qu’on s’immerge dans le personnage, le texte ne doit pas nous en sortir. Le personnage est l’ancre à laquelle est attaché le lecteur. Là où un texte en omniscient a absolument besoin d’un style flamboyant pour conserver l’attention du lecteur (qui risque sinon de lâcher prise pour cause de distance narrative), l’immersion dû à la focalisation interne t’autorise à écrire avec un style fluide et simple, sans ornementation superflue. L’auteur écrit comme pense le personnage et c’est ça qui fait que ça marche.

Nota : C’est souvent la raison principale pour laquelle de nombreux auteurs échouent à créer et maintenir cette immersion. Rester focalisé sur le personnage exige de renoncer à faire de l’esbroufe avec les mots. Dès que tu cherches à faire de jolies phrases et à « faire l’auteur », cette narration s’écroule.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges quand on écrit à la 3ème personne focalisée.

La première difficulté, c’est qu’écrire en focalisation interne est long. Cette narration impose en permanence une double exposition : ce qu’il se passe dans la scène et ce que le personnage en pense. Et comme on ne le quitte jamais, résumer des événements et faire passer le temps est compliqué. À action égale, un chapitre en focalisé est plus long qu’un chapitre en omniscient. Brandon Sanderson est connu pour ses pavés monstrueux, et si tu te lances à écrire une histoire un peu complexe à la troisième personne focalisée, il y a de fortes chances pour que tu sois obligé(e) d’écrire plusieurs tomes. Il vaut mieux le savoir avant de commencer.

Mais la véritable difficulté de cette narration, c’est qu’elle est « limitée » en terme d’exposition : elle te contraint au point de vue du personnage, et ceci dans les deux sens.

1) tu ne peux donner au lecteur QUE les informations que le personnage connaît ;

2) tu es OBLIGÉ(E) de fournir au lecteur les informations (en lien avec la scène en cours) que le personnage connaît.

En narration focalisée, le lecteur est censé être télépathe : il lit directement dans les pensées du personnage, mais c’est sa seule source d’information. Il ne peut donc pas savoir ce que le personnage ne sait pas… mais il doit pouvoir accéder aux informations que le personnage connaît. Le personnage ne peut donc pas mentir au lecteur.

Le seul levier de l’auteur, c’est qu’il peut orienter les pensées du personnage : si le personnage est en train de penser au sujet A, l’auteur n’est pas obligé de fournir au lecteur d’informations sur le sujet B. Et si l’auteur souhaite informer le lecteur d’un élément concernant le sujet C, à lui de faire en sorte que le personnage pense au sujet C.

C’est ainsi que fonctionne l’exposition avec cette narration : l’auteur nous fournit les éléments de contexte au fur et à mesure que le personnage y pense. Tant que c’est bien fait et logique, nous (lecteurs) suivons naturellement le cours de sa pensée, et l’immersion continue. Si soudain l’auteur nous parle de tout autre chose, la fragile bulle d’immersion éclate et nous sommes tirés hors du personnage (distance narrative). S’il fait ça trop souvent, il « rate » sa focalisation.

Dans ces pages, l’auteur est confronté à ce problème d’exposition sur deux sujets précis. Voyons comment il les résout.

