Écrire un bon début d’histoire

« C’est ce que nous sommes, nous.
— De quoi ?
— Un bon début à cet article.
— Tu crois ? »


Écrire une histoire de bout en bout est un exercice compliqué, et chaque sous-partie d’un récit présente son propre challenge d’écriture. Le début d’une histoire a un rôle majeur : il doit présenter le récit à venir et accrocher le lecteur. Si le début est raté, le lecteur risque fort de reposer l’ouvrage sans aller plus loin.

La principale difficulté

Le plus souvent, l’auteur est tiraillé entre deux extrêmes opposés :

– En dire trop > Certains auteurs essaient d’exposer l’ensemble de l’univers et des personnages dans l’intervalle des trois premiers chapitres, et le lecteur se retrouve avec une quantité indigeste d’informations à comprendre et mémoriser. Ce type de début apporte généralement pas mal de confusion et d’ennui, car beaucoup d’éléments sont expliqués mais il ne se passe pas grand chose.

– Ne pas en dire assez > Certains auteurs au contraire confondent mystère et suspense et dissimulent énormément d’informations au lecteur, persuadés que si le lecteur comprend trop bien ce qu’il se passe, il perdra tout intérêt (alors qu’évidemment, c’est bien le contraire qu’il se passe). Le lecteur est ainsi confronté à des événements qu’il ne comprend pas, et regarde agir des personnages sans savoir ce qu’ils tentent d’accomplir.

Écrire un bon début = choisir ses priorités

Il est toujours facile de dire qu’il faut « trouver un équilibre » entre trop en dire ou pas assez. Mon conseil personnel est de réfléchir en amont aux informations que tu désires transmettre au lecteur (quitte à en faire une liste formelle, un petit exercice qui n’a l’air de rien mais qui fonctionne pas mal et que je te conseillais déjà dans mon article sur les prologues) et à t’y tenir de façon stricte : l’objectif devient alors de trouver les meilleures scènes capables de véhiculer ces informations – mais seulement celles-ci, ni plus ni moins.

Il existe une variété immense de livres et de types d’histoires, mais pourtant les éléments importants à exposer au début sont presque toujours les mêmes :

1) Des Conflits

Les conflits (à comprendre au sens dramaturgique « d’obstacles« ) sont les moteurs des histoires. Une histoire qui démarre sur un chapitre où il ne se passe rien de conflictuel et où « tout va bien » pourrait manquer d’accroche.

Il est donc très intéressant d’inclure dés le début au moins l’un de ces deux types de conflits :

– un conflit externe > le personnage principal est aux prises avec une difficulté, qui devrait avoir un rapport (de près ou de loin) avec le « grand conflit » de l’histoire. Le lien peut être dramatique (lien avec l’action) ou thématique (lien avec le thème).

– un conflit interne > si le personnage principal a un défaut, une faiblesse psychologique qu’il sera amené à surmonter dans le récit, alors il peut être très pertinent de le sous-entendre dés le début (le plus souvent, la faiblesse du personnage est liée au thème, et c’est donc une seconde façon d’accrocher le lecteur à la thématique du récit).

Les erreurs les plus courantes :

– des conflits sans lien avec l’histoire à venir > beaucoup d’auteurs ont entendu parler de ce conseil cliché qui consiste à démarrer l’histoire sur une scène d’action (ils prennent le terme « conflit » au pied de la lettre). Mais souvent cette scène d’action n’a absolument aucun lien avec ce qu’il adviendra ensuite, alors qu’un bon premier chapitre devrait être le premier pas sur le chemin qui mène au dernier chapitre. Si tu inclus un conflit externe, fais en sorte qu’il soit relié d’une façon ou d’une autre au conflit global à venir, que ce ne soit pas une scène « dans le vent ». Si tu inclus un conflit interne, fais en sorte que ce conflit ait un sens profond pour le personnage et qu’il soit au cœur du récit par la suite.

– des conflits sans enjeux > imagine que dans la pièce où tu te trouves actuellement, deux personnes fassent irruption en se battant. Tu seras sûrement médusé(e) d’assister à l’empoignade, mais est-ce que tu seras impliqué(e) émotionnellement ? Non, car tu ne connais pas ces gens, tu ne sais pas pourquoi ils se battent, et tu ne connais pas les retombées possibles de l’affrontement. Ainsi, lorsque tu insères tes conflits, il est PRIMORDIAL que tu parviennes à exposer ce que le personnage a à gagner, et surtout ce qu’il a à perdre dans ce conflit. Que se passe-t-il s’il gagne ? Plus important : que se passe-t-il s’il perd ? Pourquoi c’est important pour lui ?

Pour toutes ces raisons, il est extrêmement difficile d’ouvrir un récit directement *dans* une scène d’action, et c’est très souvent une mauvaise idée. Cela fonctionne rarement, à moins d’être assez doué pour en brosser très vite les enjeux (pourquoi devrait-on soutenir ce personnage qu’on ne connaît pas encore ?) et d’être capable de faire de cette opposition un préambule au conflit plus global à venir.

2) Des Bases

Il est très important que ce premier chapitre « donne le ton » : pour éviter les déceptions à venir, le récit devrait immédiatement nous fournir des clefs générales au lecteur.

– le genre du livre et son ambiance > Par exemple, s’il s’agit de SF et que le récit est centré sur un voyage dans le temps, mieux vaut tout de suite inclure des éléments qui vont le sous-entendre. Idem pour le ton : est-ce une histoire sérieuse, trash, humoristique, poétique ? Le premier chapitre devrait être représentatif et permettre de donner au lecteur une idée de ce qu’il s’apprête à lire.

– la narration utilisée > Dès les premiers paragraphes, le lecteur va identifier (inconsciemment) la narration que tu auras choisie (1ère personne ou 3ème, narrateur omniscient ou focalisé, temps de la narration, etc.) Plus tu auras choisi une narration particulière ou inhabituelle (par exemple un récit épistolaire), plus tu as intérêt à ce que cela soit limpide pour le lecteur tout de suite, au risque de le perdre plus tard.

– le personnage principal > Le protagoniste est un peu le moyen de transport du lecteur dans ton histoire : comme pour les éléments ci-dessus, il est important d’en fournir les bases. Comme dans la vraie vie, il n’aura qu’une seule occasion de faire une première bonne impression.

Néanmoins, que ce soit pour le personnage ou les autres éléments, il n’est pas nécessaire de TOUT raconter… mais il est important d’en dire assez. C’est un peu comme lorsque tu présentes un ami à un autre : tu ne te lances pas dans un long monologue qui résume toute la biographie de la personne, mais tu indiques néanmoins quelques informations qui permettent de le cerner (son nom, ce qu’il fait dans la vie, comment tu le connais, etc.) Ici, c’est la même logique : le but de ton « début » est de tracer les grands traits de l’univers, de « croquer » l’esquisse du personnage principal. Demande-toi quels sont les éléments les plus importants à connaître, et contente-toi de ceux-là pour l’instant. Tu auras tout le livre pour apporter plus de précisions.

Ce que l’auteur peut dire ou cacher dépend en grande partie de la narration choisie ! Un narrateur omniscient est totalement libre ; un récit à la 3ème personne focalisée place le lecteur dans la tête du personnage et ne peut donc rien lui cacher de ses pensées actuelles. Attention aux abus de mystères !

