[4 Pages pour une narration] Les Aventuriers de la Mer, Robin Hobb

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Paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages du premier tome des Aventuriers de la Mer, de Robin Hobb (cet article fait écho à l’analyse sur l’Assassin Royal de la même autrice).

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

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Quelle est la narration employée ?

Dans le précédent article de cette rubrique, nous avions vu que la série de l’Assassin Royal était rédigée à la première personne du singulier. Cette autre série de romans, Les Aventuriers de la Mer, se déroule dans le même univers et est rédigée par la même autrice. Pourtant, d’évidence, ce n’est pas un récit à la première personne : le texte est rédigé à la troisième personne du singulier.

Avons-nous affaire à un narrateur omniscient ou à une focalisation interne ? C’est plus difficile à dire, n’est-ce pas ? Le prologue est peu focalisé et on observe le débat des serpents de mer de l’extérieur, en omniscient ; le premier chapitre au contraire est bel et bien rédigé de l’unique point de vue du pirate Kennit. Crois-moi sur parole : les chapitres suivants seront du même acabit, à la 3ème personne focalisée.

Comment le savons-nous ?

Étudier ces deux chapitres à la suite est un bon exercice et tu devrais désormais être capable de percevoir la différence de narration entre le prologue et le chapitre 1 :

Dans le prologue, nous ne sommes pas « dans » la tête d’un personnage. Dans le premier paragraphe, on pourrait croire que le texte est focalisé sur Maulkin. Mais dans le second, le texte nous fournit des faits « racontés » qui ne viennent clairement pas de lui : « Ses perceptions manquaient de logique et de clarté car, comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques, il était souvent distrait et incohérent ». Puis Maulkin monte à la surface alors que nous restons au fond de l’eau à assister au débat entre Shriver et Sessuréa. La dernière phrase enfonce le clou : « Ils allaient partir vers le Nord pour retrouver les eaux d’où ils étaient venus, dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». S’ils ne s’en souviennent pas, qui donc nous raconte tout ça, à part un narrateur omniscient ?

Dans le chapitre 1, la narration n’est pas la même. Le vois-tu ? Tout est présenté du point de vue du personnage de Kennit, montré par ses yeux, exprimé de son point de vue : « Kennit marchait le long de la ligne de marée sans prêter attention aux vagues salées » ; « Il y avait ancré le Marietta en profitant des vents matinaux » ; « Kennit avait eu l’impression de s’avancer dans une gueule » ; « Kennit avait ordonné à Gankis de l’accompagner » ; « Au dernier coup d’œil que lui avait jeté Kennit, le mousse, perché sur le canot échoué, lançait tour à tour des regards effrayés au sommet boisé de la falaise et au Marietta qui tirait sur son ancre » ; « Kennit en avait perçu l’attraction ». Tout ce qui est expliqué ou évoqué dans ce chapitre est connu du personnage et suit le fil de ses réflexions. Nous sommes donc bien ici en focalisation interne.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Le prologue est dans la Présentation : cette introduction est… eh bien, une introduction, presque un avant-propos, un message de l’auteur au lecteur. Robin Hobb nous présente le cadre de son récit et – pour les lecteurs attentifs de ses autres cycles – indique de quoi va parler cette série (en l’occurrence : de la renaissance des dragons).

En revanche, dès cette introduction terminée, nous passons en Représentation. Personne ne nous « raconte » l’histoire de Kennit, nous la vivons avec lui en direct depuis sa tête.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait Robin Hobb.

Qu’est-ce que cette double-narration permet dans ces chapitres ?

Pourquoi choisir l’omniscient dans ce prologue ? J’y vois plusieurs raisons :

  • Placer le lecteur dans la tête d’une créature aussi étrange qu’un serpent de mer n’était sans doute pas une option pertinente pour le début d’une série. Indiquer clairement « prologue » et observer ces créatures de l’extérieur permet à Hobb de commencer le récit en douceur, à distance, d’instaurer une ambiance avant une action, et de décrire les serpents de façon directe. Il s’agit d’un choix de simplicité et d’efficacité, permis par la nature même du prologue.
  • Ce ton distant donne un aspect « fable » qui crée une atmosphère particulière, en cohérence avec une œuvre de fantasy qui parle de dragons. L’omniscient permet à Hobb de transmettre des informations dont les serpents n’ont pas conscience et en particulier d’insister sur le temps : « L’hiver n’est pas venu depuis cent ans » ; « […] des souvenirs du temps d’avant le temps d’aujourd’hui » ; « […] comme beaucoup de ceux qui se trouvaient pris entre les époques » ; « […] dans le temps lointain dont bien peu se souvenaient ». Le tout donne un parfum de légende, de « conte au coin du feu », comme si l’autrice nous murmurait « écoutez, je vais vous raconter une histoire… »

Pourquoi ensuite choisir la 3ème personne focalisée pour le reste du récit ? Et surtout, pourquoi ne pas avoir choisi la 1ère personne comme dans l’Assassin Royal alors qu’il s’agit du même univers ? Tout simplement parce qu’une narration est un outil technique qui vise un but précis. Elle n’est liée ni à un monde ni à un auteur.

  • L’Assassin Royal nous présentait avant tout « l’histoire de Fitz ». Tout le récit était centré sur lui et il était donc le mieux placé pour nous raconter sa vie. Les Aventuriers de la Mer (c’est suggéré dès le titre) est un récit choral mettant en scène de nombreux personnages dont les actions individuelles vont, ensemble, modeler l’histoire d’une région du globe et affecter le destin d’une espèce entière (les dragons). La zone d’action est bien plus vaste, les personnalités des protagonistes bien plus diverses, et il n’y a pas UN héros unique. Impossible pour Hobb d’utiliser la 1ère personne.
  • Grande unité de temps, grande unité de lieux, nombreux personnages : cela semble un job idéal pour un narrateur omniscient, non ? Eh bien non, car ces personnages sont chacun le héros d’une ligne narrative différente et n’agissent pas ensemble (pour certains, ils se croiseront bien peu). Pour faire une belle tresse, il faut bien distinguer chaque mèche. C’est ce que fait Robin Hobb en créant plusieurs récits bien distincts, chacun basé sur une personnalité forte. Elle veut nous faire connaître chaque protagoniste de l’intérieur et nous place donc DANS la tête de chacun d’eux. À chaque chapitre, nous sommes à la 3ème personne focalisée, centré sur un personnage comme Althéa, Kennit, Hiémain, Brashen et d’autres…

Comment l’autrice évite-t-elle les écueils ?

