[SCRIBBLOG] Écrire en focalisation interne

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : il y a quelques semaines sur ce blog j’ai posté un article qui t’a visiblement passionné et expliquait comment réduire au mieux la distance narrative lorsque ton objectif d’auteur est de créer de l’immersion. Si ce sujet t’intéresse, tu adoreras cet article technique de Chris Winkle (complet et fourmillant d’exemples), que je te propose chez Scribbook dans une version en français. Bonne lecture !

scribbook-blog-ecrire-en-focal-interne

De nos jours, de nombreux auteurs espèrent reproduire à l’écrit les expériences immersives qu’ils vivent via les séries TV ou les films. Pourtant, de façon ironique, l’immersion dans un texte écrit se fabrique à l’aide d’outils qui n’existent tout simplement pas au cinéma. Celui dont les écrivains ont besoin dans ce cas s’appelle la focalisation interne. Ce n’est pas la seule façon de raconter une bonne histoire ; les auteurs peuvent, à la place, miser sur une plume vive et intelligente, ou sur la poésie de leur prose. Néanmoins, écrire en focalisation interne est ce qui procure au lecteur le sentiment de « vivre l’histoire », et c’est aussi une technique plus simple à maîtriser.

Malheureusement, « plus simple » ne signifie pas « simple ». Pour la plupart des auteurs, une piqûre de rappel sur le sujet ne fera jamais de mal, alors jetons un coup d’œil sur les raisons et les moyens de plonger dans la tête des personnages.

[Lire la suite >>>]

<< Retour à la liste des articles [SCRIBBLOG]


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

Publicités

Règle Pixar [18] : Le diable est dans les détails

You have to know yourself : the difference between doing your best and fussing. Story is testing, not refining.

Tu dois apprendre à te connaître, à trouver la nuance entre faire de ton mieux et douter de tout. Écrire c’est faire plusieurs essais, pas raffiner un unique matériau.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Les conseils Pixar se découpent en deux catégories : ceux qui abordent des points clairement liés à la dramaturgie et la narration, et ceux qui sont plus de l’ordre de la réflexion interne, voire du développement personnel.

Ce conseil N°18 aborde le délicat équilibre à trouver entre faire de son mieux et devenir un maniaque qui perd son temps à tourner en rond sur des détails.

Il rejoint à mon sens le conseil N°8 sur le lâcher-prise.

Faire de son mieux

Écrire un livre est long et difficile. Cela nécessite des compétences diverses, dans lesquelles il nous reste toujours des choses à apprendre. Un roman, c’est un sacré paquet de signes couchés sur le papier, et à chaque relecture tu trouveras toujours un mot à changer, une tournure à modifier, une virgule à déplacer. Tout ça pour dire qu’une histoire n’est terminée qu’au moment où tu le décides ainsi.

L’instant crucial est donc ce point de bascule où tu considères que le récit est prêt à rencontrer ses lecteurs.

Le risque est double :

– d’un côté, il y a les auteurs qui publient trop vite. Ces écrivains se débarrassent de leur récit à peine démoulé et encore fumant, comme une patate chaude ; le livre n’est pas vraiment fini qu’il est déjà publié. Quelle que soit sa qualité initiale, le texte n’est pas la meilleure version dont ces auteurs étaient capables. Ils n’ont pas pris pas le temps « de mieux faire », que ce soit par flemme, par vanité, ou peut-être par crainte de ne pas aimer ce qu’ils devaient relire.

– d’un autre côté, il y a les auteurs qui ne lâchent jamais prise et mâchonnent la même histoire des années sans jamais la laisser quitter le tiroir de leur bureau. Ils la retravaillent encore et encore parce qu’ils veulent toujours faire mieux, et qu’ils y voient toujours un défaut à corriger. C’est un cercle sans fin où, pour s’autoriser la publication, l’auteur attend que son texte soit parfait : une lignée d’arrivée imaginaire qui n’existe pas.

Le diable est dans les détails

Voici quelques prises de conscience qui peuvent t’aider à ne pas pousser le bouchon trop loin dans la maniaquerie.

1) Un livre est un « tout »

En tant qu’auteur tu vois ton livre comme un assemblage de centaines de milliers de signes, dont chacun est important. Le lecteur ne voit qu’un récit unique, et les détails se noient dans la masse. Lorsque tu changes un mot ou une virgule, neuf fois sur dix (999 fois sur 1000), tu ne le fais que pour toi, et personne d’autre ne s’en rendra compte.

