Choisir sa narration (1/5)

« Il va donner son point de vue sur les points de vue de narration ?
— Voilà, c’est ça. »


 

Tout comme avec ma série d’articles sur la création de personnages, je m’attaque à un sujet composé de plusieurs épisodes (parce qu’il le vaut bien) : comment choisir son type de narration.

En discutant avec des comparses auteurs, je me rends compte que la plupart ne choisissent pas vraiment leur narration : c’est un peu au feeling, ou par goût personnel. Idem quand on cherche sur le web : il est aisé de trouver des articles sur le sujet, mais beaucoup plus compliqué de trouver des conseils concrets et objectifs pour CHOISIR un type de narration plutôt qu’un autre. Quand j’ai débuté dans l’écriture, il m’a fallu me procurer des ouvrages spécialisés pour obtenir des informations vraiment utiles (1)… et donc je me propose d’essayer de t’éclairer un peu.

Vaste programme.

Pour essayer d’être simple et concis, je me focaliserai sur les trois narrations qu’on rencontre le plus souvent :

1) Le récit à la première personne

Le récit est rédigé à la première personne du singulier.

« Il se tenait au pied de mon lit, une lampe à la main. En soi, l’objet constituait déjà une rareté à Castelcerf où les bougies étaient plus courantes, mais ce ne fut pas seulement la lueur jaunâtre de la lampe qui retint mon attention : l’homme en lui même était étrange. »
(L’assassin royal — Robin Hobb)

« La trouille, pour moi, c’est une vieille maîtresse. Une longue sangsue visqueuse, nichée dans les replis de mon ventre et dans le canal de mes vertèbres, furtive comme un ver solitaire, mais toujours prompte à mordre quand la situation patine, quand les couteaux sont tirés, quand l’ennemi charge. »
(Gagner la guerre — Jean-Philippe Jaworski)

Spécificité : le narrateur est l’un des personnages du récit (dit « personnage de point de vue »), qui raconte son histoire, comme un témoignage.

[Lien vers le post dédié]

2) Le récit à la troisième personne

Le récit est rédigé à la troisième personne du singulier.

Nous distinguerons deux cas :

2.1) Le narrateur omniscient

Le récit nous est conté par une personne sans nom, une sorte de « voix off » qui n’est PAS un personnage de l’histoire. Ce narrateur sait tout : passé, présent, futur, ainsi que tout ce que pensent tous les personnages.

« Quoi qu’il en soit, il fut prouvé, beaucoup plus tard, que le bois de cet arbre possédait encore une certaine magie. »
(Chroniques de Narnia — C.S. Lewis)

« Durant un moment, il ne se produisit rien.
Puis, au bout d’une seconde à peu près, il continua de ne rien se produire. »
(Le Guide du Voyageur Galactique — Douglas Adams)

Spécificité : Ce type de phrases ne peut être produit que par un narrateur omniscient. Nous avons là affaire à un « conteur » dans le sens traditionnel du terme, capable de s’adresser au lecteur directement, d’avoir son propre avis critique sur l’histoire, de faire preuve d’humour, de sauter d’un lieu à un autre ou d’un personnage à un autre comme il le souhaite.

[Lien vers le post dédié]

2.2) Le narrateur limité

Là encore le récit nous est conté par une sorte de « voix off », mais cette fois le narrateur se concentre sur un personnage (dit « personnage de point de vue »), et relate l’histoire en se focalisant sur ses actions, ses pensées et son ressenti.

« Penser à eux était une erreur. Un sanglot lui serra la gorge et il le ravala ; il ne voyait plus son assiette. Il ne devait pas pleurer. »
(La stratégie Ender — Orson Scott Card)

« Lors du banquet de début d’année, Harry avait senti que le professeur Rogue ne l’aimait pas beaucoup. A la fin du premier cours de potions, il se rendit compte qu’il s’était trompé : en réalité, Rogue le haïssait. »
(Harry Potter à l’école des sorciers — JK Rowling)

Spécificité : Dans de nombreux livres, l’auteur se limite à un seul personnage de point de vue. Nous verrons qu’il peut éventuellement en changer en cours de récit, mais que quand il « suit » un personnage, il s’y limite, et ne raconte que ce que ressent, voit, sait le personnage en question.