  • L’apparence de l’héroïne. En tant qu’auteur, nous estimons utile (parfois avec raison) de transmettre au lecteur des informations de base sur l’aspect extérieur du personnage principal. Avec les autres narrations, c’est très facile à faire (souviens-toi de la triple description qui sert d’introduction dans Les Chevaliers du Tintamarre !). Mais en focalisé, ce n’est pas si simple car le personnage doit penser à son apparence pour que l’auteur puisse la mentionner. Or, le personnage a rarement l’occasion de le faire de façon naturelle. Un cliché absolu est de faire passer le personnage devant un miroir pour qu’il s’observe et que le texte puisse informer le lecteur, mais il existe d’autres façons de faire plus subtiles, comme nous le prouve ici Sanderson. Évidemment, en général, les informations fournies en focalisation internes sont plus succinctes et très ciblées (faire une description intégrale haute en couleur longue d’un paragraphe comme en omniscient est une gageure). Mais cela suffit : on n’a pas besoin d’en savoir plus sur Vin pour se l’imaginer.
  • Les capacités « spéciales » de Vin. Sanderson affronte un vrai obstacle dans ce début de roman : Vin dispose d’un pouvoir surnaturel dont elle n’a pas vraiment conscience. Elle est capable de faire « des trucs », mais pour elle ce n’est qu’une sorte de superstition, un ressenti instinctif, et elle ne sait pas trop ce qu’elle fait ni comment cela fonctionne. Ainsi, décrire au lecteur l’usage de ce pouvoir est compliqué pour Sanderson à ce stade, car « il n’a pas le droit » de nous dire des choses que Vin ignore ; or, elle ignore beaucoup. Il est obligé de nous le décrire comme le pense Vin, avec cette histoire de « porte-chance », c’est-à-dire de façon assez abstraite (la découverte et la maîtrise évolutive de ses pouvoirs font partie du « jeu » de la narration de cette série). En pratique, Sanderson conserve donc strictement sa focalisation, écrit le passage comme le pense l’héroïne, et compte sur le lecteur pour s’accrocher un peu et patienter pour avoir d’autres indices sur le fonctionnement des étranges capacités de Vin.

À part cela, amuse-toi à lister le nombre invraisemblable d’informations transmises au lecteur sur le monde en seulement quatre pages, seulement en suivant les pensées du personnage sur ces courtes scènes. En quatre pages nous avons un cadre général (une cité sombre et brumeuse où il pleut des cendres, une opposition entre noblesse et gens des rues), un contexte resserré (le personnage fait partie d’une bande de voleurs et s’apprête à participer à une grosse arnaque juteuse mais très risquée) et une thématique (le personnage est solitaire, n’a confiance en personne, a été trahie par son propre frère, et une thématique du livre sera vraisemblablement liée à ça). Comme quoi, la façon de réaliser l’exposition est fortement influencée par la narration choisie, mais on peut très bien exposer de nombreuses choses quelle que soit celle que l’on utilise : aussi bien Jaworski, Bardas que Sanderson parviennent à nous fournir énormément d’informations en quatre pages, chacun à sa façon en respectant « sa » narration.

Pour conclure, si tu as envie d’étudier un auteur qui maîtrise bien la narration focalisée, tu peux lire du Brandon Sanderson. Cette fameuse « focalisation » est un outil qui impose quelques contraintes puisqu’elle « limite » l’auteur à son personnage de point de vue. Mais la récompense en vaut la chandelle, car tu gagnes le Graal que bon nombre d’auteurs souhaitent offrir à leurs lecteurs : l’immersion.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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Règle Pixar [22] – Définir la prémisse de l’histoire

What’s the essence of your story ? Most economical telling of it ? If you know that, you can build out from there.

Quelle est l’essence-même de ton histoire ? Son condensé ? Si tu es au clair avec ça, tu peux bâtir sur ces fondations.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Tu as déjà entendu parler de « pitch » pour une histoire, n’est-ce pas ? Lorsqu’on évoque le fait de vendre son livre à un éditeur, ce terme revient souvent. C’est plus court encore qu’un synopsis ou un résumé : c’est ton récit condensé en une phrase, ce que des scénaristes comme John Truby nomment « la prémisse ».

Cet ultime conseil Pixar souligne que cette prémisse représente les fondations, le point de départ, la graine, la base solide à partir de laquelle tu peux bâtir tout le reste.

Avant de commencer…

Ce conseil N°22 génère quelques échos qui rappellent d’autres articles, ce qui est somme toute assez logique puisqu’il conclut cette série de conseils Pixar. Sur des sujets connexes, tu peux relire le conseil N°3 sur le thème de l’histoire. Tu peux aussi (tu devrais ?) lire l’article de Chris Winkle sur la définition d’une ligne directrice pour son roman (j’en ai réalisé une adaptation française sur le scribblog de Scribbook). Et comme je crois qu’un livre est intimement lié à son auteur, peut-être que relire le conseil N°10 sur l’ADN de tes histoires ou le N°14 sur ton besoin profond d’auteur peut compléter ta réflexion.