Je dis souvent qu’il vaut mieux ne pas mélanger les narrations, alors Robin Hobb ne commet-elle pas une erreur ici avec son prologue en omniscient et son chapitre en focalisé ? Non, car elle ne les « mélange » pas, justement. Au contraire, elle les sépare bien. Elle utilise une narration spécifique pour son prologue (narration qu’elle réutilisera lors de quelques interludes clairement identifiés comme tels) et utilise une narration principale pour son récit (la plus « passe-partout » de toutes, à savoir la 3ème personne focalisée au passé).

Les risques liés aux narrations sont toujours les mêmes :

En omniscient, la distance narrative peut lasser ou endormir, mais Robin Hobb ne laisse pas au lecteur le temps de somnoler : son prologue fait seulement deux pages (!). Elle dit ce qu’elle a à dire, pose son ambiance, puis passe immédiatement à « la vraie histoire ».

En 3ème personne focalisée :

  • Les récits en focalisé sont souvent longs : eh bien… en effet, c’est une série en neuf tomes (sans compter qu’un autre cycle de six ouvrages, intitulé Le Fou et l’Assassin, vient ensuite réunir l’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer !)
  • Les récits en focalisé ne peuvent contenir que ce que connaît le personnage et sont limités à son point de vue : pour contourner cette difficulté, Robin Hobb utilise la technique du récit choral et change de personnage de points de vue à chaque chapitre. La multiplicité des personnages lui offre une large variété de possibilités pour nous transmettre (à nous lecteurs) ce qu’elle veut nous dire.
  • C’est aussi une excellente option pour nous parler d’un même personnage sous toutes les coutures : on vit dans la tête d’un personnage pendant tout un chapitre (ce qui nous le montre de l’intérieur) puis au chapitre suivant on vit dans la tête de quelqu’un qui le fréquente de prés (ce qui nous le montre de l’extérieur). Cela apporte une profondeur inouïe aux personnages puisque nous découvrons à la fois comment ils se voient eux-mêmes et comment les autres les voient. C’est, selon moi, l’une des réussites les plus fascinantes de cette série.

Pour conclure, Robin Hobb nous offre un cas d’école qui prouve par l’exemple que le choix d’une narration, ce n’est pas un « feeling d’auteur » ni quelque chose qui serait attaché à un univers de fiction. Une narration est liée à une histoire donnée et aux personnages qui la vivent, et chaque narration apporte des avantages et inconvénients qu’il est important de connaître pour faire le meilleur choix. Ces deux séries (L’Assassin Royal et Les Aventuriers de la Mer) sont placées dans le même univers et rédigées par une même personne. Elles sont pourtant radicalement différentes et confèrent des expériences de lecture qui n’ont rien à voir. Et cela, c’est essentiellement à cause de (grâce à) la narration.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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10 questions à se poser quand on bloque sur l’écriture d’une scène

« Oui, enfin bon, moi je ne bloque jamais..
— Menteur. »


Dans un vieil article, je prétendais que le syndrome de la page blanche était plus souvent un problème de texte qu’un problème d’auteur. Je n’ai pas changé d’avis : quand tu bloques sur l’écriture d’une scène ou d’un chapitre, ce qui coince ne vient pas de toi ni d’une supposée « panne d’inspiration » mais plutôt d’un souci mécanique de ton récit – disons, au moins neuf fois sur dix.

Bloquer, ça fait partie intégrante du job – c’est le job, quelque part. Se débloquer, c’est transformer une histoire qui ne fonctionne pas en histoire qui fonctionne. J’ai pour cela un listing de questions que je me suis constitué avec le temps. Je me suis dis que l’outil pouvait t’intéresser.

Les toutes premières questions à se poser

À mon sens, ce n’est pas la peine de chercher plus loin si ces trois points ne sont pas limpides dans ton esprit :

1 – Quelle est la motivation du protagoniste dans cette scène ? (que désire-t-il, de quoi a-t-il besoin ?)
2 – Qu’est-ce qui l’empêche d’assouvir ce désir ? (les obstacles) Le ou les obstacles face à lui sont-ils réels ? Est-ce bien le protagoniste qui les surmonte ?
3 – Que risque-t-il de se passer s’il n’obtient pas ce qu’il veut ? Et s’il l’obtient ? (les enjeux)

Tu peux écrire une bonne scène sans ce trio bien connu d’éléments. Si si. Mais si ta scène ne fonctionne pas, commence donc par vérifier et arranger ça. Il n’y a pas souvent besoin d’aller plus loin pour se remettre sur les rails.

Creuser plus profond

Si tu es au clair avec ces trois questions de base et que tu es toujours bloqué(e), que la scène ne fonctionne toujours pas, tu peux questionner les points suivants :

4 – Le personnage est-il bien moteur de l’action ou n’est-il que spectateur de ce qu’il s’y passe ? A-t-il une certaine liberté de choix dans ses actes ? Que décide-t-il dans cette scène ? Qu’est-ce que cela change ?
5 – S’il y a conflit entre plusieurs personnages, ce conflit est-il réel ? Ont-ils de vraies raisons d’être en opposition ? Le conflit n’est-il pas forcé ?
6 – Y a-t-il bien relation de cause à effet dans les événements ? Est-ce que cette scène découle de la précédente et provoquera la suivante ?
7Le décor de la scène est-il bien choisi ? Pourquoi doit-elle avoir lieu ici et maintenant ? Qu’est-ce qui caractérise ce décor, quelle ambiance devrait s’en dégager ? Est-ce le cas ?