3) Des Perspectives

Récapitulons : ton premier chapitre nous présente un personnage dans un univers et nous le montre aux prises avec des obstacles (conflit externe, conflit interne). Une troisième chose utile à un bon « début » est de montrer (ou même simplement sous-entendre) ce que le personnage compte faire face à ses problèmes ; ce qui l’attend. Cela donne au lecteur une perspective et des attentes, et te permet d’enchaîner de façon naturelle sur la suite de l’histoire.

Les chapitres suivants te permettent alors de bâtir sereinement ton exposition et ton intrigue.

En résumé, tes premiers chapitres devraient « donner le ton et l’ambiance », nous brosser un protagoniste aux prises avec des obstacles sérieux, et évoquer des pistes quant à la suite.

Les composantes de l’histoire

Oh, tu as remarqué ? Comme par hasard, cet article ressemble beaucoup à l’article sur les composantes indispensables d’une bonne histoire. Te souviens-tu du schéma de l’équilibriste sur son fil ? Pour un bon récit, on dit souvent qu’il est important de clarifier au plus vite les éléments suivants :

– objectif, désir, besoin du personnage
– difficultés, obstacles
– enjeux

Plus tu explicites ces éléments tôt dans le récit, mieux c’est, et je te conseille donc d’en faire tes objectifs d’auteurs lors de la conception de tes premiers chapitres. Juste avec les trois premiers chapitres du livre, le lecteur devrait être capable de dire ce que le personnage désire, à quelles difficultés il se heurte, ce qu’il se passera s’il réussit/échoue. Et même si c’est seulement sous-entendu, suggéré ou sous-jacent, tout cela devrait être lié au thème global du récit, à la trame profonde de l’histoire… et au climax de fin.

Exemple : Toy Story 4 (spoilers)

La première scène du film peut être qualifiée de prologue : elle se déroule plusieurs années avant l’action principale du film. Les jouets se mobilisent pour rapatrier l’un des leurs oublié dehors un soir de tempête. Woody, le héros très héroïque, parvient de justesse à le sauver : aucun jouet ne doit être laissé pour compte ; dehors, c’est la mort. Mais survient le drame : la petite fille de la famille donne plusieurs jouets dont elle ne se sert plus à un inconnu, dont la Bergère (le spectateur sait très bien que Woody en est amoureux). Woody a une opportunité : il peut partir avec elle. Elle le lui demande, dit qu’il y a une autre vie possible là-dehors, elle lui tend la main. Woody est tiraillé entre son amour pour la Bergère et sa loyauté envers les enfants de « sa » famille (ce qu’il considère comme son devoir de jouet). Il décide finalement de rester, et la Bergère disparaît…

Toute l’introduction du film (prologue + les premières scènes qui suivent) rend très clairs les éléments suivants :
– Woody considère qu’il n’y a rien de plus important pour un jouet que d’apporter du bonheur à « son » enfant ; on voit aussi très bien que Woody se considère comme un leader (à la fois chef et protecteur) des autres jouets de la chambre, qu’il guide selon cette profession de foi.
– Mais les enfants grandissent ! Déjà, Andy (l’ancien propriétaire de Woody) a donné ses jouets à sa petite sœur. Elle aussi grandit peu à peu, et ne joue pas avec Woody autant que son frère. Très vite dans le film on constate que le rôle de leader de Woody n’est plus aussi important au sein des autres jouets.
– L’enjeu est directement lié à la raison d’être de Woody : si les autres jouets n’ont plus autant besoin de sa protection et de son sens de l’organisation, et si la dernière enfant de la famille ne joue plus avec lui, que lui reste-t-il ?

Une fois décortiquée cette introduction, seras-tu surpris si je te dis qu’au climax du film, Woody devra choisir entre retourner dans « sa » famille au sein de ses compagnons jouets habituels, ou… rejoindre la Bergère pour une autre vie « dehors » ? La scène de climax sera alors un copier-coller du prologue.

***

En résumé, pour un bon début, focalise-toi avant tout sur les « grands traits » qui esquissent le mieux l’ambiance et le protagoniste, expose-nous les difficultés que celui-ci rencontre et ce qu’il compte faire pour s’en sortir. Avec ça, le lecteur aura tous les éléments d’accroche pour poursuivre sa lecture, et toi tu auras toutes les bonnes fondations pour développer la suite de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


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Choisir ses conseils d’écriture

« On parie combien qu’il va dire que les siens sont meilleurs que les autres ?
— C’est couru d’avance… »


Dès qu’on parle « conseils d’écriture », cela a tendance à déclencher des discussions houleuses sur les réseaux sociaux. D’un côté, les auteurs plus ou moins novices sont en quête d’avis ou de méthodes ; d’un autre, tout un pan d’artistes s’offusquent qu’on leur dise ce qu’ils doivent faire et comment ils doivent le faire. En conséquence, on est en droit de se poser la question : y a-t-il de « bons » et de « mauvais » conseils d’écriture ? Quel genre de conseil rechercher lorsqu’on est auteur ? Lesquels vaudrait-il mieux éviter ?

Réflexion.

Deux sortes de conseils

À ma droite, les amateurs de méthodes qui t’expliquent comment tu dois écrire ton livre. À ma gauche, ceux qui répètent à l’envi que chaque auteur est différent et doit faire comme il l’entend sans contrainte. Et au milieu, probablement toi qui lis en ce moment ce blog de conseils d’écriture, et moi qui tiens ledit blog.

Je pense que les deux camps ont raison, mais qu’ils parlent en fait de deux choses très différentes, raison principale pour laquelle ils sont irréconciliables. Pour y voir plus clair, je te propose de différencier deux types de conseils d’écriture :

– ceux qui s’intéressent à l’auteur et à son « process » d’écriture ;
– ceux qui s’intéressent aux textes et aux mécanismes des histoires.

Process d’écriture

Voici quelques exemples de sujets que je vois revenir régulièrement sur les réseaux sociaux et les blogs : faut-il écrire tous les jours ? Faut-il faire un plan avant d’écrire (auteurs architecte vs jardinier) ? Faut-il faire des fiches de personnages et si oui que mettre dedans ? Faut-il laisser reposer un texte avant réécriture ? Comment procéder à une bêta-lecture ? Dans quel ordre traiter ses corrections ? Écrire son premier jet d’un trait ou corriger au fur et à mesure ? Écrire le matin ou le soir ? Avec de la musique ou en silence ? Sur papier ou sur ordinateur ? Sur un traitement de texte ou un logiciel spécialisé ? Etc.

Ce sont ce que j’appelle des réflexions sur le « process » d’écriture, c’est-à-dire « comment un auteur s’y prend au quotidien pour écrire un livre ». J’ai commis moi-même quelques articles de ce genre (mea culpa), mais je pense aujourd’hui que ce sont les conseils d’écriture dont tu devrais te méfier le plus. Non pas que ces sujets soient inintéressants, mais la conclusion est toujours la même : il n’y a pas de vérité, pas de bonne ou de mauvaise façon de faire. J’irais même jusqu’à dire que nous devrions nous comporter avec nos livres comme des illusionnistes avec leurs tours : nos pratiques, toutes personnelles, devraient rester derrière le rideau. On n’a pas besoin de savoir ce que tu fais, tout seul avec ton clavier ou tes stylos.