C’est la narration la plus répandue aujourd’hui, et de loin, parce qu’elle concentre de nombreux avantages (j’y reviendrai).

[Lien vers le post dédié]

Il existe d’autres types de narration, mais le plus souvent réservés à des essais littéraires, des exercices de style ou des nouvelles courtes (par exemple, récit à la deuxième personne du singulier ou à la troisième du pluriel). Afin d’atteindre les objectifs de clarté que je me suis fixés pour cette série, je m’en tiendrai donc là, puisqu’une très (très) large majorité des romans de fiction rentrent dans l’une des trois catégories de narration décrites ci-dessus.

J’ai ainsi dédié un post à chacune de ces trois possibilités, pour tenter d’en préciser les spécificités : qu’est-ce qu’elles « font le mieux » ? Quels sont leurs inconvénients ou pièges ? Mon but est de pouvoir t’aider à choisir — sur la base de critères objectifs — laquelle est la plus adaptée en fonction de ton projet d’écriture.

Quoi, je ne peux pas mélanger les narrations ?

En théorie, tout est possible en littérature. Tu es l’auteur, tu fais ce que tu veux.

En pratique, un même livre se limite généralement à une narration, ou distingue au moins clairement chaque changement de narration par un changement de chapitre. Pourquoi ?

Quel est le point commun entre une faute d’orthographe, un problème de mise en page, une description trop longue ou ennuyeuse, un dialogue qui sonne faux et un changement brutal de narration ?

Tous ces éléments sortent le lecteur de la fiction, et cassent la fluidité de lecture. Cela ne dure qu’un instant, moins d’une seconde peut-être, le temps que le cerveau mette du scotch, mais il y a indéniablement fracture de l’instant de lecture. Or, le principal travail de l’auteur, c’est de maintenir l’illusion de la fiction de bout en bout. Le lecteur doit oublier qu’il est en train de lire un livre, rédigé par un auteur. The show must go on.

Tu commences ton récit avec un type de narration ? Ok, ton lecteur te suit, au bout d’un paragraphe il s’est adapté à ton choix, il s’est mentalement préparé à lire le livre selon ce point de vue. Si soudain tu changes ta façon de narrer ton histoire, il va y avoir (même fugitivement) cassure. C’est pour cela que, si tu as besoin de changer de narration (ou de personnage de point de vue lors d’une narration à la troisième personne limitée) il est très préférable de le faire lors d’un changement de chapitre, qui est déjà par nature une pause dans la lecture.

Par exemple, la série de La passe-miroirs de Christelle Dabos est en très large majorité écrite à la troisième personne avec narrateur limité (on y suit exclusivement le personnage d’Ophélie). Pour des raisons justifiées par son histoire, il y a néanmoins certains passages rédigés à la première personne du singulier… mais ils ne sont pas mis n’importe comment au milieu du récit, et font l’objet de chapitres bien distincts et clairement identifiés.

D’une manière générale, sauf exception parfaitement voulue et maîtrisée :

un récit = un type de narration.

Autant dire qu’il vaut mieux ne pas se planter quant au choix de ce dernier, parce qu’une fois que tu as signé, tu es censé(e) aller au bout comme ça, vaille que vaille.

[Lien vers le post de synthèse]


(1) L’ouvrage le plus précieux, clair et concret qu’il m’ait été donné de lire est hélas difficile à trouver en version française. Il s’agit de « Personnages et points de vue » de l’auteur américain Orson Scott Card (de nombreuses fois primé pour ses livres de fantasy ou de SF). Bien que je rédige ces articles avec mes mots propres, j’ai bien peur au final de ne faire que paraphraser ce grand auteur et éminent professeur de littérature.

Désir et besoin

« Besoin de rien, envie de toi…!
— …
— Quoi ?
— Non, rien, je suppose que cette introduction-ci était inévitable, étant donné le thème du jour. »


Une discussion récente avec une camarade auteur m’a motivé à parler ici d’une distinction simple qui m’a beaucoup apporté dans la réflexion sur mes personnages : le fait de ne pas confondre désir et besoin.