« De quoi ça parle, ton truc ? »

On en revient donc à cette question de base, si élémentaire qu’on l’oublie, si faussement évidente que la plupart des auteurs omettent de la traiter et ne s’en soucient que s’ils doivent présenter leur travail à un éditeur (et alors ils courent larmoyer sur les réseaux sociaux, paniqués : « rédiger un pitch, que c’est difficile ! »).

Oui, cet exercice est difficile, mais je pense qu’il l’est d’autant plus parce qu’on essaie trop souvent de le faire à l’envers.

Ce qui m’étonne, c’est que j’entends souvent parler de pitch de la part de romanciers qui souhaitent présenter leurs livres à des éditeurs (ou à des lecteurs, en mode « phrase d’accroche marketing »), donc a posteriori de la création. Ils pensent la rédaction de ce pitch comme un « méga-résumé » de leur roman (et oui, devoir résumer plusieurs centaines de pages en une seule phrase a de quoi effrayer). Tandis que chez les scénaristes, en général, rédiger la prémisse est plutôt la toute première étape de la phase de création. La prémisse n’est alors pas une grosse histoire qu’on aurait compressée, mais une graine qui ne demande qu’à germer.

La prémisse est le cap que tu te choisis pour ce voyage qu’est l’écriture, le fil d’Ariane pour ne pas te perdre quand tu dévies ou prends un chemin de traverse. C’est pour cela que Pixar en parle comme d’une sorte « d’étape 0 » : les scénaristes (en particulier de films) commencent généralement par cela, et la prémisse est un pré-requis par lequel ils passent avant de rédiger une note d’intention ou développer le thème.

Laisser mûrir la graine

Il est important de prendre son temps à cette étape, même si les obsédés du nombre de mots jugent cela inutile – passer des heures sur une prémisse de trois-cent signes, quel manque de productivité !

C’est pourtant le grand avantage de la prémisse que d’être très courte. Tu peux (tu devrais ?) en rédiger plusieurs, de différentes façons, pour explorer une même idée. C’est l’essence de ton concept : tourne ton envie dans tous les sens pour repérer la meilleure façon de la traiter. Et si tu ne parviens pas à faire tenir l’essence du récit en une phrase, c’est peut-être qu’elle n’est pas assez claire dans ton esprit.

« Le pitch, c’est l’histoire formulée en une seule phrase. C’est le lien le plus simple entre le personnage et l’intrigue, qui est généralement constitué d’un événement déclenchant l’action, d’une indication sur le personnage principal et d’une indication sur le dénouement de l’histoire. »

L’Anatomie du Scénario, John Truby

Un bon pitch pose un problème et induit un raisonnement, mais ne fait qu’évoquer. Il condense le concept de ton histoire et son thème, pose un contexte. Il dessine la silhouette de tes personnages, mais ne va même pas jusqu’à les nommer.

Quelques exemples :

Le Parrain : Le plus jeune fils d’une famille de mafieux se venge de l’homme qui a tiré sur son père et devient le nouveau parrain.

Matrix : Un hacker solitaire apprend d’un mystérieux rebelle la vraie nature de notre réalité et son rôle d’élu dans la guerre contre ceux qui la contrôle.

StarWars : Lorsqu’une princesse est en danger, un jeune homme devient un redoutable combattant pour la sauver et vaincre les forces maléfiques d’un empire galactique.

Mémoires du Grand Automne : Tandis que l’Arbre géant qui assure la survie de leur peuple arrive au terme de son existence, les membres d’une même famille se débattent chacun avec une étape du deuil.

***

J’aime l’idée de terminer ces conseils Pixar par celui qui reboucle sur le tout début de la création d’un récit. Merci d’avoir suivi l’intégralité de cette série d’articles (si tu en as manqué certains, la liste complète se trouve ICI ou dans le sommaire général du blog).



« C’est quoi la prémisse de ce blog ?
‘En dépit d’un goût prononcé pour des introductions et conclusions inutiles voire schizophrènes, un auteur de fantasy partage ses réflexions sur l’écriture et explore narration et dramaturgie.’« 

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[4 Pages pour une Narration] Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas

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Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’ils impliquent comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

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Quelle est la narration employée ?