Il existe autant de façons d’écrire que d’auteurs et de nombreux chefs-d’oeuvre ont été créés de façons complètement différentes. Alors oui, si tu débutes et que tu te sens perdu(e), tu peux toujours te renseigner pour savoir comment font les autres… mais la vérité vraie, c’est que ce n’est pas parce que ça marche pour eux que ça marchera pour toi ; et que ce n’est pas parce que tu fais différemment que ça ne marchera pas. Autrement dit, à part te complexer et attiser ton syndrome de l’imposteur, ces conseils ne te serviront pas à grand chose et sont plus dangereux qu’utiles.

Mécanismes d’histoires

Mais il existe d’autres types de conseils d’écriture, qui abordent des sujets liés à la narration et la dramaturgie d’une part (objectifs des personnages, obstacles, enjeux, rythme, construction des personnages), et à la technique d’écriture elle-même d’autre part (gestion des points de vue, temps de narration, grammaire et orthographe, typographie).

Ici, il s’agit de sujets d’études qui se concentrent – non pas sur l’auteur – mais sur le texte. J’ai envie de dire que ce ne sont même pas des « conseils » : ce sont des outils, fruits de siècles d’étude de la littérature. Ce sont – à mon avis – des éléments bien plus pertinents pour t’aider à améliorer ta prose.

Alors bien sûr, tous ces sujets ne comportent pas de vérités universelles : s’il n’existe qu’une orthographe française (quoique ;)) certains théoriciens de la dramaturgie sont parfois en désaccord. D’un genre à l’autre, les pratiques varient. De même, les cultures ont beaucoup d’impact sur la façon de narrer les histoires, et un bon récit en France est différent d’un bon récit au Japon. Pourtant, lorsqu’on s’y intéresse, on distingue des principes fondamentaux récurrents, des liens logiques entre la façon d’écrire et l’impact sur le lecteur, des relations causes/conséquences. Apprendre tout cela te fournit un bagage de base qui me paraît indispensable à la compréhension de ce qu’est un bon texte et à l’analyse des romans que tu lis. Je n’ai jamais regretté la lecture d’un ouvrage technique concernant l’écriture, et j’y ai toujours appris quelque chose d’utile.

Des auteurs narcissiques ?

J’ai déjà laissé transpirer ce point de vue dans mon article sur les blocages d’écriture : je pense qu’on gagnerait à lever un peu le nez de nos nombrils. Au lieu d’être obnubilés par « qu’est-ce qui fait de nous un (bon) auteur » nous devrions surtout nous intéresser à « qu’est-ce qui fait qu’un texte fonctionne ». Cela devrait être notre seule et unique préoccupation.

Si tant d’auteurs se considèrent comme des imposteurs, c’est parce qu’ils sont persuadés de ne pas s’y prendre « comme il faut », de ne pas procéder « comme de vrais auteurs ». Mais il n’existe pas de « charte du bon auteur », et on se moque bien de savoir comment tu t’organises au quotidien pour écrire tes livres.

En revanche il existe des livres qui marchent et d’autres qui ne marchent pas (parfois même cohabitent-ils dans la bibliographie d’un même auteur). Apprendre la partie technique de l’écriture, la base du fonctionnement des histoires, te permet de travailler à produire chaque jour de meilleurs textes.

Bien avant l’argent et la gloire, c’est notre objectif, n’est-ce pas ?

***

Quel que soit l’Art concerné, il existe deux étapes fondamentales à la création d’une bonne oeuvre :

  • avoir de bonnes idées, de l’imagination et de la créativité : cela, personne ne peut te l’enseigner et il n’existe aucune méthode universelle ;
  • en réussir la mise en oeuvre : même si certains en rejettent l’idée, il y a bel et bien un volet technique à l’apprentissage de l’écriture, comme dans tous les arts et artisanats. Et cela, ça s’apprend (et nonla technique ne bride pas la créativité, c’est même tout le contraire).

Donc mon conseil est de sélectionner les ouvrages ou articles que tu lis sur l’écriture : tu peux te passer de ceux qui t’expliquent comment te comporter en tant qu’auteur (par exemple, l’article que tu es présentement en train de lire ;))

Les seuls bons conseils d’écriture sont ceux qui te parlent effectivement d’écriture.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu crois qu’il écrit ses articles le matin ou l’après-midi ? Directement sur WordPress ou d’abord sur un cahier à spirales ? D’un trait ou en plusieurs fois ? Avec ou sans chaussettes ?
— On. S’en. Tape. »


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Règle Pixar [19] : pas de chance pour les personnages !

Coincidences to get characters into trouble are great. Coincidences to get them out of it are cheating.

Les coïncidences qui mettent les personnages dans le pétrin, c’est bien. Les coïncidences qui interviennent pour les en tirer, c’est de la triche.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Le conseil N°19 de la série des règles d’or est un B-A-BA de la dramaturgie, facile à comprendre et facile à retenir. Et pourtant, on croise encore l’erreur ici ou là dans nos romans !

On reproche parfois aux auteurs l’intervention du hasard dans leurs histoires : c’est un outil qui apparaît comme un peu facile, puisque « il n’y a pas de hasard en écriture ». Pourtant, Pixar met le doigt sur le vrai sujet : le problème, c’est quand le hasard aide le personnage ; parce que s’il lui est défavorable, le hasard peut être un allié utile du conteur.

Étude de cas

Le personnage de Mark doit s’introduire dans un bureau, de nuit, pour y dérober des documents. Il a procédé à un minutieux repérage des lieux et attend que le dernier employé quitte son poste pour rentrer chez lui. Il pénètre alors dans les locaux…

Mais le fameux « dernier employé » arrive à sa voiture et réalise qu’il a oublié ses clefs sur son bureau ! Il revient sur ses pas. Mark va sans doute se faire repérer ! Il n’a pas conscience du danger, et fouille le bureau à l’aide de sa lampe torche. Le faisceau de celle-ci vacille soudain : plus de pile ? La lampe s’éteint. Mark peste, mais entend alors des pas. C’est l’employé qui revient. Comme tout est noir, le type ne remarque rien de spécial, récupère ses clefs et s’en va. Mark a eu chaud !

Dans cette histoire, l’auteur a recours à deux hasards, deux coïncidences : d’abord, l’employé a oublié ses clefs ; ensuite, la lampe de Mark dysfonctionne. Si tu es attentif à ce que tu ressens en tant que lecteur lors de ces événements, tu réaliseras que l’effet est très différent.

Mark est notre héros de l’histoire et on ne souhaite pas qu’il soit pris. En conséquence :

1) dans le premier cas, la tension monte en flèche et on se crispe. La fatalité, le destin, ce « coup de pas de bol » nous fait crisser des dents car cela met Mark dans une situation défavorable.

2) dans le second cas, c’est au contraire le soulagement : la menace passe, elle est résolue. Ouf ! Il s’en est fallu de peu…

Le problème

Alors, quel est le problème ? Certains vont dire que « ce n’est pas logique » (par exemple en disant que l’employé aurait dû se rendre compte de la perte des clefs au moment de fermer le bureau, ou en disant que si Mark a bien préparé son coup, il a sans doute pris des piles neuves), mais ce n’est pas vraiment ça le souci. Ce n’est pas non plus le fait « d’utiliser le hasard » en soi : dans la vie, le hasard est présent partout, et ce n’est pas si choquant qu’on le retrouve aussi dans nos histoires. Le problème n’est pas non plus une question de « flemme de l’auteur ». Non.

Le problème est purement dramaturgique, lié à la gestion des obstacles.

Souviens-toi, un bon obstacle :
– doit être un « vrai » obstacle, créer un réel problème pour le personnage afin de mettre sa motivation à l’épreuve et augmenter la tension du récit ;
– doit être résolu par le personnage lui-même, afin de renforcer l’attachement et de rendre le héros actif et moteur de l’histoire.