Si lors d’une relecture de chapitre tu procèdes à une multitude de petits changements, alors sans doute ton texte mérite-t-il encore de la réécriture. Continue donc de travailler. En revanche, si tu en es au point où tu relis encore ton livre pour ne changer qu’un mot ou deux par chapitre, saches que tu travailles désormais pour rien.

C’est un peu triste à dire mais c’est la réalité : si une grosse faute d’orthographe unique peut marquer et choquer un lecteur, remplacer un terme correct par un synonyme (par exemple pour éviter une répétition) sera quelque chose que personne ne remarquera. Fin 2016, lors de la sortie du tome 2 des Mémoires du Grand Automne, j’ai publié une réédition largement modifiée du tome 1 pour en améliorer le style. Au final, il y avait l’équivalent de 10 pages de modifications, dont la suppression de paragraphes entiers. Certains de mes proches ont relu le livre à cette occasion, et tous m’ont demandé ensuite : « Mais… tu as changé quoi, en fait ? ». Même aujourd’hui, si je le parcoure, j’ai envie de supprimer un adverbe ici, de retoucher une forme passive là, mais cela n’a plus de sens.

Ce qui m’amène au point suivant.

2) Un livre est une histoire

La forme est importante, évidemment, mais une autre vérité est que les lecteurs lisent d’abord une histoire. Les changements les plus marquants seront ceux qui affectent l’intrigue et les personnages. Tant que tu ressens le besoin de modifier le déroulement du récit et que tu n’en es pas satisfait, alors fais-le. En revanche, saches que si tu en es au point de ne modifier que le style sans changer le sens du texte, ce sera la plupart du temps invisible (sauf si, comme dit ci-dessus, tu opères ces modifications à grande échelle).

Le progrès est dans la répétition

Tu souhaites écrire de bons livres ? C’est tout à ton honneur.

Mais c’est un peu comme en cuisine : tu ne peux pas retoucher éternellement un plat avant de le servir. Pour maîtriser une recette, tu n’as pas d’autres choix que de la réaliser plusieurs fois et de t’améliorer à chaque essai. Là est le sens de ce conseil Pixar : tu ne peux pas raffiner un premier roman jusqu’à le rendre parfait, ça ne marche pas comme ça. Pour écrire une bonne histoire, il faut le plus souvent en écrire plusieurs (et en écrire une deuxième, ça implique de déclarer la première « terminée »).

***

Connais-toi toi-même, aie conscience de tes prédispositions personnelles (à publier trop vite, ou au contraire à trop remâcher ton travail). Et alors, prends le temps de faire de ton mieux sans bâcler ton travail, et apprend à admettre quand les modifications que tu apportes à ton texte ne lui apportent plus de valeur ajoutée. Alors publie-le, et écris-en un autre encore meilleur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Nos conclusions, on les bâcle ou on les peaufine trop ?
– À ton avis ? »

<< Retour vers le sommaire des Règles Pixar


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

4 clefs pour un personnage solide

« Sommes-nous des personnages solides ?
— D’après cet article, carrément pas ! »


Ce blog ne manque pas vraiment d’articles sur les personnages. Néanmoins, je crois qu’il s’agit d’un sujet sans fin, que l’on peut aborder encore et encore sans jamais l’épuiser. Un récent sondage que j’ai vu passer sur twitter montrait « qu’avoir des personnages solides » était un point plébiscité par une majorité de lecteurs.

Mais qu’est-ce qu’un personnage qui se tient et qui a du corps ?
Voici 4 pistes de réflexion.

1. Il est caractérisé par des traits distinctifs.

J’ai déjà tenté de te convaincre de cela dans l’article spécifique Vs générique : la banalité est vraiment quelque chose que tu devrais chercher à éviter pour tes protagonistes. Certains auteurs veulent tant éviter les stéréotypes de « héros » qu’ils souhaitent à tout prix que leur protagoniste soit une « personne normale ».

Sauf que ça n’existe pas, les « personnes normales ». Certes, nous sommes tous un peu les mêmes, et pourtant nous sommes tous différents. Tous uniques. Et ce qui intéresse ton lecteur, c’est savoir ce en quoi ton personnage l’est.