Prendre un peu de recul

Si tu penses que tous ces points sont ok mais que tu as toujours l’impression de faire fausse route, tu peux essayer de lever le nez de la scène. Le problème est peut-être plus global, lié plus généralement au personnage, au thème ou à ta narration :

8 – Le protagoniste est-il quelqu’un qu’on a envie de suivre ? Est-ce qu’il possède des traits qui attachent le lecteur ? Est-il compétent ? Est-ce qu’il ne fait pas pitié ? N’a-t-il pas trop de bonbons ou trop d’épinards ?
9 Le thème de ton histoire est-il clair dans ton esprit ? De quoi es-tu en train de parler exactement ? Le protagoniste est-il bien lié au thème ? Et l’antagoniste ? L’univers du récit ? Le cœur de l’intrigue ?
10 – Tiens-tu bien ta narration ? Si tu es en 3ème personne focalisée, n’as-tu pas créé sans le vouloir de la distance narrative ? Montres-tu au lieu de raconter ? Est-ce le bon personnage de point de vue ? En omniscient, n’aurais-tu pas une meilleure façon de raconter cette scène ? À la première personne, le discours du personnage est-il franc et honnête ? 

En ce qui me concerne, il est excessivement rare que j’arrive à la question 10 sans avoir trouvé la cause de mon blocage. Le tout est d’être honnête avec soi-même et de ne pas survoler ces questions : force-toi à répondre « pour de vrai » et à justifier tes réponses (pourquoi pas à l’écrit ? – je le fais parfois quand j’ai l’impression de me mentir à moi-même). Si tu n’y arrives pas, tu as mis le doigt là où ça fait mal.

***

La meilleure façon de trouver une réponse est encore de bien poser la question. Une fois que tu sais où le bât blesse, alors les idées de solutions affluent. Et, comme par magie, l’envie d’écrire revient.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

🙂


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[4 Pages pour une narration] L’Assassin Royal, Robin Hobb

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Assassin Royal paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy ultra-connu, à savoir le premier tome de L’Assassin Royal, de Robin Hobb.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce qu’une narration particulière implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené(e) à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment procède l’auteur, dans cet ouvrage ?

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Quelle est la narration employée ?

Bien que la série de l’Assassin Royal soit connue pour introduire ses chapitres par de courts extraits de traités historiques, il n’y a pas de piège : il s’agit bien d’un récit rédigé à la première personne du singulier. En cela, il se rapproche beaucoup de l’extrait de Gagner la guerre que nous avons déjà étudié ensemble.

Mais si je te propose d’observer ce début d’ouvrage en particulier, c’est pour le cadre narratif que Robin Hobb met en place dans ces quelques pages, cadre qui conditionnera toute l’ambiance de la série.

Comment le savons-nous ?

L’usage régulier du pronom « je » est un indice immanquable. Nous pourrions même répondre sans grand risque de se tromper avec seulement le premier mot du livre ! « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse » : nous avons affaire à un personnage-narrateur qui est présent et qui agit dans l’univers du récit. Il est actuellement en train d’écrire ses mémoires.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Nous avons là un personnage de fiction qui couche sur papier son histoire personnelle selon son point de vue. D’évidence, l’univers est fictif, médieval voire médieval-fantastique (puisque l’introduction évoque déjà la magie).

Le personnage ne s’adresse donc pas à toi, lecteur du monde réel, mais à des lecteurs tout aussi fictifs que lui, dans son monde. Il tente de se convaincre de l’importance de transmettre l’histoire des Six-Duchés, et il est donc sous-entendu qu’il s’adresse aux générations futures de son royaume (« je décris mes origines plutôt que celles de notre pays »).

Comme dans Gagner la guerre, des noms de lieux ou de personnages sont utilisés comme si nous étions censés les connaître. En revanche, contrairement au personnage-narrateur de Jaworski, le personnage ici s’exprime comme si son lecteur savait qui il était. Il ne se présente pas et ne nous donne pas son nom. Tout laisse à penser que c’est une information implicite, du genre « si vous lisez ce livre, vous savez qui je suis ». Cela renforce l’impression de lire une autobiographie : les lecteurs fictifs qui parcourent cet ouvrage sont censés en connaître l’auteur.

Conclusion : nous sommes dans une Représentation. Le narrateur est un personnage de fiction qui s’adresse à un lectorat de fiction.

Quel est le temps de la narration ?

Il y a une transition dans ces pages : on passe de premières lignes rédigées au présent vers l’emploi du passé. Tu t’en doutes (mais je te le confirme) : la série entière est écrite au passé.

Comme Jaworski dans Gagner la guerre, Hobb utilise ici le présent de narration (aussi appelé présent historique) pour renforcer l’impression de « vrai » de ce témoignage. Cela crée un décalage entre le temps de l’action principale (passé) et le temps où le personnage s’adresse à nous (son présent). C’est d’autant plus important et fort ici que son récit commence à l’âge de ses 6 ans, tandis qu’il semble aujourd’hui assez âgé pour avoir la main qui tremble en écrivant.

Cet effet de décalage est accentué et renforcé par plusieurs éléments dont nous allons voir le détail ci-dessous.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Rappelles-toi les avantages habituels de la narration à la première personne :

Le premier est de tisser un lien de complicité entre le personnage-narrateur et le lecteur. Jaworski le faisait dans Gagner la guerre parce que son protagoniste était une pourriture et qu’il souhaitait très tôt lier le lecteur à cet anti-héros. On ressent bien ici que l’ambiance sera toute autre. L’autrice joue plus sur la corde de la confession que de la complicité. D’évidence, le personnage a beaucoup souffert dans sa vie et nous met en garde : le récit qu’on s’apprête à lire ne sera pas joyeux et sa conclusion sera probablement amère. Écrire ce texte semble, pour le narrateur, proche d’une forme de thérapie. Mais en même temps il prend un engagement envers nous : celui de nous raconter son histoire, y compris ses moments difficiles, pour le bien de la transmission d’une certaine vérité historique à laquelle il tient… et en dépit de secrets « qu’aujourd’hui encore il n’est pas sans risque de divulguer ». Comme Jaworski, Hobb met ainsi en place une sorte de « contrat de confiance » entre narrateur et lecteur façon « vous saurez tout ».