La différence entre nos deux hasards décrits plus haut se situe précisément :

1) quand l’employé oublie ses clefs et doit revenir au bureau, ce hasard crée un vrai obstacle et cela renforce la tension. Ce hasard fonctionne !

2) mais quand la lampe vacille et s’éteint, ce hasard résout le problème à la place du héros. Ce dernier n’a aucun mérite à vaincre l’obstacle et n’est pas valorisé auprès du lecteur.

Ce principe vaut pour tous les hasards de ton histoire, y compris pour des hasards vraiment identiques dans la forme : une arme qui s’enraye, ça marche si c’est le pistolet que le héros pointe vers son ennemi ; si c’est l’arme de l’ennemi qui s’enraye alors que le héros s’apprête à être abattu, cela désamorce la tension et dégonfle la scène.

Un B-A-BA de la dramaturgie

Dans la plupart des histoires, le personnage est confronté à des obstacles qu’il doit résoudre pour avancer. D’une façon générale, toute tactique visant à lui créer des obstacles est utile à l’auteur, y compris celle – qu’on pourrait juger déloyale – de faire appel au hasard. En revanche, l’auteur a tout intérêt à ce que son héros franchisse les obstacles en personne, aussi souvent que possible. Et dans ce cadre précis, lui filer « un coup de pouce du destin » de temps en temps est un mauvais calcul.

Donc, si tu fais partie de ces auteurs surprotecteurs avec leurs personnages, tiens-le toi pour dit : tu peux utiliser le hasard de temps en temps pour leur créer des problèmes ; mais laisse-les cogiter et se débrouiller par eux-mêmes pour s’en sortir. Tout obstacle franchi doit être le résultat d’un effort, d’une réflexion, d’une action, et non d’un coup de bol. À chaque fois que la chance s’en mêle pour aider ton héros, cela dessert la force de ton récit. Sur un élément anodin, cet affaiblissement est limité. Mais si en plus cette chance intervient dans un moment important du récit (par exemple pendant le climax) cela peut complètement détruire ton histoire.

Identification et attachement

Dans la vie, bien rares sont les gens à estimer qu’ils ont de la chance. Nous avons tous tendance à ne voir que le côté négatif des choses : tu t’es encore retrouvé(e) à la seule caisse du supermarché qui n’avançait pas ; il y a des bouchons sur la route justement aujourd’hui que tu as une réunion importante au bureau à 8h ; tu n’oublies JAMAIS ton téléphone d’habitude, mais aujourd’hui que tu attends un appel important tu l’as laissé chez toi.

En conséquence, la malchance du héros :

1) a moins tendance à être considérée comme artificielle, et a plus tendance à passer pour normale (la chance, c’est toujours pour les autres) ;

2) renforce l’attachement du lecteur par solidarité face à l’injustice du destin (alors que le lecteur aura plus facilement une attitude de recul un peu incrédule et/ou jaloux face à un coup de bol manifeste).

Rappel : je parle aussi de ces sujets dans mes articles sur la pitié et sur la technique des bonbons/épinards.

Préparer ses coups de chance

Si tu souhaites que ton personnage ait un peu de chance, le meilleur moyen de le favoriser est de faire en sorte que le personnage « provoque sa chance » : d’une manière générale, il est toujours plus efficace qu’un coup de pouce intervienne sur un pari tenté par le personnage, plutôt qu’il tombe du ciel venu de nulle part.

Exemple : alors qu’il est traqué par l’ennemi, un agent secret force son adversaire à faire un détour par des marais humides, et espère que cela dégradera son matériel. Si dans une scène d’action ultérieure l’arme de l’ennemi s’enraye, ce « coup de chance » sera mis au crédit du personnage : oui, c’est toujours de la chance, mais le héros l’a provoquée et l’enrayement découle d’une astuce de sa part.

Dans L’Empire Contre-Attaque, alors que le Faucon Millenium est traqué par les vaisseaux de l’Empire, des astéroïdes détruisent un à un les chasseurs ennemis. Mais à aucun moment ce n’est considéré par le spectateur comme « de la chance » : c’est la conséquence d’un risque pris par Han Solo, qui est entré volontairement dans la zone dangereuse et use de son talent de pilote pour s’en sortir.

Le fait qu’il aille se poser un peu plus tard dans une grotte qui se révèle être la gueule d’un énorme monstre, c’est un gros coup de malchance, mais le spectateur s’en fiche : cela crée un vrai problème alors que les héros se pensent au calme, cela relance la tension et provoque une scène spectaculaire.

***

Donc, pour résumer : le hasard, tu peux t’en servir pour mettre tes personnages dans la panade, pas de souci. Mais évite de faire appel à lui pour les en tirer.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ce qui serait un gros coup de bol pour les lecteurs de ce blog, ce serait qu’il oublie de faire la conclusion.
Hum… nan, ce serait trop gros. Trop facile. »

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[SCRIBBLOG] Écrire en focalisation interne

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : il y a quelques semaines sur ce blog j’ai posté un article qui t’a visiblement passionné et expliquait comment réduire au mieux la distance narrative lorsque ton objectif d’auteur est de créer de l’immersion. Si ce sujet t’intéresse, tu adoreras cet article technique de Chris Winkle (complet et fourmillant d’exemples), que je te propose chez Scribbook dans une version en français. Bonne lecture !

scribbook-blog-ecrire-en-focal-interne

De nos jours, de nombreux auteurs espèrent reproduire à l’écrit les expériences immersives qu’ils vivent via les séries TV ou les films. Pourtant, de façon ironique, l’immersion dans un texte écrit se fabrique à l’aide d’outils qui n’existent tout simplement pas au cinéma. Celui dont les écrivains ont besoin dans ce cas s’appelle la focalisation interne. Ce n’est pas la seule façon de raconter une bonne histoire ; les auteurs peuvent, à la place, miser sur une plume vive et intelligente, ou sur la poésie de leur prose. Néanmoins, écrire en focalisation interne est ce qui procure au lecteur le sentiment de « vivre l’histoire », et c’est aussi une technique plus simple à maîtriser.

Malheureusement, « plus simple » ne signifie pas « simple ». Pour la plupart des auteurs, une piqûre de rappel sur le sujet ne fera jamais de mal, alors jetons un coup d’œil sur les raisons et les moyens de plonger dans la tête des personnages.

[Lire la suite >>>]

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Règle Pixar [18] : Le diable est dans les détails

You have to know yourself : the difference between doing your best and fussing. Story is testing, not refining.

Tu dois apprendre à te connaître, à trouver la nuance entre faire de ton mieux et douter de tout. Écrire c’est faire plusieurs essais, pas raffiner un unique matériau.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Les conseils Pixar se découpent en deux catégories : ceux qui abordent des points clairement liés à la dramaturgie et la narration, et ceux qui sont plus de l’ordre de la réflexion interne, voire du développement personnel.

Ce conseil N°18 aborde le délicat équilibre à trouver entre faire de son mieux et devenir un maniaque qui perd son temps à tourner en rond sur des détails.

Il rejoint à mon sens le conseil N°8 sur le lâcher-prise.