Ce texte est rédigé à la troisième personne du singulier – cette partie-là est facile. Mais tu te rappelles ? Il existe deux narrations à la troisième personne qui se ressemblent mais n’ont pourtant rien à voir : est-on ici avec un narrateur omniscient, ou sommes-nous en narration focalisée ? Comme nous allons le voir, nous sommes ici dans une forme typique de narration à la 3ème personne avec narrateur omniscient : un conteur (une voix off qui sait tout sur tout) nous raconte une histoire.

Comment le savons-nous ?

Lorsque nous faisons face à un texte rédigé à la troisième personne, deux cas génériques s’offrent à nous : soit le récit est en focalisation interne et nous avons l’impression d’être « dans la tête » d’un personnage ; soit le récit est en narrateur omniscient et nous survolons la situation, découvrant des éléments que même les personnages ignorent.

  • les trois premières lignes forment déjà un réseau d’indices forts : « on » nous parle de trois personnages qui se prétendent semblables, mais « on » porte sur eux un jugement tout autre en expliquant qu’ils sont en fait très différents (« différents de tout »).
  • puis le texte nous brosse trois portraits et il est évident que c’est toujours ce « on » qui nous parle. Ces descriptions ne sont pas faites avec le point de vue de l’un des personnages mais de l’extérieur, par quelqu’un qui semble connaître les personnages mieux qu’ils ne se connaissent eux-mêmes. Par exemple, au sujet de La Morue : « Ce qu’il n’avouait jamais, c’est qu’il avait surtout peur que ses poux se fassent la malle ». Cela sous-entend que personne ne connaît cette information… sauf bien sûr le conteur de ce récit. Les informations qu’on nous transmets ne sont donc pas celles perçues par les personnages.
  • une fois les présentations terminées, les personnages agissent. Nous planons au-dessus de la scène et avons accès en même temps aux pensées de plusieurs personnages à la fois. On nous dit que Silas est très excité et qu’il a envie d’en « découdre avec le monde entier » ; puis dans le même paragraphe on nous dit que Rossignol estime que les histoires de Silas sont « toujours longues, rocambolesques et confuses ». Ce sont des éléments que chacun des personnages pense sans les dire, et pourtant nous y avons accès.
  • de nombreuses petites phrases ou descriptions font des comparaisons ou donnent des points de vue externes sur la scène. Malgré cela, tu as encore un doute ? Alors voici le coup de grâce : « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais ». Un narrateur qui connaît le futur ? Cette fois c’est certain, nous sommes bien avec un narrateur omniscient.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un narrateur anonyme, une voix off, qui nous raconte l’histoire de personnages de fiction. Il n’utilise pas le « je » pour parler de lui, et n’utilise pas le « tu » ou le « vous » pour s’adresser à nous lecteurs, ce qui pourrait laisser entendre qu’il est dans la représentation…

Mais est-ce bien le cas ? Avec ces sous-entendus ou l’ironie dramatique dont il fait preuve quand il nous esquisse le futur des personnages, ce narrateur omniscient ne s’adresse-t-il pas à nous, « lecteurs/spectateurs » de ce conte ? Eh bien si.

Conclusion : nous sommes dans une Présentation. Le narrateur n’est pas un personnage de fiction, c’est une incarnation de l’auteur qui use des outils traditionnels du conteur pour nous faire un récit, à nous lecteurs.

Quel est le temps de la narration ?

Pas de piège ni rien de compliqué ici : le récit est au passé, comme la majorité des histoires de fiction à la troisième personne (et en particulier les narrations en omniscient, qui sont très traditionnelles et qui utilisent donc généralement le temps du récit « de base », à savoir le passé).

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Souvenons-nous des avantages habituels de la narration avec narrateur omniscient :

Son plus gros point fort est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage ni à un seul lieu, et il peut sauter du coq à l’âne comme il le souhaite. Cet avantage est utilisé dès la première page de ce récit : seul un narrateur omniscient pouvait nous brosser trois portraits de personnages de façon si imagée et surtout condensée. En narration focalisée, accorder trois paragraphes d’affilée à trois descriptions de personnages est très difficile à mettre en oeuvre. En omniscient, c’est bien plus naturel.