Quand on caractérise un personnage, on dit souvent qu’il est important de bien définir ses objectifs, ce qu’il veut, ce qui le fait avancer. C’est très vrai. Mais il me semble capital de ne pas faire de confusion entre ses besoins et ses désirs. La plupart du temps, même s’ils sont liés, ce sont deux choses différentes, qui peuvent même être opposées.

Exemples :
— Un lion, dans la savane, a soudain l’estomac qui gargouille. Il a faim (besoin). Il voit passer un zèbre, et il en a donc très envie (désir). Dans ce cas, satisfaire son désir va aussi satisfaire son besoin, mais un autre désir (disons, une antilope) ferait tout aussi bien l’affaire.
— Un type peut vouloir désespérément de l’argent (désir), parce qu’il s’est persuadé qu’être millionnaire serait synonyme de bonheur… alors qu’au fond, un simple chalet à la montagne au bord d’une rivière, entouré de sa famille, ferait de lui le plus heureux des hommes (besoin réel).

Bref : s’il est intéressant de savoir ce que le personnage veut, il est encore plus intéressant de savoir pourquoi il le veut, et ce qui le motive vraiment tout au fond de lui.

Exemple :
— Mr. X va désirer un poste à responsabilités parce qu’il a un besoin de reconnaissance. — Mr. Y va désirer le même poste, parce qu’il a au fond de lui un besoin d’avoir et d’exercer du pouvoir sur autrui.

C’est d’autant plus capital pour l’auteur de connaître le besoin profond du personnage que, le plus souvent, le personnage lui-même n’en a pas conscience ! Le besoin du personnage, c’est ce qui va le rendre heureux et épanoui dans sa vie. S’il en a conscience, en toute logique, il fera ce qu’il faut pour l’atteindre. Or, un schéma classique (mais efficace) en dramaturgie est d’avoir un personnage qui n’a PAS conscience de son besoin profond, et qui agit complètement à son encontre. L’histoire va l’amener à réaliser qu’il se trompe, à découvrir son vrai besoin, et à changer de désir.

Il y a plusieurs distinctions à retenir entre besoin et désir :
— le premier est généralement inconnu (ou nié, rejeté), quand l’autre est (d’évidence) conscient.
— le premier est fixe et n’est pas censé changer durant le récit, quand l’autre varie au long de l’histoire.
— le premier est interne au personnage, psychologique ; le second est externe au personnage.

Le besoin est comme un vide dans le personnage.
Il désire ce qui est censé venir combler ce vide.
Mais, un peu comme avec ces jouets en bois pour enfants, la plupart des personnages cherchent à combler le besoin en forme d’étoile avec le désir en forme de losange. Du conflit qui en résulte peut naître une histoire.

Exemple : film d’animation « Là-haut » de Pixar.
— le protagoniste a besoin de faire le deuil de sa femme ;
— son désir est d’accomplir un vieux rêve de sa défunte épouse, en amenant leur maison au sommet d’une cascade dans un pays lointain ;
— c’est le début de son aventure ;
— et il finira par combler son besoin autrement qu’en atteignant son désir initial.

Ce n’est pas une question facile (la preuve, c’est que la plupart des gens dans la vraie vie sont incapables d’y répondre pour eux-mêmes, et ne se la posent jamais). Pourtant, s’il y a une interrogation qui devrait figurer sur chacune de tes fiches de personnages, ça pourrait bien être celle-ci : « quel est le besoin profond du personnage ? ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« On doit vraiment faire ces conclusions ? (besoin)
— Non, mais j’ai envie. » (désir)

Bêta lecteur

« Ton lecteur là, il m’a tout l’air d’un gros bêta.
— En effet. »


 

J’ai déjà cité ici mes bêta-lecteurs. Ou sur ma page FB. Ou sur Twitter. Des gens autour de moi se sont récemment proposés pour le devenir. Mais je n’ai pas expliqué ce qu’ils sont, à quoi ils me servent, et pourquoi je les apprécie tant. Il est l’heure de leur rendre hommage.

QUOI ?

Un bêta-lecteur est une personne à qui l’auteur envoie une « bêta » de son livre (une version non définitive, mais très avancée) afin qu’il le lise et en fasse des commentaires. Ce sont des lecteurs tests.

POURQUOI ?