Le second avantage de la première personne est de nous en apprendre beaucoup sur le personnage-narrateur. Alors, ok : cela démarre lentement et on n’apprend pas grand-chose dans ces quatre pages. Après tout, ne vient-il pas de commencer un récit alors qu’il n’est âgé que de six ans ? Il va prendre son temps, à n’en pas douter. Et puis, à six ans, il n’est encore personne : lui-même le dit, avant cette première scène qu’il raconte, il ne se souvient de rien. Tout ce que nous avons besoin de savoir est dans ces quatre pages : il est le bâtard indésirable d’un prince ; et il est appelé à vivre une longue vie d’intrigues et de secrets… qu’il s’engage à nous révéler.

À noter l’avantage spécifique que procure le cadre narratif choisi (« un personnage qui écrit ses mémoires ») : cela justifie les introductions historiques des chapitres au sujet des Six-Duchés. Les trois points de suspension à la fin de l’introduction en italique (« dont il était baptisé… ») sont suivis par une pause puis par la première phrase du récit « Ma plume hésite puis échappe à ma main noueuse ». Ainsi cette introduction réalisée dans une autre narration s’insère dans la narration à la première personne, nous faisant comprendre que c’est le protagoniste qui rédige ces explications historiques (et non Robin Hobb qui les met là pour faire joli).

L’effet « historique » et le décalage « héros jeune / héros vieux » sont mis en exergue via le doute : lui-même admet ne plus être très sûr de tous les éléments de la première scène qu’il relate à l’âge de 6 ans. Entre ce qu’on lui a raconté, les ragots et les rumeurs, ou encore les drogues qu’il a consommées depuis, il met sa propre mémoire en doute – cela renforce d’autant les éléments dont il se souvient avec netteté. Cela renforce aussi notre confiance dans le narrateur, qui apparaît ainsi sincère et honnête dans le récit qu’il nous fait. Je l’avais déjà expliqué dans l’article sur Gagner la guerre : la confiance du lecteur dans le narrateur est très importante dans un récit à la première personne.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

Il existe plusieurs pièges à éviter à la première personne. Comment l’autrice manœuvre-t-elle ?

D’après Orson Scott Card, la principale « raison d’être » d’un récit à la première personne est de créer une vraie personnalité : si le texte ne parvient pas à déployer un caractère et à donner vie au personnage, il n’en vaut pas la peine. Pourtant, nous avons dans ces premières pages un personnage plutôt effacé : métaphoriquement, il se tient dans l’ombre. Nous (lecteurs du monde réel) ne savons pas qui il est, ne connaissons ni son nom ni son visage. Il n’est qu’une main âgée qui tremble au-dessus d’un parchemin de qualité. Il nous le dit lui-même : sa vie n’est qu’un tissage de secrets. Je pense que c’est un « fait exprès » de la part de Robin Hobb et je pense qu’il nous est facile de l’accepter grâce aux promesses qui nous sont faites : il va tout nous dire, à nous, mais l’histoire sera longue. Pour avoir lu l’intégralité de tous les cycles de la série, mon avis est que les promesses sont tenues.

Une autre problématique de la narration à la première personne est un problème de scénarisation : le personnage ne peut raconter que les événements auxquels il a participé, et pour cela il faut absolument que le récit tourne autour de lui. Ainsi, mieux vaut d’ordinaire utiliser cette narration quand on considère que le personnage est plus important ou intéressant que l’histoire en elle-même. Ici, le narrateur l’écrit noir sur blanc sans ambages : « Aussi remets-je et remets-je encore sur le métier mon ouvrage, pour m’apercevoir sans cesse que je décris mes origines plutôt que celles de notre pays ». Rien de tel pour affronter une problématique de narration que de prendre le taureau par les cornes et c’est ce que fait Robin Hobb. Clairement ici le personnage – sous couvert de perpétuer l’histoire de son royaume – a bien conscience qu’il nous raconte surtout la sienne.

Enfin, écrire à la première personne rend d’ordinaire difficile pour l’auteur la narration des moments pénibles, car il est difficile d’éviter le style mélodramatique lorsqu’on raconte ses propres douleurs. C’est, peut-être, le seul et/ou principal défaut de cette série, ce qui fait lever les yeux au ciel même les plus grands fans de la saga : Fitz-Chevalerie (je ne t’avais même pas donné son nom encore) est prompt à l’apitoiement sur lui-même. Certains passages sont un peu pénibles et on en perçoit déjà les prémisses dans ces quatre pages : oh oui il aura une vie difficile et larmoyante et il te le fait bien comprendre ! Un peu lourdement peut-être.

Pour conclure, l’usage de la première personne n’était pas la seule option de Robin Hobb pour cette série, mais elle lui a permis d’asseoir une ambiance d’autobiographie historique qui confère un vrai poids et une forte impression de réel à ces Six-Duchés. L’histoire personnelle du protagoniste est si liée à celle de son royaume que cela fonctionne très bien.

Il est d’autant plus intéressant de noter que la première personne n’est pas la narration choisie par Robin Hobb pour sa série Les Aventuriers de la Mer qui prend pourtant place dans le même univers. Peut-être étudierons-nous cette divergence dans un autre article ? Les deux séries développent deux lignes narratives différentes qui finissent par se rejoindre dans le cycle Le Fou et l’Assassin… et pourtant les narrations employées sont radicalement différentes car Hobb n’avait pas les mêmes besoins et objectifs. On en reparlera si ça t’intéresse. Moi je trouve ça très instructif.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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Reconnaître le rôliste derrière l’écrivain de fiction

« On fait une intro ?
— Je ne sais pas… fais-moi un jet de persuasion pour voir ? »


Bonjour, je m’appelle Stéphane et je suis un ancien rôliste.