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. L’intrigue de ce roman se déroule sur une période courte, donc il n’exploite pas l’avantage de l’omniscient au sujet de la durée. En revanche – tu ne peux pas le savoir avec ces seuls quatre pages – mais saches que ce roman ne s’attache pas uniquement aux trois lascars qu’on nous présente dans cette introduction. Seule la moitié des chapitres environ leur est consacrée : le narrateur nous balade de lieux en lieux et de protagonistes en protagonistes, en alternant les scènes dans une façon de faire très théâtrale.

D’ailleurs, de nombreux petits clins d’œil dans le roman font référence au théâtre (dans l’extrait que tu as lu, Silas – qui sera au cœur de ce récit – est déjà décrit avec un physique de jeune premier, « beau comme un acteur de théâtre »). Cette thématique et cette ambiance renforcent le côté « présentation » du récit, mais ajoute à la distance narrative : nous sommes comme les spectateurs d’une pièce.

L’omniscient impose une distance narrative entre le lecteur, l’action et les personnages. C’est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Quand on parle « omniscient », on pense tout de suite à Terry Pratchett ou à Douglas Adams. C’est ce même principe que Raphaël Bardas utilise ici : l’univers du roman est sombre et sale, violent et dramatique, et pourtant – si vous lisez les chroniques de blog ou commentaires  qui parlent du livre – vous verrez que ce roman amuse et fait rire. Seul l’omniscient permet un tel décalage.

L’omniscient peut aussi :

  • permettre à l’auteur des récits pédagogiques ou didactiques (ce n’est pas le cas ici) ;
  • utiliser l’ironie dramatique (nous avons déjà vu qu’il le fait dans cet extrait avec la phrase « Ainsi Silas Courtepeine commença-t-il le récit des événements qui allaient changer leurs vies à jamais »). L’auteur ne se privera pas de la liberté que cette narration lui offre pour garder jalousement les mystères de son intrigue ;
  • jouer avec les mots et la prose (et dans ce roman, Raphaël Bardas se fait plaisir avec une plume habile, un vocabulaire imagé et un style indéniable).

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages, mais aussi de très gros inconvénients, raison pour laquelle il est moins utilisé de nos jours. Comment ce texte s’en sort-il ?

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre. De plus, comme le lecteur survole les pensées de tous les personnages de façon superficielle, il n’est pas profondément plongés dans les réflexions d’un protagoniste principal, et il se sent donc métaphoriquement « plus loin » des personnages. Ce type de récit a donc tendance à être peu immersif.

C’est le cas de ce roman : à survoler de multiples personnages, à n’être que spectateurs d’une scène de théâtre, à se balader de quartier en quartier en changeant de protagonistes entre les chapitres, nous sommes victimes d’une grande distance narrative. L’auteur n’y peut rien : c’est la conséquence directe de l’usage de l’omniscient.

Quand on est auteur et qu’on choisit l’omniscient, il faut être capable de conserver l’attention du lecteur malgré la distance narrative, notamment grâce à une intrigue accrocheuse et un style flamboyant. Côté style, la promesse est tenue. Côté intrigue, je suis bien moins enthousiaste (je laisse les lecteurs juges : la plupart des chroniques que je vois passer sur ce roman sont élogieuses – personnellement, si le livre n’avait pas été si court, il me serait tombé des mains avant la fin).

Ceci-dit, les éléments du roman qui m’ont ennuyé tiennent uniquement à la dramaturgie, pas à la narration : choisir un narrateur omniscient pour ce récit était parfaitement approprié et l’auteur profite bien de ses avantages. Le résultat nous offre un décalage unique entre la crasse d’un univers sombre et tragique et l’humour qui se dégage du texte. Ce livre simule un théâtre de capes et d’épées, avec un ton qu’il serait impossible d’obtenir avec une autre narration.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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[4 Pages pour une Narration] Gagner la guerre, de Jean-Philippe Jaworski

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Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Gagner la guerre, de Jean-Philippe Jaworski.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

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Quelle est la narration employée ?