Pour la même raison qu’on teste n’importe quel produit avant de le mettre sur le marché : pour vérifier qu’il « fonctionne » comme on l’espère. Ce principe de lecteur test ne se limite pas aux auteurs débutants : la plupart des écrivains ont recours à un ou plusieurs bêta-lecteurs.

QUI ?

La plupart des auteurs conseillent d’éviter les amis ou la famille proches ; la plupart des auteurs le font pourtant.

Le fait est qu’un bon bêta-lecteur est avant tout une personne en qui on a confiance et qu’on connaît assez pour savoir qu’on est « sur la même longueur d’onde » : pas étonnant alors que plusieurs auteurs célèbres reconnaissent se faire relire par leur conjoint(e).

Pourtant, il y a de bonnes raisons d’éviter de faire appel à des proches : malgré toute leur bonne volonté, ils ne seront jamais objectifs, et seront soit complaisants, soit au contraire signaleront des « erreurs » qui ne leur seraient jamais apparues comme telles si l’auteur leur avait été inconnu.

Le mieux est encore de traîner dans des cercles de lecture — réels ou en ligne (1) — et de sympathiser avec d’autres auteurs avec qui on se sent bien : cela permet d’envoyer son manuscrit à des gens :

— bienveillants ;

— mais assez éloignés de nous pour qu’ils restent objectifs ;

— et ayant une compétence minimale en écriture pour faire des remontées utiles.

COMMENT ?

La plupart des auteurs se contentent d’envoyer leur manuscrit à leurs bêta-lecteurs, leur demandant de faire remonter tout type de remarques (sur le fond, sur la forme). En général, c’est déjà tellement sympa qu’un bêta-lecteur fasse ce travail qu’on ne lui impose rien sur la méthode ou le résultat. Certains répondent en une impression générale de quelques lignes ; d’autres annotent tout le manuscrit.

Pourtant, ce n’est pas la meilleure façon de procéder (par flemme, c’est ce que j’ai fait pour ma dernière novella, et je le regrette amèrement : au lieu de gagner du temps, j’en ai perdu).

À ton avis, qu’est-ce qui est le plus efficace pour tester un logiciel : un kit de vérification listant les principaux points à checker ? Ou lâcher un utilisateur devant en disant « dis-moi ce que tu en penses ? ».

Évidemment, la première solution est de loin la plus pertinente : je laisse mes bêta-lecteurs libres de me dire ce qu’ils veulent, mais j’exige aussi d’eux qu’ils répondent à un « questionnaire de lecture » spécialement créé pour l’occasion. J’y aborde différents sujets : des points clefs de l’histoire, des passages qui m’ont posé problème à l’écriture, des personnages dont je ne suis pas « sûr ». Je leur pose des questions pour vérifier qu’ils ont bien compris l’intrigue, ou les motivations du héros, ou certains aspects de l’univers. Pourquoi agir ainsi ? Parce qu’avant tout il faut cibler ta demande d’auteur sur les sujets qui t’intéressent. Ainsi, si tu as trois bêta-lecteurs, tu auras clairement trois avis sur un thème que tu trouves important… alors que si tu ne demandes rien, peut-être qu’aucun d’eux n’abordera le sujet. Pouvoir croiser des réponses multiples sur des thèmes précis n’a pas de prix. Et si certains te soulignent d’autres choses « en plus », c’est du bonus.

POUR QUEL RÉSULTAT ?

La bêta-lecture apporte des commentaires, qui doivent permettre à l’auteur de prendre du recul sur son texte, chose qu’il a bien du mal à faire tout seul alors qu’il bosse dessus depuis des mois. Ce que j’attends surtout de mes testeurs, c’est qu’ils m’obligent à m’interroger. Cela apporte de la remise en question, et j’ai systématiquement des remarques sur des éléments qui me semblaient limpides et immuables.

Souvent, les bêta-lecteurs ne peuvent s’empêcher de faire des suggestions de changements : c’est toujours intéressant à lire, même si la plupart du temps je les trouve hors de propos. J’ai lu un jour une citation d’un auteur américain qui disait en substance : « si un lecteur te signale qu’il y a un problème à un endroit de ton livre, neuf fois sur dix il aura raison ; s’il te suggère une solution pour remédier au problème, neuf fois sur dix il aura tort ». Je trouve cela très vrai.