S’il n’est unique en rien, il incarne l’ennui total, en plus de manquer de réalisme. Il est surtout la preuve d’un manque de profondeur : dans la vie, certaines personnes peuvent nous paraître banales ou anodines lorsqu’on les connaît à peine, mais si on creuse un peu on réalise que chacun à son histoire, ses idées, ses goûts. Il n’est pas nécessaire de chercher à faire « original » dans le sens « excentrique » : travaille plutôt ton personnage pour le rendre spécifique à ton histoire. Dessine-lui un caractère, donne-lui des talents en lien avec le thème que tu veux aborder ou le message que tu traites.

Nous avons tous nos spécificités, alors montre-nous celles de ton personnage. Il n’y a qu’ainsi qu’il nous intéressera et qu’on se souviendra de lui.

2. Il a un objectif clair et puissant, connu du lecteur.

Nous en avons parlé cent fois : si ton personnage ne veut rien et n’a besoin de rien, il n’y a pas d’histoire.

Tout le monde a des désirs ou des besoins, qu’ils soient conscients ou pas. Et si toi-même l’auteur ne connait pas les besoins inconscients du personnage, cela prouve juste que tu n’as pas encore creusé ton personnage assez profond.

Souviens-toi qu’il est capital de transmettre ces informations au lecteur le plus tôt possible. L’objectif du personnage est son moteur, et en conséquence il est aussi le moteur de l’histoire. Tant que le lecteur ne le connaît pas, il lui est difficile de s’impliquer.

3. Même si le personnage agit globalement d’une façon cohérente, on constate que dans des contextes différents il a des attitudes différentes.

D’un côté, il est important de montrer au lecteur que le personnage a un caractère stable et cohérent. Cela permet au lecteur de comprendre le personnage, ce qui est capital pour l’identification.

Néanmoins, voici un secret de la vraie vie : dans la réalité, une personne se comporte de façon différente lorsqu’elle se trouve dans des contextes différents. Tu n’es pas schizophrène, et pourtant tu n’agis pas tout à fait pareil chez toi ou au travail, avec tes amis ou avec des inconnus, en privé ou en public (tu ne t’habilles pas pareil, ne te tiens pas pareil, ne parle pas pareil). Il y a des situations où tu te sens à l’aise et relâché, d’autres qui te stressent, etc.

L’erreur classique revient donc à faire agir nos personnages de façon identique quelle que soit la situation. Pour donner l’illusion d’un personnage réel, mieux vaut varier les contextes et les situations dans lesquels tu places ton protagoniste, et montrer en quoi il agit différemment selon les cas.

Ex : Un chef de gang odieux et pourri peut se montrer vulgaire et violent avec ses hommes, mais être très doux et affectueux en famille. Un personnage peut se montrer très à l’aise socialement, souriant, drôle et séducteur avec tout le monde, mais être lugubre et triste lorsqu’il se sait seul.

Immédiatement, le personnage sort d’un contexte caricatural (cabotin tout le temps, méchant avec tout le monde, etc.) et acquiert de la profondeur grâce à ces apparentes contradictions – des contradictions qui n’en sont pas vraiment, car nous sommes tous « contexte-dépendant ».

4. Il n’est pas figé et évolue

Es-tu la même personne qu’il y a cinq ans ? Seras-tu le même individu dans cinq ans ? Bien sûr que non. Donc, pour « faire vrai », il faut montrer que ton personnage n’est pas un bloc de marbre figé ; montrer qu’il était différent avant et qu’il sera différent plus tard.

Comment ton personnage est-il devenu ce qu’il est au début de ton histoire ? L’expliquer via son passé permet de prouver que les événements l’ont façonné. D’ores et déjà, le lecteur sait que le personnage est capable de changement.

Comment le personnage va-t-il évoluer ? Il arrive forcément des choses à ton personnage, sinon il n’y aurait pas d’histoire, pas vrai ? Si ces événements ne le font pas changer, cela signifie soit que le personnage est incapable de changement, soit que les événements du récit ne sont pas assez forts pour avoir eu prise sur lui (et c’est un risque d’ennui pour le lecteur, cf. article sur les obstacles).

***

Des personnages intéressants peuvent compenser les faiblesses d’une intrigue, et je ne suis pas certain que le contraire soit vrai. Avoir des personnages qui « sonnent vrai », solides et captivants, est un bon moyen de conserver le lecteur jusqu’à la fin de ton livre.

4 points clefs à cogiter.
Pas si compliqué, non ?