Pour ce premier article de la série, j’ai commencé simple, et il paraît improbable de pouvoir se tromper sur la narration utilisée ici. Ce texte est rédigé à la première personne du singulier. Un personnage du récit, Benvenuto Gesufal, nous raconte une aventure dont il est le protagoniste principal.

Comment le savons-nous ?

Au niveau global, il semble que l’usage du pronom « je » soit un excellent indice, n’est-ce pas ? Mais ne grillons par les étapes et soyons précis :

  • le tout premier mot qui nous indique la narration est le 11ème du roman, « mon », un possessif qui nous informe, dès la première ligne de texte, que « quelqu’un » nous parle à la première personne.
  • « Mon dernier repas » (ligne 1) est tout de suite suivi de « mes lèvres » (ligne 2).
  • Le narrateur devient le sujet d’une phrase pour la première fois en ligne 4, « j’ai essuyé ».

Dans d’autres articles à venir, nous aurons l’occasion de voir qu’un narrateur omniscient peut tout à fait utiliser la première personne pour nous parler, mais nous savons immédiatement que ce n’est pas le cas ici. Nous avons bel et bien affaire à un personnage-narrateur car il est présent et agit dans l’univers du récit : il est actuellement en train de vomir par-dessus le bastingage d’un navire en plein océan.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction, qui nous raconte son histoire personnelle selon son point de vue. Il s’adresse directement à nous (« Croyez-moi », page 1, ligne 8), ce qui pourrait laisser entendre qu’il « brise le 4ème mur » pour s’adresser à nous, lecteur.

Mais est-ce bien le cas ? Benvenuto Gesufal, maître assassin d’un univers de fantasy, s’adresse-t-il bel et bien à toi, lecteur de notre monde, assis devant son ordinateur ou dans ton canapé ? Bien sûr que… non. Nous apprendrons plus tard que ces récits de Benvenuto forment une sorte d’assurance-vie : il balance tout ce qu’il a vécu dans ces pages au cas où ça tournerait mal pour lui. Il ne s’adresse pas à nous, lecteurs du monde réels : il s’adresse à des lecteurs tout aussi fictifs que lui, dans son monde.

Certes cela n’est « que » sous-entendu, mais même si ces quatre pages servent d’exposition et nous fournissent beaucoup d’éléments de contextes, des noms de lieux ou de personnages sont utilisés comme si nous étions censés les connaître. D’évidence, le personnage qui parle considère que ses lecteurs savent très bien qui sont le Podestat de la République ou les Chebecs. Considère la phrase suivante : « Et vous pouvez croire un vétéran qui a traîné ses solerets quelques années dans la Phalange » (page 4). N’est-il pas implicite que, pour le personnage, son lecteur sait ce qu’est la Phalange, ou ce que signifie le terme de « vétéran » dans ce contexte ?

Conclusion : nous sommes bel et bien dans une Représentation. Le narrateur est un personnage de fiction qui s’adresse à un lectorat de fiction.

Quel est le temps de la narration ?

Ne réponds pas trop vite, relis quelques phrases pour voir.

Tu remarqueras qu’il existe des phrases au présent et des phrases au passé. Pourtant, je pense que tu n’as pas trop de doutes à la lecture du texte, non ? Nous sommes là face à un récit à la première personne rédigé au passé.

En revanche, il est intéressant de constater l’usage récurrent du présent de narration, aussi appelé « présent historique ». Cette façon de faire renforce l’impression de « vrai » de ce témoignage, puisqu’il crée un décalage entre le temps de l’action (passé) et le temps où le personnage nous parle (son présent). Lui en train de vomir sur ce bateau, c’est du passé (et implicitement cela suppose que tout le récit qui va suivre aussi) ; lui en train de coucher ce récit sur papier, c’est le présent (ce qui suppose a priori que le personnage survivra à cette histoire pour l’écrire, sauf s’il y a changement ultérieur de narration).

J’attire ton attention sur ce sujet car c’est à cause d’une dérive de l’usage du présent de narration qu’on a glissé peu à peu de nos jours vers un usage omniprésent (et souvent inapproprié) du présent de l’indicatif comme temps principal de narration. On en avait déjà parlé dans Choisir son temps de narration. Mais… c’est un autre sujet.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Une question vaste, n’est-ce pas ? Essayons de ne pas trop rentrer dans le détail et de penser aux avantages habituels de la narration à la première personne.