Il m’est même arrivé récemment de modifier un passage de mon livre à l’opposé d’une suggestion, parce que ladite suggestion du bêta-lecteur m’a fait réaliser qu’il n’avait pas du tout compris ce paragraphe comme je l’avais voulu au départ (sa proposition était carrément un contresens). J’ai retravaillé toute la partie pour que personne d’autre ne puisse comprendre ce passage de travers.

Voilà à quoi me servent mes bêta-lecteurs : non pas vraiment à savoir s’ils ont « aimé » ou pas, mais savoir si mon texte a produit les effets désirés aux endroits désirés ; s’ils ont apprécié les personnages que je voulais qu’ils apprécient ; s’ils ont compris le message que je voulais faire passer ; s’ils ont été surpris quand je voulais les surprendre ; s’ils ont compris mes descriptions.

Cela me permet de faire les derniers réglages avant publication.

PONCIF

Mes livres n’auraient pas été ce qu’ils sont sans leur travail : oui, c’est un poncif, mais c’est littéralement vrai. C’est une tâche ingrate, car on leur demande de lire un texte non abouti, ils font des remarques dont on ne promet pas de tenir compte, et même si c’est le cas personne ne saura jamais quel impact ils ont vraiment eu.

Ils sont des « lecteurs de l’ombre ».

Merci à eux.


 

(1) Mes bêta-lecteurs sont des amis virtuels, auteurs eux aussi, pour la plupart rencontrés lors du MOOC DraftQuest « Écrire une œuvre de fiction » (dont la saison 4 débute tout juste).

Ironie dramatique

« On n’a plus de chocolat.
— C’est ironique ?
— Non, c’est dramatique. »


 

Dans un précédent article, je te disais que le mystère n’était pas un outil si puissant qu’il y paraissait. Aujourd’hui, je vais faire la promotion d’un autre outil, bien plus puissant, et qui est tout l’inverse du mystère : l’ironie dramatique.

Laisse-moi te remettre dans le bain :

Disons que Aurélien dise un secret à Paul, mais sans en avertir Laurent. Quand ce dernier va s’en rendre compte, il sera surement très mécontent. Qu’Aurélien leur cache quelque chose à tout les deux passe encore, mais qu’il se confie à Paul et non à lui, ça dépasse les bornes !

Par contre, si Aurélien dit son secret à Laurent, au détriment de Paul, Laurent sera tout content d’être dans la confidence. Il jubilera de connaître un secret que Paul ignore. À chaque discussion avec Paul sur un thème proche du secret, Laurent gloussera intérieurement : si Paul savait ! Il adorerait pouvoir lui dire, et (consciemment ou pas) il a hâte que Paul l’apprenne (« ah mais moi j’étais au courant depuis une semaine déjà ! »).

Eh bien, Aurélien, c’est l’Auteur ; Paul, c’est le Personnage ; et Laurent c’est le Lecteur.

Si l’Auteur révèle un secret au Personnage sans en informer le Lecteur, nous sommes dans la configuration de mon exemple du dernier post : le Lecteur sera mécontent. Si le Personnage est aussi paumé que lui, ok, il tolère, mais sinon, il est bien frustré.

Par contre, si l’Auteur confie un secret au Lecteur sans que le Personnage ne sache, c’est une tout autre histoire ! Là, le Lecteur est dans la confidence, au détriment du Personnage, et la nature humaine fait que c’est une position très agréable, voire jubilatoire.

L’Auteur obtient un double effet :

— il procure un plaisir ponctuel au moment de la révélation du secret…

—… mais en plus ce plaisir s’étale dans le temps, et va durer jusqu’à ce que le Personnage découvre lui aussi la clef du mystère !

Exemple :

L’Auteur (par exemple via un chapitre écrit du point de vue de l’assassin) révèle au Lecteur qui est le meurtrier : il s’agit du meilleur ami du héros ! Révélation ! Surprise !

Dans le chapitre suivant, le héros discute de l’enquête avec son meilleur ami : il sent que le meurtrier n’est pas loin, lui dit-il. Le Lecteur glousse : si le Personnage savait !

Dans le chapitre suivant, le héros craint que l’assassin s’en prenne à sa famille. Il remet son fils entre les mains de son meilleur ami, car il n’a confiance en personne d’autre. Le Lecteur frissonne : oh mon Dieu, que va-t-il se passer ?