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ah ouais, on n’a aucun de ces quatre points nous !
— Voilà.
— Bravo l’auteur ! »


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

<<

Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

>>

Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

Préparer un questionnaire de bêta-lecture

« Dis, tu m’aimes ?
Non. Mais je te comprends, et c’est déjà pas mal. »


Je te l’ai expliqué ICI, je pense que la meilleure façon de procéder à une bêta-lecture est de demander aux relecteurs de renseigner un questionnaire bâti sur mesure pour l’occasion. D’expérience, c’est BEAUCOUP plus efficace que de laisser chacun te parler de ce qu’il veut.

Depuis, on m’a beaucoup sollicité pour obtenir un « bon modèle de questionnaire ». À force de donner des conseils en privé je crois qu’il est temps de synthétiser mes remarques dans un article.

La mauvaise nouvelle

Je ne pense pas qu’il existe de questionnaire générique (avec des questions types qui fonctionneraient pour n’importe quel livre) qui soit adapté à une bêta-lecture. J’en ai vu passer plusieurs sur le net, et pour moi aucun ne va dans le bon sens. Cela signifie (je préfère te le dire tout de suite) que moi non plus je ne te donnerai pas de modèle de questionnaire prêt à l’emploi.

Se poser la bonne question

En premier lieu, il faut comprendre à quoi sert ce questionnaire et ce que tu cherches à en obtenir. Beaucoup de questionnaires que je vois passer intègrent des questions du genre « avez-vous aimé ceci ? » ou « qu’avez-vous pensé de cela ? ».

Au risque de te surprendre (et pardon à mes amis bêta-lecteurs) je te livre mon avis personnel : on s’en moque. En tout cas, je m’en fiche de savoir ce que le bêta-lecteur pense ou aime.

Quand on écrit, il me semble plus important d’être compris que d’être aimé. Aussi, ce que je cherche à savoir pour ma réécriture, ce n’est pas vraiment si mon bêta-lecteur a aimé mon livre, c’est s’il a lu le livre que je pensais avoir écris.

En conséquence : à éviter

D’expérience, ce qui concerne la subjectivité du lecteur n’apporte pas grand chose d’utile. Chaque lecteur est différent, a des goûts distincts, et a donc « son avis ». Tu t’arracheras les cheveux si ton objectif est de plaire à tout le monde. La plupart du temps, tu ne connais même pas personnellement tes bêta-lecteurs, et donc leurs avis subjectifs resteront à jamais… eh bien, justement, subjectifs. Je te déconseille les questions du genre :

> avez-vous aimé ceci/cela ?
> que pensez-vous de ceci/cela ?

Traiter une réécriture sur la base de ces réponses, c’est juste un enfer (je le sais, hein : j’ai essayé, et je console régulièrement des auteurs déprimés qui tentent en vain de réécrire leur texte à partir de ces retours disparates).

Autre point : nous ne sommes plus à l’école et tes lecteurs ne sont pas tes profs. Inutile de leur demander de te donner une note (déjà que j’ai cette habitude en horreur chez les blogueurs !). Cela ne t’aiguillera en RIEN sur les améliorations à apporter en réécriture. Donc tu devrais aussi laisser tomber les questions du genre :

> comment noteriez-vous ce chapitre/ce livre de 1 à 10 ?

Enfin, à ta place j’esquiverais les questions techniques dignes d’un comité de lecture. Trop de questionnaire sont formatés sur ce modèle. Leurs concepteurs oublient que l’objectif d’une bêta-lecture n’est pas du tout le même que celui d’une sélection en maison d’édition. Tes bêta-lecteurs ne sont pas là pour évaluer la qualité de ton travail ni pour te « suggérer des améliorations » (comment le pourraient-ils ? La plupart n’ont jamais écris un livre de leur vie !). Ils ne sont pas des co-auteurs, ils sont des lecteurs-test. Et ce n’est pas pareil du tout.

Donc, à moins d’échanger avec un comparse auteur expérimenté, oublie les interrogations du type :

> avez-vous ressenti un manque de rythme ?
> la gestion des points de vue est-elle réussie ?
> avez-vous remarqué des thématiques lexicales ?
> comment jugez-vous le style de l’auteur ?

Ce serait comme si un compositeur demandait à son public de lui dire s’il a bien géré le changement de tonalité lors du pont, ou s’il ne devrait pas plutôt faire un accord en septième sur le refrain.

Quelles questions poser ?