Faire de son mieux

Écrire un livre est long et difficile. Cela nécessite des compétences diverses, dans lesquelles il nous reste toujours des choses à apprendre. Un roman, c’est un sacré paquet de signes couchés sur le papier, et à chaque relecture tu trouveras toujours un mot à changer, une tournure à modifier, une virgule à déplacer. Tout ça pour dire qu’une histoire n’est terminée qu’au moment où tu le décides ainsi.

L’instant crucial est donc ce point de bascule où tu considères que le récit est prêt à rencontrer ses lecteurs.

Le risque est double :

– d’un côté, il y a les auteurs qui publient trop vite. Ces écrivains se débarrassent de leur récit à peine démoulé et encore fumant, comme une patate chaude ; le livre n’est pas vraiment fini qu’il est déjà publié. Quelle que soit sa qualité initiale, le texte n’est pas la meilleure version dont ces auteurs étaient capables. Ils n’ont pas pris pas le temps « de mieux faire », que ce soit par flemme, par vanité, ou peut-être par crainte de ne pas aimer ce qu’ils devaient relire.

– d’un autre côté, il y a les auteurs qui ne lâchent jamais prise et mâchonnent la même histoire des années sans jamais la laisser quitter le tiroir de leur bureau. Ils la retravaillent encore et encore parce qu’ils veulent toujours faire mieux, et qu’ils y voient toujours un défaut à corriger. C’est un cercle sans fin où, pour s’autoriser la publication, l’auteur attend que son texte soit parfait : une lignée d’arrivée imaginaire qui n’existe pas.

Le diable est dans les détails

Voici quelques prises de conscience qui peuvent t’aider à ne pas pousser le bouchon trop loin dans la maniaquerie.

1) Un livre est un « tout »

En tant qu’auteur tu vois ton livre comme un assemblage de centaines de milliers de signes, dont chacun est important. Le lecteur ne voit qu’un récit unique, et les détails se noient dans la masse. Lorsque tu changes un mot ou une virgule, neuf fois sur dix (999 fois sur 1000), tu ne le fais que pour toi, et personne d’autre ne s’en rendra compte.

Si lors d’une relecture de chapitre tu procèdes à une multitude de petits changements, alors sans doute ton texte mérite-t-il encore de la réécriture. Continue donc de travailler. En revanche, si tu en es au point où tu relis encore ton livre pour ne changer qu’un mot ou deux par chapitre, saches que tu travailles désormais pour rien.

C’est un peu triste à dire mais c’est la réalité : si une grosse faute d’orthographe unique peut marquer et choquer un lecteur, remplacer un terme correct par un synonyme (par exemple pour éviter une répétition) sera quelque chose que personne ne remarquera. Fin 2016, lors de la sortie du tome 2 des Mémoires du Grand Automne, j’ai publié une réédition largement modifiée du tome 1 pour en améliorer le style. Au final, il y avait l’équivalent de 10 pages de modifications, dont la suppression de paragraphes entiers. Certains de mes proches ont relu le livre à cette occasion, et tous m’ont demandé ensuite : « Mais… tu as changé quoi, en fait ? ». Même aujourd’hui, si je le parcoure, j’ai envie de supprimer un adverbe ici, de retoucher une forme passive là, mais cela n’a plus de sens.

Ce qui m’amène au point suivant.

2) Un livre est une histoire

La forme est importante, évidemment, mais une autre vérité est que les lecteurs lisent d’abord une histoire. Les changements les plus marquants seront ceux qui affectent l’intrigue et les personnages. Tant que tu ressens le besoin de modifier le déroulement du récit et que tu n’en es pas satisfait, alors fais-le. En revanche, saches que si tu en es au point de ne modifier que le style sans changer le sens du texte, ce sera la plupart du temps invisible (sauf si, comme dit ci-dessus, tu opères ces modifications à grande échelle).

Le progrès est dans la répétition

Tu souhaites écrire de bons livres ? C’est tout à ton honneur.

Mais c’est un peu comme en cuisine : tu ne peux pas retoucher éternellement un plat avant de le servir. Pour maîtriser une recette, tu n’as pas d’autres choix que de la réaliser plusieurs fois et de t’améliorer à chaque essai. Là est le sens de ce conseil Pixar : tu ne peux pas raffiner un premier roman jusqu’à le rendre parfait, ça ne marche pas comme ça. Pour écrire une bonne histoire, il faut le plus souvent en écrire plusieurs (et en écrire une deuxième, ça implique de déclarer la première « terminée »).

***

Connais-toi toi-même, aie conscience de tes prédispositions personnelles (à publier trop vite, ou au contraire à trop remâcher ton travail). Et alors, prends le temps de faire de ton mieux sans bâcler ton travail, et apprend à admettre quand les modifications que tu apportes à ton texte ne lui apportent plus de valeur ajoutée. Alors publie-le, et écris-en un autre encore meilleur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Nos conclusions, on les bâcle ou on les peaufine trop ?
– À ton avis ? »

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4 clefs pour un personnage solide

« Sommes-nous des personnages solides ?
— D’après cet article, carrément pas ! »


Ce blog ne manque pas vraiment d’articles sur les personnages. Néanmoins, je crois qu’il s’agit d’un sujet sans fin, que l’on peut aborder encore et encore sans jamais l’épuiser. Un récent sondage que j’ai vu passer sur twitter montrait « qu’avoir des personnages solides » était un point plébiscité par une majorité de lecteurs.

Mais qu’est-ce qu’un personnage qui se tient et qui a du corps ?
Voici 4 pistes de réflexion.

1. Il est caractérisé par des traits distinctifs.

J’ai déjà tenté de te convaincre de cela dans l’article spécifique Vs générique : la banalité est vraiment quelque chose que tu devrais chercher à éviter pour tes protagonistes. Certains auteurs veulent tant éviter les stéréotypes de « héros » qu’ils souhaitent à tout prix que leur protagoniste soit une « personne normale ».

Sauf que ça n’existe pas, les « personnes normales ». Certes, nous sommes tous un peu les mêmes, et pourtant nous sommes tous différents. Tous uniques. Et ce qui intéresse ton lecteur, c’est savoir ce en quoi ton personnage l’est.

S’il n’est unique en rien, il incarne l’ennui total, en plus de manquer de réalisme. Il est surtout la preuve d’un manque de profondeur : dans la vie, certaines personnes peuvent nous paraître banales ou anodines lorsqu’on les connaît à peine, mais si on creuse un peu on réalise que chacun à son histoire, ses idées, ses goûts. Il n’est pas nécessaire de chercher à faire « original » dans le sens « excentrique » : travaille plutôt ton personnage pour le rendre spécifique à ton histoire. Dessine-lui un caractère, donne-lui des talents en lien avec le thème que tu veux aborder ou le message que tu traites.

Nous avons tous nos spécificités, alors montre-nous celles de ton personnage. Il n’y a qu’ainsi qu’il nous intéressera et qu’on se souviendra de lui.

2. Il a un objectif clair et puissant, connu du lecteur.

Nous en avons parlé cent fois : si ton personnage ne veut rien et n’a besoin de rien, il n’y a pas d’histoire.

Tout le monde a des désirs ou des besoins, qu’ils soient conscients ou pas. Et si toi-même l’auteur ne connait pas les besoins inconscients du personnage, cela prouve juste que tu n’as pas encore creusé ton personnage assez profond.

Souviens-toi qu’il est capital de transmettre ces informations au lecteur le plus tôt possible. L’objectif du personnage est son moteur, et en conséquence il est aussi le moteur de l’histoire. Tant que le lecteur ne le connaît pas, il lui est difficile de s’impliquer.