Le premier, et peut-être le plus gros point fort théorique de cette narration, est de tisser un lien de complicité entre le personnage-narrateur et le lecteur. C’est très efficace ici, parce que le personnage se présente lui-même dans une position de « seul contre tous ». La première image qu’on a de lui est celle d’un homme souffrant de mal de mer, en plein océan, au milieu d’un équipage qui se moque de lui (de l’officier jusqu’au simple mousse). Qu’il ose partager avec nous cet instant de honte, associé à son bagout et à son vocabulaire canaille, fait qu’il se crée immédiatement un attachement et qu’on a envie de prendre son parti. Le fait même qu’il raconte ce moment gênant accentue l’impression de confidence, de sincérité : a priori il est bien parti pour être 100% honnête avec nous. Nous allons voir que c’est un point capital, peut-être la raison principale pour laquelle l’auteur a choisi cette narration. Parce que ce protagoniste n’est pas quelqu’un auquel on pourrait s’attacher d’une autre façon…

Le second avantage est de nous en apprendre beaucoup sur le personnage lui-même : en seulement quatre pages, rien qu’à sa façon de parler, aux images qu’il utilise et à ce qu’il nous dit de lui, on cerne déjà les contours d’un drôle de protagoniste. On réalise alors pourquoi l’auteur s’est donné tant de mal pour nous « attacher » rapidement à lui : il semble que le type ne soit pas vraiment quelqu’un de bien. Nous apprenons les informations suivantes : il est un assassin émérite et un maître espion aux ordres d’un haut personnage ; il est citoyen d’une importante cité marchande ; il a un langage volontiers fleuri ; il est du genre à picoler, à jouer (et probablement tricher) aux cartes avec enjeux financier, à fréquenter et mépriser les prostituées ; c’est un vétéran de guerre blasé et cynique qui a vu et commis pas mal d’horreurs (comme on peut le lire entre les lignes du dernier paragraphe). En bref, c’est une pourriture. À noter l’ironie du titre de chapitre (vraisemblablement choisi par le personnage-narrateur lui-même) : Héros de la République.

J’insiste, parce que c’est important : c’est le fait qu’il ose nous dire tout ça d’entrée de jeu qui donne au texte cet aspect de « témoignage réel » : on comprend très vite que, quels que soient les événements à venir, il ne nous en cachera rien, et surtout pas les images les plus sombres. En nous prenant à témoin, le personnage fait en quelque sorte de nous ses complices.

Son vocabulaire et sa façon de parler participent à la sensation de réel (là, c’est surtout l’expertise de l’auteur en histoire médiévale qui fait le job) : ce pourrait presque être un récit historique autobiographique, si les noms de lieux et de personnages t’étaient connus.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges à éviter à la première personne. Comment l’auteur manoeuvre-t-il ?

D’après Orson Scott Card, la principale « raison d’être » d’un récit à la première personne est de créer une vraie personnalité : si le texte ne parvient pas à déployer un caractère et à donner vie au personnage, il n’en vaut pas la peine. En quelques paragraphes seulement, nous sommes rassurés sur ce point : nous avons affaire à un drôle de bougre avec ce Benvenuto ! Ce protagoniste, loin des héros habituels de la fantasy, promet de nous faire suivre les aventures d’un salopard qui s’assume.

Une autre problématique de la narration à la première personne est un problème de scénarisation : le personnage ne peut raconter que les évènements auxquels il a participé, et pour cela il faut absolument que le récit tourne autour de lui. Ainsi, mieux vaut d’ordinaire utiliser cette narration quand on considère que le personnage est plus important ou intéressant que l’histoire en elle-même : à partir du moment où on choisit d’écrire à la première personne, le livre devient quasiment une étude de personnage, et l’intrigue est reléguée au rôle de décor dans lequel le personnage se déploie. C’est « son voyage à lui » qui compte. Tu ne peux pas en être sûr(e) avec ces seules quatre pages, mais tu peux pourtant le pressentir : si Benvenuto est un assassin au service d’un haut personnage, cela implique qu’il sera bel et bien au cœur d’intrigues d’envergure, dont les enjeux sont sous-entendus dés le titre du roman. Et pourtant, son rôle le cantonne déjà : d’évidence, ce qu’il va nous raconter, c’est l’histoire d’un simple pion sur l’échiquier d’importants jeux de pouvoirs, et sa vision depuis les coulisses.