Mon conseil est d’éviter de créer un questionnaire d’évaluation du livre (oublie donc pour un temps cette notion de « qualité »), mais plutôt de le penser comme un questionnaire de compréhension de lecture.

Au lieu de demander si le lecteur « a aimé » ton personnage, demande-lui par exemple de te le décrire, comme s’il devait le présenter à quelqu’un qui ne connaît pas le livre : qui est-il ? À quoi ressemble-t-il ? Quel est son caractère ? Son objectif dans la vie ? Son problème / sa faiblesse ? Est-ce qu’il a changé à la fin du livre par rapport au début ? Si oui en quoi ?

Et plus tes questions parleront de ton histoire, plus les réponses seront précises. Du coup, n’hésite pas à parler vraiment de ton récit : pourquoi le personnage décide de garder le secret au chapitre 4 ? Pourquoi il trahit tel personnage au chapitre 18 ? Pourquoi il ne se sert pas de son pouvoir au chapitre 12 ? Et l’adversaire ? Pourquoi s’oppose-t-il au héros ? Quel est son plan ? Pourquoi n’achève-t-il pas le personnage alors qu’il est à sa merci au chapitre 7 ?

Tu vas me dire : « ça ne sert à rien qu’il me raconte tout ça, je le sais déjà ! ». Eh bien non, c’est faux. Ce que tu sais, c’est ce que tu as voulu écrire dans ton livre. En posant ce genre de questions, tu verras ce que les lecteurs y ont lu. Et comparer les deux est l’élément le plus important que tu puisses extraire d’une bêta-lecture. Trop d’auteurs prennent pour acquis qu’il s’agit de la même chose (et c’est pour cela qu’ils sont si désespérés quand un lecteur « n’a pas aimé » le livre), alors qu’une large part des « mauvaises notes » ou « mauvais commentaires » sur un livre découlent avant tout d’une incompréhension et d’une différence de perception entre l’auteur et le lecteur.

Sois inventif ! Fais-leur écrire le pitch du roman, demande-leur de t’expliquer ce qu’est ce drôle d’objet du chapitre 2 qui a un nom si bizarre (c’est toi qui l’a inventé), de t’expliquer la fin, ou encore de te dire s’ils perçoivent une morale à l’histoire.

Être un bon auteur, c’est savoir retranscrire en mots ce que tu as en tête. C’est un peu de la télépathie par papier interposé (la marge d’erreur est donc forcément non négligeable). Il n’y a qu’en posant ce type de questions (spécifiques à ton histoire et donc différentes à chaque livre) que tu pourras comparer la vision des lecteurs et la tienne. Et si tu te rends compte que tes lecteurs « n’ont rien compris » à telle ou telle scène, cela signifie que tu t’es mal exprimé, et tu n’as plus qu’à revoir ta copie.

Avantages

Poser ce genre de questions résout quasiment tous les problèmes dont les auteurs se plaignent en bêta-lecture : on arrête de se torturer parce que le lecteur 1 « a aimé  » tel passage alors que le lecteur 2 l’a détesté. Soit le lecteur a lu la scène telle qu’on la voulait (et alors on  assume : tant pis s’il n’a pas aimé, on ne peut pas plaire à tout le monde), soit il ne l’a pas comprise telle qu’on pensait l’avoir écrite, et alors il n’y a plus qu’à se remettre au travail.

En procédant ainsi, les remarques des bêta-lecteurs sont bien plus faciles à gérer : il suffit de comparer ce que les gens ont perçu du livre avec ta vision à toi. Le lecteur a compris ? Parfait. Il n’a pas perçu les choses comme tu l’espérais ? Tu retouches. Détecter les incompréhensions te permet de clarifier ton texte.

J’entends souvent dire « il ne faut pas non plus prendre en compte tous les retours des bêta-lecteurs ». Si tu penses ça, cela prouve simplement que ton questionnaire n’est pas adapté à ce dont tu as besoin (si les réponses que tu reçois te sont inutiles, c’est probablement que tes questions l’étaient).

Charité bien ordonnée…

On me demande souvent à partir de quel moment on peut estimer que son manuscrit est prêt pour la bêta-lecture. Je te propose un indicateur simple : quand tu es capable de répondre toi-même à toutes les questions du formulaire.

Je suis sérieux : une fois que tu as préparé ton questionnaire, remplis-le. Réponds aux questions, fais-toi une sorte de « formulaire de référence », celui que tu aimerais recevoir de la part de chacun des bêta-lecteurs. Cela te fera une bonne base de comparaison.