3. Même si le personnage agit globalement d’une façon cohérente, on constate que dans des contextes différents il a des attitudes différentes.

D’un côté, il est important de montrer au lecteur que le personnage a un caractère stable et cohérent. Cela permet au lecteur de comprendre le personnage, ce qui est capital pour l’identification.

Néanmoins, voici un secret de la vraie vie : dans la réalité, une personne se comporte de façon différente lorsqu’elle se trouve dans des contextes différents. Tu n’es pas schizophrène, et pourtant tu n’agis pas tout à fait pareil chez toi ou au travail, avec tes amis ou avec des inconnus, en privé ou en public (tu ne t’habilles pas pareil, ne te tiens pas pareil, ne parle pas pareil). Il y a des situations où tu te sens à l’aise et relâché, d’autres qui te stressent, etc.

L’erreur classique revient donc à faire agir nos personnages de façon identique quelle que soit la situation. Pour donner l’illusion d’un personnage réel, mieux vaut varier les contextes et les situations dans lesquels tu places ton protagoniste, et montrer en quoi il agit différemment selon les cas.

Ex : Un chef de gang odieux et pourri peut se montrer vulgaire et violent avec ses hommes, mais être très doux et affectueux en famille. Un personnage peut se montrer très à l’aise socialement, souriant, drôle et séducteur avec tout le monde, mais être lugubre et triste lorsqu’il se sait seul.

Immédiatement, le personnage sort d’un contexte caricatural (cabotin tout le temps, méchant avec tout le monde, etc.) et acquiert de la profondeur grâce à ces apparentes contradictions – des contradictions qui n’en sont pas vraiment, car nous sommes tous « contexte-dépendant ».

4. Il n’est pas figé et évolue

Es-tu la même personne qu’il y a cinq ans ? Seras-tu le même individu dans cinq ans ? Bien sûr que non. Donc, pour « faire vrai », il faut montrer que ton personnage n’est pas un bloc de marbre figé ; montrer qu’il était différent avant et qu’il sera différent plus tard.

Comment ton personnage est-il devenu ce qu’il est au début de ton histoire ? L’expliquer via son passé permet de prouver que les événements l’ont façonné. D’ores et déjà, le lecteur sait que le personnage est capable de changement.

Comment le personnage va-t-il évoluer ? Il arrive forcément des choses à ton personnage, sinon il n’y aurait pas d’histoire, pas vrai ? Si ces événements ne le font pas changer, cela signifie soit que le personnage est incapable de changement, soit que les événements du récit ne sont pas assez forts pour avoir eu prise sur lui (et c’est un risque d’ennui pour le lecteur, cf. article sur les obstacles).

***

Des personnages intéressants peuvent compenser les faiblesses d’une intrigue, et je ne suis pas certain que le contraire soit vrai. Avoir des personnages qui « sonnent vrai », solides et captivants, est un bon moyen de conserver le lecteur jusqu’à la fin de ton livre.

4 points clefs à cogiter.
Pas si compliqué, non ?

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Ah ouais, on n’a aucun de ces quatre points nous !
— Voilà.
— Bravo l’auteur ! »


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Narration à la 3ème personne focalisée : éviter la distance narrative

« Où es-tu ?
— Je suis là, juste ici !
— Pourtant, tu me sembles si loin ! »


Dans la série d’articles pour t’aider à choisir la narration la plus adaptée à ton histoire, nous avons parlé des avantages et inconvénients de chacune d’entre elles. De nos jours, un grand nombre de livres sont rédigés avec une narration que l’on appelle « la 3ème personne focalisée », et nous avons vu pourquoi (elle présente plusieurs avantages).

Le principal avantage est l’immersion du lecteur : nous sommes (littéralement) « dans » le protagoniste – dans sa tête.

Du moins, en théorie, car une maladresse extrêmement commune d’écriture vient souvent gâcher cet effet. Une façon de faire si commune (tu le fais, je le fais, plusieurs auteurs connus le font) que les théoriciens de l’écriture lui ont donné un nom : cela s’appelle écrire avec une « 3ème personne focalisée distante ». Ce qui revient à dire « une narration centrée sur le personnage, certes… mais de loin ».

(Et oui, c’est aussi inefficace qu’il y paraît).

Dans cet article, nous allons donc essayer de voir comment éviter cette distance narrative lorsque nous écrivons à la 3ème personne focalisée (et puis après je t’expliquerai que cette distance est utile aussi parfois – mais n’anticipons pas).

Trois extraits

Voici trois extraits. L’un d’eux est rédigé à la 3ème personne focalisée, un autre avec une 3ème personne focalisée « distante », et un autre avec un point de vue omniscient. Sauras-tu retrouver quel extrait est rédigé avec quelle narration ?

EXTRAIT 1
C’était un mardi de janvier ; une journée pluvieuse, comme le sont souvent les journées dans le nord. Patrick se leva avec une migraine d’enfer et du mauvais pied. Au petit-déjeuner, il renversa son café ; dans la salle de bain, il fit tomber le capuchon du tube de dentifrice dans la bonde du lavabo ; au moment de sortir, il enfila son pull à l’envers.
Dans le même temps, dans l’appartement du dessous, Hélène se réveilla comme une fleur. Elle se délecta de son habituel thé tilleul-citron, savoura une bonne douche chaude et… enfila elle aussi son pull à l’envers.
Aucun des deux ne se rendit compte de cette maladresse sur le moment, mais cet infime détail allait conditionner le reste de leur journée.

EXTRAIT 2
La pluie tambourinait sur le toit – c’est ça qui l’avait réveillé. La migraine l’assaillit avant même qu’il n’ouvre les yeux et il se posa les paumes sur les paupières – quatre heures de sommeil, ce n’était vraiment pas assez. Ah, si seulement il n’y avait pas eu cette réunion à 8h avec Grangier ! Patrick l’avait déjà fait : appeler Pamela à l’accueil ; simuler une voix rauque ; se faire porter pâle. Mais pas aujourd’hui. Il ne pouvait pas, aujourd’hui.
Il s’extirpa des draps, s’assit au bord du matelas et chercha ses pantoufles du bout de l’orteil. Son pied droit s’enfonça dans le chausson gauche. La journée commençait bien.

EXTRAIT 3
Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène chantonnait un vieil air enfantin. L’institutrice se demanda d’où ce refrain lui venait : elle ne se souvenait pas l’avoir entendu depuis longtemps. Elle supposa qu’il devait s’agir d’une publicité.
À cause de la pluie, il faisait sombre dans la cuisine, aussi décida-t-elle d’allumer le néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis projeta sa lumière froide et clinique sur le plan de travail. La jeune femme sourit et goûta son breuvage. Elle sentit sur sa langue la saveur du tilleul et la pointe d’acidité du citron. « Oh, quelle splendeur ! » pensa-t-elle.

Revue

Dans l’extrait 1, nous sommes très clairement avec un narrateur omniscient : il y a « quelqu’un » qui nous raconte l’histoire, une voix off qui sait tout ce qu’il se passe avant-pendant-après, qui connaît les pensées de tous les personnages, etc. Avec cette narration, il y a une grande distance narrative (on n’y peut rien, c’est sa nature) : en tant que lecteur nous « flottons » au-dessus des événements et le conteur sert de relais entre nous et l’action (c’est le défaut de cette narration). Ce défaut est compensé par les multiples avantages de l’omniscient : avec cette narration, l’auteur peut fournir énormément d’informations en peu de place, faire défiler le temps, sauter d’un lieu à un autre, d’un personnage à un autre, faire de l’ironie, etc.