Enfin, écrire à la première personne rend d’ordinaire difficile pour l’auteur la narration des moments pénibles, car il est difficile d’éviter le style mélodramatique lorsqu’on raconte ses propres douleurs. Or, pour avoir lu l’intégralité du roman, je peux te dire que le personnage va morfler. Alors comment procède l’auteur ? Il joue sur le caractère de son personnage, un individu blasé et cynique. Rien que la première scène nous prouve que Benvenuto est du genre à nous raconter ses déboires sans verser dans le sentimentalisme. Il semble aussi qu’il saura nous raconter des horreurs avec des images bien marquantes, et sans trembler (j’espère que vous n’êtes pas choqués par : « On traite les enfants comme de gentils chatons : on les noie au fond des puits ». Parce qu’il y aura pire. Bien pire.)

Pour conclure, mon avis est qu’écrire à la première personne était le meilleur moyen (et peut-être le seul) de créer un lien entre le lecteur et le personnage, lien indispensable à ce qu’on continue de lire ce livre (épais) jusqu’à la fin. Le protagoniste est le contre-pied d’un héros de fantasy, tout comme l’intrigue est quasiment une « anti-intrigue » de fantasy. Je ne pense tout simplement pas que ce roman aurait pu fonctionner avec une autre narration. M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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4 pages pour une narration : étudier les narrations par l’exemple

« Je me demande bien comment font les autres.
Eh bien… il suffit de regarder, non ? »


Depuis longtemps, j’aborde sur ce blog des questions récurrentes qui tournent autour de la narration : quels sont les différents types de narration ? Comment choisir la plus adaptée à un projet de texte ? Quels sont les pièges de chaque narration ? Comment tenir une narration sur la durée sans s’en écarter ? Etc.

J’ai toujours essayé d’illustrer ces articles d’exemples, mais rien ne vaut l’étude d’autres auteurs pour mieux comprendre ce principe de « choix de narration », pour apprécier les différences de rendus, les avantages et les inconvénients. Et puis… c’est toujours mieux de le faire sur des extraits un peu plus consistants que quelques lignes.

Ainsi, dans chaque article de cette rubrique « 4 pages pour une narration », je te propose de découvrir les quatre premières pages d’un roman. L’objectif est de lire cet extrait en te focalisant sur un unique axe de réflexion : la narration utilisée.

  • quelle est la narration que l’auteur emploie ?
  • comment s’y prend-t-il, concrètement ?
  • et (s’il est possible de le deviner) pourquoi a-t-il choisi cette narration plutôt qu’une autre ? Quels sont les avantages que cela lui procure et comment en tire-t-il parti ? Comment contourne-t-il les difficultés ou pièges inhérents à cette narration ?

Je te donnerai à chaque fois mon avis sur la question (et comme d’habitude ça ne sera « que mon avis », blablabla). Nous en discuterons tous ensemble en commentaires. Lorsqu’il s’agira de romans que j’ai lus dans leur intégralité, j’aurai sans doute des compléments à apporter ou des éclairages à faire.

En ce qui te concerne, cela te donnera peut-être l’habitude de lire avec cette question en tête, afin de mieux comprendre les rouages de la narration chez les autres et – ainsi – dans tes propres écrits.

Articles de la rubrique [4 pages pour une narration] :
Gagner la guerre, de Jean-Philippe Jaworski
Les Chevaliers du Tintamarre, de Raphaël Bardas
Fils-des-Brumes, de Brandon Sanderson
Wyld, de Nicholas Eames
L’Assassin Royal, de Robin Hobb
– Les Aventuriers de la Mer, de Robin Hobb (à paraître)

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Et toi, que t’évoquent ces extraits et leurs narrations ? Qu’as-tu à dire sur ces passages ?
Discutons-en en commentaires !


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