Cela te permettra de mieux te rendre compte de ce que tu demandes aux bêta-lecteurs en terme d’investissement et de temps, et de vérifier ce que tu attends vraiment comme réponses. Cela te permettra aussi de voir quelles sont les questions redondantes (si tu es obligé de réécrire plusieurs fois la même chose dans tes réponses, c’est que tu as posé plusieurs fois la même question sous des formes différentes).

Si tu ne butes sur aucune question, tu peux envoyer ton manuscrit. Si tu bloques sur quelque chose, si tu as du mal à répondre, cela signifie que toi-même tu ne comprends pas bien ton texte (et ne rigole pas, ça arrive bien plus souvent que tu ne le crois) ou que tes questions sont trop floues.

Attention ! Si tu as suivi mes conseils, ton questionnaire contient énormément de spoilers (il raconte quasiment tous les moments clefs de ton histoire) ! Donc précise bien à tes lecteurs (en MAJUSCULE, en gras et en rouge) de ne l’ouvrir qu’après la fin du livre (si tu es parano tu peux ne leur envoyer que sur demande une fois qu’ils ont fini la lecture).

Voilà ! Je sais que ces conseils vont un peu à contre-courant des questionnaires de bêta-lecture habituels. Néanmoins, personnellement, évoluer vers ce type de questionnaires a complètement changé ma vision de la bêta-lecture, et même ma relation avec mes relecteurs (ces derniers sont souvent mal à l’aise quand on leur demande de juger de la qualité d’une histoire, alors je cesse peu à peu de le leur demander).

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Un autre article évoque la difficulté de transcrire ce que l’on pense :
Au secours, mes lecteurs n’aiment pas mon personnage !

Sinon, je parlais déjà de bêta-lecture dans les articles suivants :
Réussir sa phase de bêta-lecture
Être un bon bêta-lecteur


« Sérieux, tu ne m’aimes pas ?
Roh, tu es lourd… »


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

[SCRIBBLOG] Six erreurs de style courantes dans les manuscrits

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : il y a quelques semaines sur ce blog j’ai posté un article qui t’a visiblement passionné et qui contenait de nombreux exemples concrets sur le montrer/raconter. Il était en partie inspiré par un article plus long et plus vaste de Chris Winkle, que nous te proposons chez Scribbook dans une adaptation en français. Comme d’habitude avec Chris Winkle, c’est un article limpide et bourré d’exemples, qui te permettra d’améliorer ton style de façon efficace.

scribbook-blog-six-erreurs-courantes

Lorsque nous réalisons un travail d’édition (NLDR : Mythcreants est également éditeur), nous nous concentrons d’abord sur la vision d’ensemble ; cela ne sert à rien de s’attarder sur les petits défauts du texte que l’auteur va sans doute réécrire de toute façon. Néanmoins, nous rencontrons beaucoup de problèmes au niveau du style. Afin d’aider tout le monde à améliorer sa prose, passons en revue les défauts que Mythcreants constate le plus lors de son travail d’édition.

[Lire la suite >>>]

<< Retour à la liste des articles [SCRIBBLOG]


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal

Règle Pixar [17] – Mettre de côté ce qui ne marche pas

No work is ever wasted. If it’s not working, let go and move on – it’ll come back around to be useful later.

Aucun travail n’est jamais inutile : si ça ne fonctionne pas, lâche prise et passe à autre chose – ton travail se révélera utile plus tard.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Parfois, ce qu’on écrit ne fonctionne pas. Vraiment. On a beau le tourner dans tous les sens, le corriger, le modifier, on n’arrive pas à en faire quelque chose. Pourtant, on peine à abandonner ces éléments, parce qu’on y a investi beaucoup d’efforts et que nous avons alors l’impression d’avoir perdu notre temps.

Ce conseil Pixar nous aide à faire notre deuil de ces éléments-là, tout simplement en nous expliquant qu’ils ne sont pas vraiment perdus.

À mon sens, c’est vrai pour deux raisons distinctes.

1. Pièces détachées

Les idées, les lieux, les personnages, les ambiances, les intrigues, tous ces éléments-là peuvent être considérés comme des pièces détachées de ton récit. Et parfois, tout simplement, ils ne fonctionnent pas ensemble.