(Bonjour Stéphaaane !)

J’ai été meneur de jeu pendant une bonne quinzaine d’années, auteur de scénarios, animateur de forum roleplay. Je l’ai même susurré ici et là, je suis présentement en train d’écrire un jeu de rôles (c’est le projet qui m’occupe le plus cette année).

De Jean-Philippe Jaworski à Estelle Faye, de Lionel Davoust à Raphaël Bardas à… à peu près qui tu veux (n’est-ce pas Julien Hirt ?), une grande partie des auteurs qui font l’imaginaire français d’aujourd’hui ont au moins joué un peu.

La passerelle semble logique. Lorsqu’on est un meneur de jeu expérimenté et/ou un auteur de scénario habitué, on sait créer des aventures liées entre elles pour former des campagnes, imaginer et interpréter des personnages, bâtir des univers entiers. Et pourtant, même si ce sont des activités cousines, il y a une profonde différence entre l’écriture pour un jeu de rôles et l’écriture d’un roman de fiction :

Contrairement à un roman de fiction, en jeu de rôles ce n’est pas le meneur de jeu qui décide des actions des héros.

De ce simple point découlent plusieurs conséquences qui rendent les récits rédigés par des rôlistes assez reconnaissables. Comment reconnait-on un roman écrit par un rôliste ? Voici quelques indices.

1. Du worldbuilding solide

C’est un cliché qui revient souvent : en littératures de l’imaginaire on dit que les auteurs-rôlistes produisent des univers mieux construits, plus complets, plus solides. Leurs systèmes de magie ou leurs technologies, par exemple, tiennent mieux la route. Pourquoi cela serait-il vrai ?

Eh bien, il y a l’expérience d’avoir lu ou joué à plusieurs jeux de rôles et d’avoir navigué dans de nombreux mondes différents, bien sûr (ça compte, l’expérience). Mais surtout : un meneur de jeu ne contrôle pas les héros ; ce sont les joueurs qui le font.

De cela découlent deux points :

  • en jeu de rôles, si quelque chose existe dans l’univers, les joueurs vont vouloir l’exploiter. Il faut donc en prévoir les règles précises de fonctionnement ;
  • les joueurs ne sont pas idiots. S’ils peuvent tirer parti d’une situation (un sortilège, un objet technologique, une particularité sociétale ou géologique) ils le feront. Ainsi, les auteurs-rôlistes sont entraînés à bien réfléchir leurs univers et leurs histoires pour en repérer les failles car ils savent qu’ils ne peuvent pas forcer les personnages à négliger des possibilités évidentes ou à faire de mauvais choix.

Ainsi, si le roman que tu lis dépeint un système de magie aux règles bien définies, des mécaniques super précises, des éléments de background réglés au millimètre, tu as peut-être affaire à un auteur-rôliste.

Ex :
Un auteur-rôliste réfléchirait sans doute à deux fois avant de créer un sortilège aussi accessible que transplaner ou une potion si facile à concevoir que le polynectar. Parce que si Harry Potter et ses amis oublient parfois de façon fort opportune qu’ils peuvent transplaner pour se sortir des situations difficiles, des joueurs de jeux de rôles ne le feraient pas et les scénarios deviendraient vite injouables.

2. Du worldbuilding inutilisé

Un meneur de jeu ou un auteur de jeu de rôles est habitué à développer tous les aspects de son univers, à créer beaucoup de détails, avant même de penser à y faire jouer des scénarios. En fait, il crée même l’univers comme s’il s’agissait d’une encyclopédie, sans tenir compte des histoires qui s’y dérouleront : ce point-là viendra après. Il agit ainsi parce que les joueurs peuvent faire n’importe quoi, aller partout, et que les meneurs de jeu doivent être parés à toutes éventualités ; parce que les joueurs vont potentiellement jouer des années dans cet univers et qu’il leur faut de la matière à explorer.

Cela ne pose pas de problème : quand ils lisent un manuel de jeu de rôles, les joueurs ne sont pas dérangés par tout ce foisonnement et savent bien que la plupart des éléments sont de l’habillage. Le « background » présenté dans le livre servira peut-être au prochain scénario, ou peut-être plus tard, ou peut-être jamais. Cela donne toujours plus envie d’explorer le monde !

Dans un roman, c’est plus compliqué : si un élément se trouve dans le livre, le lecteur s’attend à ce qu’il ait une importance dans l’histoire. La maîtrise de l’exposition est bien plus technique et importante en écriture de romans, car pour conserver l’attention du lecteur il vaut mieux ne pas le surcharger d’informations inutiles.

Ainsi, si l’univers du roman que tu lis semble plus vaste que l’histoire qu’il contient, tu as sans doute affaire à un auteur-rôliste.

Ex :
Dans Les Mondes-Miroirs de Vincent Mondiot et Raphaël Lafarge, l’exposition nous présente plein d’éléments caractéristiques du monde, comme des arches de pierre géantes qui relient des continents ou des statues énormes qui donnent l’air de créatures antiques pétrifiées. Le roman ouvre sur une scène d’action liée à une étrange maladie super contagieuse, et tel que c’est présenté on a l’impression qu’elle va être « la » grande menace du récit. Pourtant non : aucun de ces éléments n’a de rapport avec l’histoire du roman et on n’en saura pas plus sur eux. Peut-être dans un autre tome. Ou celui d’après. Ou peut-être jamais.