Dans l’extrait 2, nous sommes avec une 3ème personne focalisée : nous ne quittons pas l’esprit du personnage. Nous ne voyons que ce qu’il voit et assistons à ses pensées en direct. Certes, nous sommes limités à son point de vue (c’est le défaut de cette narration) mais cela est compensé par la profonde immersion que cela procure. Nous sommes dans la tête du personnage, nous sommes « lui », et en conséquence nous vivons l’aventure au lieu qu’on nous la raconte. C’est cette sorte d’immédiateté que l’on recherche lorsqu’on choisit cette narration.

Dans l’extrait 3, l’auteur a voulu écrire à la 3ème personne focalisée : dans ce texte aussi nous sommes limités au point de vue du personnage (le défaut de la narration focalisée). Hélas, sur ce coup-là, l’immersion attendue est ratée. Pourquoi ? À cause de la distance narrative : plein de petits détails nous donnent la sensation de « flotter » au-dessus du personnage au lieu d’être dans sa tête (le défaut de l’omniscient). Ainsi, cet extrait cumule à la fois le défaut de l’omniscient et le défaut de la 3ème personne limitée, sans bénéficier de leurs avantages respectifs.

Comment cela se fait-il ? Quels sont les « petits détails » dont je parle ?
Ils sont de plusieurs ordres.

Plusieurs façons de créer de la distance narrative

D’une manière générale, tu créeras de la distance narrative chaque fois que tu vas raconter les choses au lieu de les montrer. Concrètement, cela se voit sur :

1) La désignation des personnages

À moins d’être Alain Delon, ton protagoniste ne devrait pas penser à lui-même à la 3ème personne. Or, c’est bien l’impression que l’extrait 3 nous donne en désignant Hélène tour à tour par des substituts tels que « l’institutrice » ou « la jeune femme ». Ce sont des jugements externes, que l’on retrouve souvent dans les récits avec narrateur omniscient. Or, le personnage ne devrait pas se penser comme tel : cela nous sort de sa tête.

Dans une narration à la 3ème personne focalisée, tu n’as généralement besoin d’utiliser que le prénom du personnage et le pronom il/elle (comme dans l’extrait 2).

Attention aussi à la façon de désigner les autres personnages : plus tu les désigneras tel que le protagoniste les pense, plus tu augmenteras l’immersion.

Ex : imaginons que Linara soit notre protagoniste principale. Pietro, son père, est herboriste.

« Linara se tourna vers l’herboriste » est une phrase tout à fait claire pour le lecteur, mais tu ressens bien qu’elle est absurde d’un point de vue de l’immersion. Même un narrateur omniscient ne dirait pas ça. Peut-être oserait-il écrire « Linara se tourna vers Pietro » ? Mais là encore, on se tient *à distance* de Linara.

« Linara se tourna vers son père » est une phrase bien plus immersive, tout simplement parce que Linara pensera toujours le personnage de Pietro comme étant « son père ».

C’est une erreur incroyablement commune, y compris chez des auteurs expérimentés et/ou connus. La crainte des répétitions incite les auteurs à varier les désignations des personnages. Hélène devient ainsi « l’institutrice » ou « la jeune femme », mais cela a un coût : cela créé de la distance narrative.

2) Les verbes de pensée et de sensations

Si tu écris « Linara aperçut un lapin bondir dans un buisson », tu racontes ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’observer Linara de l’extérieur. Dans sa tête, il imagine Linara sursauter, tourner la tête, puis il voit le lapin bondir.

Si tu écris directement « Un lapin bondit dans un buisson », tu montres directement ce que voit Linara, et le lecteur aura ainsi l’impression d’être Linara (or c’est bien cela l’effet recherché quand on écrit à la 3ème personne focalisée). Dans son esprit, il n’imagine plus le personnage de Linara. Son imagination lui montre uniquement le lapin bondissant, comme s’il regardait la scène par les yeux du personnage. Il a ainsi l’impression d’être dans sa tête, et non d’être à côté d’elle.

Dans le premier cas, il y a distance narrative. Dans le second, non. Se passer un maximum de tous les verbes de sensation et de pensée réduit la distance narrative et augmente l’immersion.

« Linara fut stupéfaite de la taille du lapin » est une phrase moins immersive que d’écrire directement la pensée de Linara : « Mon Dieu, mais il est énorme ! »
« Elle sentit une odeur d’humus » nous fait imaginer Linara fronçant le nez (elle est le sujet de la phrase, et donc cela nous la fait imaginer, elle, de l’extérieur) tandis qu’une phrase du genre « Une odeur d’humus flottait dans l’air » se concentre sur la perception elle-même.
« Elle identifia dans la soupe un goût de potiron et de marron » est, là encore, une phrase qui nous fait imaginer Linara en train de manger et non pas ressentir le goût de la soupe. Pas autant, en tout cas, qu’une phrase du type « La soupe avait le goût du potiron et du marron ».

C’est extrêmement simple à corriger lorsqu’on en a conscience : le plus dur, c’est de le réaliser.

3) Les descriptions

Les descriptions sont piégeuses à double titre quand on parle d’immersion.

– évidemment, puisqu’on est à la 3ème personne limitée, l’auteur doit se contenter des perceptions et connaissances du personnage pour décrire quelque chose.

Exemple : si un personnage vient pour la première fois dans un château, tu devrais éviter les descriptions du type « le donjon faisait 34 mètres de haut et vingt cellules garnissaient les cachots du sous-sol ». Tant qu’il ne s’y est pas rendu ou qu’on ne le lui a pas dit, le personnage ne peut pas le savoir, et donc le lecteur ne devrait pas le savoir non plus. Les descriptions devraient nous faire découvrir le château au fur et à mesure que le personnage le découvre lui-même, par ses yeux et avec ses perceptions à lui. Je t’avais rédigé un exemple complet dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter.

– de plus, si on souhaite immerger complètement le lecteur dans la pensée du personnage, il est préférable que la description soit faite « de la façon dont le personnage la ferait » : il vaut mieux s’interdire les comparaisons ou métaphores qui ne viendraient jamais à l’idée du personnage, et ne pas hésiter à colorer la description de subjectivité (par exemple en tenant compte de son état d’esprit du moment).

Exemple : si le personnage est un fermier, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme une fosse à purin ». Si le personnage est un soldat, il pourrait penser qu’un lieu pue « comme les latrines de la caserne ». Mais si le personnage est un chevalier d’un univers médival-fantastique, lui faire penser que quelque chose pue « comme une vielle paire de chaussettes » créé de la distance narrative car la comparaison apparaît comme anachronique (la chaussette existe depuis bien longtemps, mais ce cliché sensoriel à connotation comique, lui, est bien trop moderne). Je ne dis pas ici qu’il est impossible que le personnage pense cela – juste qu’il est peu probable que ce soit la première référence qui lui vienne à l’esprit.

À la 3ème personne focalisée, une description ne devrait pas du tout être la même selon le personnage de point de vue que l’on adopte, car la description n’est pas objective. Une ville peut être décrite comme splendide par un personnage, et au chapitre suivant décrite comme effrayante par un autre personnage (j’avais déjà essayé de te convaincre de ça dans l’article [CAS PRATIQUE] Descriptions).