Si un élément que tu bosses depuis des jours ou des semaines ne marche pas, sors-le de ton récit, et met-le de côté. Un jour, peut-être que tu l’exhumeras pour un autre récit dans lequel il trouvera mieux sa place. Ou peut-être que cet élément est une bonne idée mais que tu n’as pas la maîtrise technique nécessaire pour bien l’utiliser aujourd’hui. Peut-être seras-tu tout content de le ressortir de tes archives dans deux ans ou dans cinq, quand tu auras plus de bouteille ?

Je sais, cela ressemble à un conseil bateau un peu nunuche, mais c’est pourtant quelque chose dont je peux témoigner en personne et à de multiples reprises :
– ma novella Comme une feuille dans le vent (Prix En Route Vers l’Autoédition 2014) est la réécriture d’une scène improvisée dans un fichier word solitaire en 2007 (!) alors que je notais mes toutes premières idées concernant l’univers des Mémoires du Grand Automne.
– ma novella Le Vent de Line (Prix Fantasy des Booktubers 2016) est la réécriture d’une bonne idée mal exploitée (j’en avais fait une nouvelle hors-sujet lors d’un concours thématique en 2015, et je suis donc reparti à zéro).
– pour un projet de jeu de rôle sur lequel je travaille actuellement, j’ai exhumé un brouillon de texte carrément antique (j’ai dû l’écrire au début des années 2000) – je compte le reprendre et le réutiliser car il colle exactement au thème traité.
– pour l’appel à textes d’Etherval auquel j’ai participé en 2018, j’ai écrit trois nouvelles très différentes avant d’être satisfait et d’en envoyer une (Bonne Étoile est parue au N°13 de la revue en octobre 2018). Les deux premiers textes, personne ne les a jamais lus et « ils ne marchaient pas ». Mais ils sont dans un dossier de mon ordinateur. Peut-être qu’un jour je m’en resservirai, mais en l’état et pour cet appel à textes précis, je suis sûr qu’ils n’auraient pas fait l’affaire.

En création, il suffit de renoncer à l’idée d’intégrer forcément tout nouvel élément qui te vient à l’esprit dans ton travail en cours, ou de publier forcément tout ce que tu écris. Si tu n’es pas convaincu(e), met-le de côté et passe à autre chose. Ce travail n’est pas perdu et vient juste gonfler ton stock de pièces détachées. Le jour où tu seras en manque d’inspiration, tu seras peut-être bien content de venir fouiner dedans.

2. De l’entraînement naît la compétence

C’est comme en sport : bon, tu as perdu un match, et alors ? On ne peut pas gagner à tous les coups, et c’est comme ça qu’on apprend. Travailler des heures sur quelque chose puis y renoncer parce que tu penses que ça ne fonctionne pas, c’est une belle preuve de maturité. Et dans un récit, Pixar te l’a déjà dit, savoir ce qui ne marche pas est souvent bien plus important que de lister ce qui pourrait marcher.

Ainsi, même si ce que tu jettes n’est pas réutilisable, ce n’est pas du travail perdu : c’est une expérience d’écriture que tu viens de vivre et qui vient enrichir ton bagage d’auteur. Si tu as commis une erreur mais que tu t’en es rendu compte, cela signifie que tu viens de t’améliorer et cela se répercutera sur ton travail futur. L’écriture est comme un muscle : on ne le stimule jamais en vain.

C’était déjà le sens du conseil Pixar N°8 sur le lâcher prise.

***

Conclusion : travaille sans être obsédé à l’idée de ne jamais produire de déchets et de forcément publier la moindre phrase qui jaillit de ton clavier. Si tu ne jettes jamais rien, que tu utilises toujours toutes tes idées et que tu publies toujours tout ce que tu écris, j’ai même tendance à penser que c’est mauvais signe. N’ai pas peur de mettre des choses de côté. N’utilise que les bons ingrédients, ne publie que les meilleurs de tes écrits. Ne crains pas non plus parfois de piocher dans la poubelle pour faire du recyclage.

Rien de se perd, rien ne se créé, tout se transforme.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Tu vois, nos conclusions sont nulles, mais peut-être qu’elles finiront par servir à quelque chose ?
— …

— Un jour ?
— …
— Non ? »

<< Retour vers le sommaire des Règles Pixar


Blog_pied

Tu trouves les articles de Stéphane utiles ? Paie-lui donc un café !

don_tipeee don_paypal