3. Les héros réagissent aux événements plus qu’ils ne les créent

C’est comme ça que ça se passe en jeu de rôles : le meneur de jeu présente une situation, un problème ; les joueurs y réagissent en disant ce que leurs personnages font et ainsi de suite. Lorsqu’il créé un scénario de jeu de rôles, le meneur de jeu ne peut pas savoir ce que voudront faire ses joueurs. L’intrigue d’un scénario de jeu de rôle est (le plus souvent) construite selon un principe de personnages « en réaction » à des situations qui leur sont extérieures, pour la simple et bonne raison que pour être commercialisé ou diffusé à grande échelle, le scénario doit pouvoir être joué par de nombreux personnages différents et s’adapter à tous les joueurs.

Dans un roman de fiction, le plus souvent, c’est la volonté du protagoniste qui fait l’histoire, ses désirs et son besoin qui génèrent l’intrigue. En général, celle-ci ne peut pas (ne devrait pas ?) fonctionner avec un autre protagoniste. Le héros d’un roman n’est pas un personnage de jeu de rôles : il n’est pas interchangeable, lui.

C’est en partie pour cela que certains meneurs de jeu préfèrent soit improviser complètement les aventures qu’ils font jouer à leurs amis en leur laissant une totale liberté, soit leur préparer des scénarios sur-mesures construits autour de leurs personnages-joueurs. Ces deux façons de faire replacent les personnages des joueurs au centre du récit et leur redonnent le rôle de moteur de l’action, comme dans un roman.

Ainsi, si les héros du roman que tu lis réagissent à l’histoire plus qu’ils ne la génèrent, tu as peut-être affaire à un auteur-rôliste.

4. Les personnages vraiment moteurs sont… les personnages secondaires

En jeux de rôles, le meneur n’a pas la mains sur les héros. Lui, son truc, c’est d’interpréter les « personnages-non joueurs » : les adversaires, les alliés, les figurants. C’est donc souvent par leur biais que le meneur présente l’histoire et la déploie ; par leur entremise qu’elle avance.

En conséquence, les personnages secondaires de romans écrits par des rôlistes sont souvent plus détaillés que la moyenne… et souvent plus importants pour l’intrigue que les héros. Ce sont eux les véritables moteurs de l’histoire. Ils sont plus complexes que les héros… et sont parfois plus puissants, plus compétents ou plus « classes ».

Ainsi, si tu as l’impression que les personnages intrigants qui font avancer l’histoire sont d’autres personnages que les héros, tu as sans doute affaire à un auteur-rôliste.

Ex :
Dans Les Chevaliers du Tintamarre de Raphaël Bardas, les trois lascars qui servent de héros commencent l’aventure dans une auberge (ce qui est déjà un indice énorme :)) et l’un d’eux a été témoin d’une scène étrange dans une ruelle. Ce petit bout d’accroche va suffire à les embarquer dans une histoire rocambolesque : ils n’ont pas de réelle motivation personnelle et pendant les deux-tiers du récit ils ne comprendront rien à ce qu’il se passe. En fait tous les personnages du récit ont un lien avec l’intrigue… sauf eux. Les héros sont comme des chiens fous qui déboulent dans un jeu de quilles : ils interagissent avec une histoire qui n’est pas la leur.

5. Les scènes pivots ou les climax sont basés sur des épreuves physiques

En jeux de rôles, les moments clefs et de tension sont des moments où les joueurs font face à des obstacles et des challenges qu’ils doivent vaincre grâce à leurs compétences (c’es-à-dire : quelques bons jets de dés). Peu importe ce que le personnage tente d’accomplir, au fond : la réussite d’un jet de dés suffit à provoquer l’adrénaline du joueur qui bat la difficulté annoncée par le meneur. C’est le côté « jeu » de « jeu de rôles ». Les personnages des joueurs évoluent au fil des parties d’un point de vue chiffré (au niveau de leurs caractéristiques et compétences), mais très peu (voire pas du tout) au niveau psychologique.

Mais le lecteur de roman n’est pas un joueur et il n’interprète pas le personnage : il ne fait que l’observer. Lors d’un tournant du récit, il attend une avancée dramaturgique, une évolution psychologique des personnages, des dilemmes moraux. Il attend que la situation change la donne. Il s’attend à ce que le personnage fasse des choix et évolue en quelqu’un de différent à cause de ce qu’il traverse.

Ainsi, si tu as l’impression que les moments clefs sont essentiellement des passages d’action – si les héros réussissent à vaincre grâce à leurs compétences plutôt qu’en fonction des choix qu’ils font -, tu as sans doute affaire à un auteur-rôliste.

***

C’est devenu un petit jeu lorsque je lis un auteur de fantasy qui m’est inconnu : quand je repère ces indices, je file sur internet pour vérifier le background de l’auteur pour vérifier ma théorie.

M’enfin, ce n’est qu’une théorie…
🙂


« J’ai raté mon jet tout à l’heure pour l’intro mais je peux retenter pour la conclusion, non ?
— Vas-y.
— …
— Alors ?
— Échec critique. »


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[4 Pages pour une Narration] Wyld, de Nicholas Eames

[Que sont les articles « 4 Pages pour une Narration » ? C’est expliqué ICI]

Wyld_paragraphe

Aujourd’hui, place aux quatre premières pages d’un roman de fantasy intitulé Wyld, de l’auteur canadien Nicholas Eames.

L’objectif de l’exercice que je te propose est de mieux comprendre les différents types de narration, comment les écrire, et ce que chaque narration implique comme résultat dans un texte. Si tu ne connais pas bien les narrations de base, je t’encourage à lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Ensuite, je t’invite à lire ces premières pages en gardant en tête les questions suivantes :

  1. Quelle est la narration employée ?
  2. Comment le sais-tu ? Relève les indices qui t’ont mené à ta réponse. D’ailleurs, question subsidiaire, ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?
  3. Quel est le temps de la narration ?
  4. Qu’est-ce que cette narration permet, dans ce chapitre, qui n’aurait pas été possible (ou plus difficilement) avec une autre narration ?
  5. Si tu as lu mes articles sur la narration, tu sais qu’il existe des difficultés inhérentes à chacune : comment s’en sort l’auteur, sur celle-ci ?