Il y a ironie, car ce qui est dit par l’Auteur a tout à coup un sens différent pour le Lecteur, qui est en possession d’une information que le Personnage n’a pas. Et c’est dramatique, car cela provoque tout un tas d’émotions chez le lecteur : on peut le faire rire, lui faire peur, le rendre triste, etc.

C’est un outil d’auteur CENT FOIS plus puissant que le mystère… à condition bien sûr de l’utiliser au maximum de ses capacités.

Dans l’exemple précédent, la révélation de l’identité de l’assassin n’est qu’un premier pas, un préambule, une mise en place. Le but N° 1 pour l’auteur est alors d’exploiter au maximum cette ironie dramatique pour rappeler en permanence au lecteur qu’il est en avance sur le personnage (cf. mes deux exemples ci-dessus). Le but N° 2 est ensuite de soigner la révélation, ce moment où le héros va comprendre que le meurtrier est son meilleur ami. Car ce moment fort est une promesse tacite de l’auteur : dès qu’il y a ironie dramatique, le lecteur attend ce moment où le personnage va apprendre ce que lui sait déjà. Cela devient même un enjeu dramatique fort : comment le personnage va-t-il apprendre ce secret ?

D’autres exemples d’ironies dramatiques :

— un homme tente par tous les moyens de séduire une femme qu’il pense célibataire, alors que le lecteur sait qu’elle est mariée et heureuse en couple ;

— un personnage rentre chez lui fourbu, ne rêvant que de se reposer, anticipant un bon bain chaud et une soirée solitaire foot-pizza, alors que le lecteur sait que quelque chose l’attend chez lui (une fête d’anniversaire géante ; un assassin…) ;

— un jeune homme raconte à un petit vieux à quel point il déteste son père qui l’a abandonné quand il était enfant… alors que le lecteur sait que le petit vieux à qui il parle EST son père.

— la dernière fois, je parlais de Colombo : tout le sel de la série reposait sur l’ironie dramatique. Les auteurs nous révélaient dès le début l’identité du meurtrier et son mode opératoire. Ensuite, nous jubilions tout au long de l’épisode à voir Colombo mettre le doigt sur les incohérences du coupable, jusqu’à révélation finale.

Donc, ami auteur, en résumé de mes deux articles, souviens-toi qu’il est toujours préférable de donner le plus d’informations possible à ton lecteur :

— si tu lui fais des cachotteries, il doit en savoir AU MOINS autant que le personnage principal, jamais moins.

— et si tu as l’occasion, n’hésite pas à lui fournir PLUS d’éléments qu’au personnage, et de t’en servir alors au maximum pour utiliser l’ironie dramatique. Tu feras alors du lecteur un complice de ton histoire, et il t’en sera bien plus reconnaissant que si tu t’allies à tes personnages pour faire de lui le dindon d’une farce…

Pour information, il peut aussi y avoir ironie dramatique « passive » quand le récit se base sur des éléments déjà connus du public avant même que le récit ne commence. Par exemple, les récits historiques : un livre racontant le débarquement en Normandie (nous savons qu’il sera victorieux, les héros l’ignorent) ; l’histoire de gens qui participent au voyage inaugural du Titanic (nous savons qu’il va heurter un iceberg et couler, les personnages l’ignorent). Autre exemple, les préquelles : l’épisode I de StarWars (nous savons déjà qu’Anakin deviendra Darth Vader, les héros l’ignorent).

Pour information bis, c’est aussi sur ce principe que reposent « les références » ou les « clins d’œil » à d’autres œuvres. Quand, dans Toy Story 2, l’empereur Zurg déclame à Buzz l’éclair : « je suis ton père ! », nous rions. C’est de l’ironie dramatique : aucun des personnages n’a vu StarWars et n’a conscience de la portée de la phrase. C’est un clin d’œil d’auteur à spectateur.

Dans la vie de tous les jours, c’est ce que sont les « private jokes » (1). Tu en as forcément déjà fait : c’est très drôle. Tu en as forcément aussi été un spectateur frustré quand tu n’étais pas dans la confidence : évite ce sort à ton lectorat.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


(1) Un peu comme si je faisais ici une référence au film Avatar.