Réécriture

Voici à quoi pourrait ressembler l’extrait 3 de tout à l’heure si on essayait de faire disparaître la distance narrative :

Tandis qu’elle préparait son thé, Hélène fredonnait un vieil air enfantin. Depuis quand ne l’avait-elle pas entendu ? D’où lui venait-il ? D’une publicité ?
Il faisait si sombre dans cette cuisine ! Elle pressa l’interrupteur du néon au-dessus de l’évier. Le tube clignota une fois puis redonna un peu de couleur à la pièce. Elle en sourit et goûta son breuvage. Ah ! Cette saveur de tilleul et cette pointe d’acidité du citron, quelle splendeur c’était !

Qu’ai-je fait ?
– j’ai supprimé les désignations externes pour le personnage (je n’utilise que « Hélène » et « elle ») ;
– j’ai supprimé les verbes de pensées et de sensations, en exprimant les réflexions du personnage en direct ;
– j’ai supprimé l’évocation médicale sinistre du néon qui ne collait pas à l’état d’esprit du personnage et qui donnait une impression de décalage, comme si la description ne venait pas des sens du personnage mais de quelqu’un d’externe à la scène.

Tu remarqueras que cet extrait contient strictement les mêmes informations que la première fois, tout en étant (beaucoup) plus court. L’immersion y est bien plus importante que dans la première version, tout simplement parce qu’il n’y a plus de distance narrative.

Un extrait

Voici la scène d’ouverture de la série des Archives de Roshar (Brandon Sanderson) :

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Contournant une arête rocheuse, Kalak s’arrêta en chancelant devant le corps d’un foudreclaste agonisant. L’énorme bête de pierre reposait sur le flanc, et les reliefs de sa poitrine, évoquant des côtes, étaient brisés et fêlés. Cette monstruosité possédait une forme vaguement squelettique, avec des membres d’une longueur anormale prolongeant des épaules de granit. Ses yeux étaient deux points rouge vif perçant un visage triangulaire, comme creusés par un feu brûlant dans les profondeurs de la pierre. Leur éclat s’estompait.

Même après tant de siècles, voir un foudreclaste de près fit frissonner Kalak. La bête avait des mains de la taille d’un homme. Il avait déjà été tué par des mains semblables, ce qui n’avait rien eu d’agréable.

Mais, bien sûr, la mort l’était rarement.

Il contourna la créature, se frayant un chemin à travers le champ de bataille avec une prudence accrue. La plaine était une étendue de roche et de pierres difformes, avec des colonnes naturelles se dressant autour de lui et des cadavres jonchant le sol. Peu de plantes vivaient ici.

Les crêtes et tumulus rocheux portaient de nombreuses cicatrices. Certaines étaient des sections brisées et éclatées, là où les Fluctomanciens s’étaient battus. Moins fréquemment, il longeait des cavités fissurées à la forme étrange d’où les foudreclastes s’étaient extirpés de la roche pour se joindre au combat.

Une grande partie des corps qui l’entouraient étaient humains ; beaucoup d’autres ne l’étaient pas. Les sangs se mélangeaient. Rouge. Orange. Violet. Bien qu’aucun des corps ne bouge autour de lui, une brume de sons flottait dans l’air. Gémissements de douleur, cris de chagrin. Ils ne ressemblaient guère à des bruits de victoire. Des volutes de fumée s’élevaient par endroits de carrés de végétation ou d’amas de cadavres en combustion. Même la pierre en dégageait à certains endroits. Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé.

Mais j’ai survécu, songea Kalak, main sur la poitrine, tout en se hâtant vers le lieu de rendez-vous. Cette fois, j’ai bel et bien survécu.

>>

Tu remarqueras que :
– Sanderson n’utilise que le prénom du personnage, puis le pronom « il », pour le désigner.
– Il n’y a qu’un seul et unique verbe de perception (« songea Kalak » en dernière phrase), compensé par l’usage du discours direct et de l’italique (Sanderson n’a pas écrit « Il songea qu’il était chanceux d’avoir survécu », non, il nous fait partager la pensée du personnage en direct).
– Toute la description est faites par les sens du personnage : on voit ce qu’il voit, on sent ce qu’il sent, on entend ce qu’il entend, et les informations fournies sont celles qu’il connaît ou déduit. Ses préoccupations ne s’écartent pas du moment présent, il ne digresse pas.
– Le texte n’explique pas ce qui est limpide pour le personnage. Par exemple, dans la phrase « Les Désagrégateurs avaient efficacement travaillé », nous n’avons aucune idée de ce que sont les Désagrégateurs.

À noter, comme nous en parlions dans un article récent, que Sanderson invente ici un nom sans inventer un mot de toutes pièces : il utilise un verbe connu du lecteur pour sous-entendre un sens (on ne sait pas ce que sont les Désagrégateurs, mais le lien évident avec le verbe « désagréger » nous en donne une petite idée, et pour le moment c’est suffisant).

Le personnage, lui, sait très bien ce que c’est, donc le texte ne l’explique pas : cela provoquerait de la distance narrative, et en cet instant l’auteur ne le souhaite pas. Il s’arrangera pour nous expliquer ça plus tard, dans un moment moins tendu.

Savoir dézoomer

Car oui, maintenant que tu as compris comment supprimer toute trace de distance narrative dans ton texte, tu es prêt à ce que je t’annonce quelque chose : tu ne pourras pas (et tu ne devrais pas) la supprimer tout le temps.

Je t’en ai parlé dans l’article [CAS PRATIQUE] Les pièges du Montrer / Raconter : dans un roman, tu ne peux pas montrer tout le temps. Pour les besoins du récit, tu as parfois besoin de raconter – par exemple pour résumer certaines périodes temporelles. Dans ces cas-là, tu racontes au lieu de montrer, et cela créé de la distance narrative.

La Stratégie Ender — Orson Scott Card

« Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement. »

Card est un expert de la gestion des points de vue, pourtant ce passage contient de la distance narrative (on se sent un peu à distance du personnage). Forcément : l’auteur raconte, en un court paragraphe, une action répétée du personnage étalée sur de nombreux jours. L’auteur fait passer le temps en nous expliquant à quoi le personnage occupe ses journées (il étudie un jeu de stratégie joué par les enfants de l’école où il vient d’arriver). La distance est donc – non seulement voulue – mais inévitable.

Souviens-toi néanmoins que ce « raconté » devrait être limité dans le temps : plus la distance narrative augmente et dure, et plus le lecteur risque de décrocher du récit. Dès que tu reviens dans l’action, dans le moment présent, dans les situations fortes, alors mieux vaut montrer, et cela induit de supprimer au maximum la distance narrative, comme si on « dézoomait » le temps de souffler un peu pour ensuite replonger dans le personnage.

***

Fais l’essai lorsque tu lis un livre qui te tombe des mains : vérifie les indices que je te cite dans cet article. Il est très probable que, si tu t’ennuies, la distance narrative en soit la cause.

Lorsque tu écris avec un narrateur omniscient ou à la 1ère personne, tu ne pourras pas éviter cette distance (elle fait partie intégrante de ces narrations, puisqu’un narrateur t’y raconte l’histoire). Tu devras compenser ce défaut en utilisant au mieux les points forts propres à chacune de ces narrations.

En revanche, si tu écris à la 3ème personne focalisée, tu devrais essayer de limiter au maximum la distance narrative… tout simplement parce que pouvoir le faire est justement le principal avantage de cette narration.

Mais ce n’est que mon avis.


« Du coup, je te trouve un peu trop près.
 Pardon ?
— Recule, je te dis ! »


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