[Tu peux cliquer sur les pages ci-dessous pour les ouvrir en plein écran.]

Quelle est la narration employée ?

Dans les trois premiers articles de la série, nous avons rencontré les trois narrations les plus fréquentes sous la forme d’extraits que j’ai tenté de choisir les plus typiques possibles. Mais évidemment, la vérité, c’est qu’il existe de multiples nuances, des variantes, des cas particuliers. Wyld – je pense que tu l’auras ressenti avec ces quatre pages – est un roman techniquement rédigé avec un narrateur omniscient.

Pourtant, nous allons voir qu’il y a une différence de taille entre l’omniscient utilisé ici et celui que nous avons vu avec Les Chevaliers du Tintamarre.

Comment le savons-nous ?

Nous avons ici un texte rédigé à la troisième personne, avec un conteur qui commence par nous présenter le personnage de Clay Cooper. Rien que ce départ nous rappelle Les Chevaliers du Tintamarre avec une formule classique de l’omniscient : description de personnage (qui se concentre surtout sur l’aspect extérieur) puis action.

En revanche, ces pages sont un bon exercice pour voir si tu perçois bien la différence entre narrateur omniscient et narration focalisée. Dans Les Chevaliers du Tintamarre c’était facile : il y avait plusieurs personnages et il était assez évident que le narrateur n’en était aucun des trois. Ici, le narrateur reste centré sur Clay Cooper et ne s’en écarte jamais. Alors, on pourrait dire que c’est une narration focalisée, n’est-ce pas ? Pourquoi est-ce que j’affirme que nous sommes en omniscient et non en focalisé ? C’est en grande partie une question de distance narrative.

  • Première phrase : te souviens-tu de l’article Comment désigner ses personnages dans son récit ? Le simple fait que le personnage soit ici mentionné par son prénom + son nom (et pas seulement son prénom) est un gros indice en soit. Si le texte était rédigé du point de vue du personnage, l’auteur n’aurait utilisé que son prénom. Avec le nom, immédiatement, l’auteur nous tire en arrière et nous place dans une position de spectateur qui découvre Clay Cooper de l’extérieur.
  • Premier paragraphe : la description du personnage se concentre sur son physique et est faites depuis l’extérieur. On peinerait à imaginer que les images utilisées soient celles pensées par le personnage. Le torse en tonneau cerclé de fer ? Les chopes en tasses de porcelaine ? La mâchoire en lame de pelle ? Son ombre qui s’étend derrière lui ? Ce sont bien des points de vue externes.
  • Second paragraphe : le personnage est désigné par son nom de famille seul (et non par son prénom). C’est quelque chose qu’on fait quand on parle de quelqu’un (comme quand on parle de Macron ou de Zidane), pas quand on pense à soi-même. Cela paraît anodin et pourtant ça ne l’est pas ! Vise un peu le passage suivant : « Un casque limitait le champ de vision, étouffait les sons et vous donnait l’air passablement idiot. Il était hors de question que Clay Cooper porte un casque. » Le rendu serait subtilement différent si on enlevait simplement le nom de famille « Cooper » : sans le nom de famille, on aurait l’impression qu’il s’agit de la pensée (consciente) du personnage, d’une réflexion qui traverse sa pensée à cet instant ; avec le nom, c’est une explication externe, fournie par le narrateur omniscient, et il est peu probable que le personnage soit en train de penser à son casque au moment où il croise Pip.
  • De manière générale, nous n’avons quasiment pas accès aux pensées du personnage de Clay Cooper (ça participe à son côté taciturne). Ses attitudes et ses répliques sont très parlantes et on se fait une idée de ce qu’il a en tête, mais nous n’avons pas de phrases focalisées qui nous font suivre ses réflexions en direct.
  • Il y a de la blagounette dans l’air, et si parfois on ne sait pas trop si c’est le narrateur qui se moque ou s’il s’agit des pensées de Clay (« jeta un coup d’œil en direction de Pip – qui eut la bonne grâce de rougir de honte »), cela dérive de plus en plus (« — J’y. Crois. Pas, insista Barbiche, bien décidé à montrer que dans le domaine de la surenchère, il ne craignait personne. »)

Je pense que l’humour sous-jacent du livre se ressent déjà, même s’il est encore « light » dans ce premier chapitre. Wyld est un roman bourré de trucs drôles, c’est de la fantasy pleine d’action, qui sait se faire émotionnelle et sentimentale, mais qui a surtout vocation à faire rire. À la façon d’un Pratchett ou d’un Adams, l’auteur utilise l’omniscient pour déployer son univers dingue. De nombreuses descriptions, traits d’humour ou clins d’œil ne peuvent pas être autre chose que la prose d’un narrateur omniscient.

Et pourtant, du début à la fin, nous resterons centrés sur Clay Cooper et nous ne le quitterons jamais. La narration est bien omnisciente et distante, mais ancrée sur un unique personnage. C’est assez atypique, d’où son intérêt.

Ce texte est-il dans la Présentation ou la Représentation ?

Si tu as lu l’article consacré à ce sujet et si tu as déjà fait l’exercice sur les précédents articles de la rubrique « 4 pages pour une narration », ta réponse devrait être automatique : narrateur omniscient ? Distance narrative ? Humour ? Nous sommes dans un texte de Présentation. Le narrateur nous raconte une histoire, à nous lecteurs, et s’amusera à nous glisser tout un tas de clins d’œil que nous seuls pouvons comprendre.

Tu en as déjà un aperçu dans ces quatre pages avec le titre du roman et la mention des « roquebandes » : le livre est une immense parodie qui joue sur le mélange improbable entre fantasy et rock’n’roll. L’auteur usera de l’ironie dramatique pour faire sourire le lecteur initié (c’est bourré de références, et je suis sûr d’en avoir manqué un paquet). Si tu aimes la fantasy, l’humour et les concerts de rock, tu peux y aller les yeux fermés.

Quel est le temps de la narration ?

Nous sommes là face à un récit à la troisième personne rédigé au passé.

Comme souvent, pas de surprise ni de recherche d’originalité de ce côté-là. Le passé est le temps du récit par excellence, le plus transparent pour la plupart des lecteurs. C’est le choix par défaut d’une histoire : tant que le texte n’a pas besoin d’un autre temps pour une raison précise, mieux vaut écrire au passé, et c’est ce que fait l’auteur de Wyld.

Qu’est-ce que cette narration permet dans ce chapitre ?

Le plus gros point fort de l’omniscient est sa « mobilité » : le narrateur n’est pas rivé à un seul personnage et il peut exprimer les pensées de plusieurs personnages d’une même scène. En conséquence, cet extrait a de quoi étonner : le narrateur ne quitte pas Clay Cooper d’une semelle dans ces quatre pages (et je te confirme que ça durera tout le livre).

Un autre avantage de l’omniscient est de faciliter la narration sur une longue période de temps et/ou de nombreux lieux et/ou avec de nombreux personnages. Alors certes, le récit racontera un long périple, mais cela ne durera pas des années. On voyagera de lieu en lieu mais le narrateur ne nous fera pas « sauter » d’un endroit à un autre. Il restera collé aux basques de Clay Cooper.

Alors, pourquoi diable l’auteur utilise-t-il l’omniscient ? Pourquoi n’emploie-t-il pas la focalisation interne, qui nous rapprocherait de Clay Cooper et nous apporterait plus d’immersion ? Pourquoi s’encombrer de cette distance narrative ?

Souviens-toi, la distance narrative est un inconvénient sur certains sujets, mais c’est aussi une force : cette distance peut aider l’auteur à créer un décalage nécessaire au rire. Le narrateur peut commenter l’histoire, utiliser des métaphores ou comparaisons improbables, dédramatiser des situations qui pourraient autrement être considérées comme choquantes. Terry Pratchett. Douglas Adams. Ironie dramatique. Etc.

La voilà, la réponse : si Nicholas Eames utilise l’omniscient, c’est parce que son objectif premier est d’abord de nous fournir un récit humoristique. Ce livre est en premier lieu un pastiche de fantasy à la sauce rock ; ensuite seulement un roman d’action et d’aventure. Et donc, il n’a pas trop le choix : l’omniscient est la seule narration capable de lui permettre cet univers et ces opportunités d’humour.

Mais alors, pourquoi se focaliser sur Clay Cooper au lieu d’utiliser la flexibilité de l’omniscient ? Quitte à choisir l’omniscient, pourquoi ne pas utiliser toutes ses armes ? Eh bien je pense que c’est le moyen qu’il a trouvé pour limiter les mauvais côtés de l’omniscient.

Comment l’auteur évite-t-il les écueils ?

L’omniscient a donc plein d’avantages que l’auteur n’utilise pas. Est-ce que cela l’aide à en gommer les inconvénients ? Tel qu’il s’y prend, oui, je le crois.

Le plus gros défaut du narrateur omniscient est la distance narrative qu’il impose, puisqu’il intercale un narrateur (le conteur) entre le lecteur et l’action. Le lecteur « flotte » au-dessus des événements et a conscience qu’il y a « quelqu’un » qui lui raconte une histoire. Il se retrouve donc métaphoriquement « plus loin » de l’action, comme dans les gradins d’un théâtre.

L’astuce qu’utilise Eames, c’est de rester aux côtés d’un unique personnage. Le lecteur est toujours « dans les gradins » ; le décor de la scène change à chaque chapitre ; mais le protagoniste principal, lui, ne quitte jamais le devant de la scène. Cela crée un point d’ancrage pour le lecteur. De plus, l’auteur se contente d’utiliser l’omniscient pour son besoin principal : l’humour. Il renonce, volontairement, à ses autres facettes. Il ne saute pas vers d’autres lieux ou d’autres personnages. Dès qu’il a terminé avec une vanne, il revient à Clay Cooper. Le livre commence avec Clay et se termine avec Clay.

En omniscient, les deux autres façons de conserver l’attention du lecteur en dépit de la distance narrative sont :

  • Avoir une intrigue accrocheuse, solide et percutante ;
  • Avoir du style.

Nicholas Eames livre ici un travail réglé au millimètre : chaque chapitre est court, « raconte quelque chose », se termine par un cliffhanger. C’est d’une grande maîtrise et rondement mené. Ce roman pourrait très bien être publié sous forme de série littéraire, 1 chapitre = 1 épisode. L’histoire tient bien la route, c’est super efficace. Quant au style, la promesse initiale est tenue : c’est super fun, inventif, les références au rock sont là, on ne s’ennuie pas une seconde.

Beaucoup d’auteurs voudraient bénéficier en même temps de la souplesse de l’omniscient et de l’immersion de la focalisation, mais ce n’est pas en mélangeant les deux narrations qu’on peut y parvenir. Si Eames avait rédigé son livre en focalisé en se permettant ici et là quelques écarts de narration pour faire ses blagues, cela n’aurait pas fonctionné car nous aurions senti le décalage et le mélange des narrations. Le résultat aurait été fouillis et flou. Puisqu’il tenait à l’humour, il a donc fait son choix : il a utilisé l’omniscient, sciemment et sans se débiner. Mais comme il en connaissait les défauts, il a fait en sorte de n’exploiter que ce dont il avait besoin pour réduire au maximum l’impact de ses mauvais côtés. Il exploite à fond l’humour que lui permet l’omniscient, et compense la distance narrative par un texte super bien construit et très fun. La marque d’un auteur qui, techniquement, sait très bien ce qu’il fait.

M’enfin, ce n’est que mon avis    😉

***

Et toi, que t’évoque cet extrait ? Que penses-tu de cette narration ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ? As-tu des questions ? Discutons-en en commentaires !

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