Montrer plutôt que raconter

« Alors raconte, il est comment ton nouvel appartement ?
— Passe donc, je te montrerai ! »



« Show, don’t tell » 
: si tu es écrivain, tu as sans doute déjà entendu ce conseil. « Cesse de raconter les choses, montre-les ! ». Il s’agit d’un mantra récurrent en écriture. Néanmoins, en faisant quelques recherches, je trouve bien peu d’articles sur le sujet en français. Les rares que j’ai débusqués contiennent peu d’exemples concrets. Pire : ces derniers sont souvent discutables. Je m’essaie donc à l’exercice.

La théorie

En littérature, on parle de « montrer » lorsque l’auteur use de la puissance d’évocation de ses mots pour former de véritables images mentales dans la tête du lecteur. On oppose cela au « raconter », qui concerne des passages plus résumés d’expositions d’idées.

Montrer consiste à faire imaginer au lecteur (à le faire « visualiser ») sans lui raconter directement les choses. L’une des citations régulièrement utilisées pour illustrer cela, attribuée à l’auteur russe Anton Chekhov, est « ne me dites pas que la lune brille ; montrez-moi le reflet de sa lumière sur du verre brisé ».

L’idée est d’user d’une série de détails pour peindre une image, plus parlante pour le lecteur qu’un adjectif ou qu’un jugement de valeur.

« C’était une vieille maison sinistre » n’est pas une image, c’est une idée. Les idées n’ont aucun degré émotionnel, elles sont neutres. Un lecteur n’a pas besoin de lire qu’une maison est sinistre, il doit pouvoir s’en rendre compte en lisant la description de cette maison. (1)

Stephen King

Exemples

« Un froid malsain envahit le corps de Lydia. Elle eut la sensation d’être poignardée à coups de pics à glace, s’imagina des cristaux de givre se former dans ses veines et épaissir son sang. Elle n’avait jamais eu aussi froid de sa vie, et la souffrance se fit intense. Bientôt son cœur ne serait plus qu’un bloc, figé et dur, et plus rien ne pourrait jamais la réchauffer. »

Dans cet extrait, l’auteur use de métaphores et d’un lexique très adapté (froid, glace, cristaux, givre)… mais il ne fait qu’exposer des idées. Il raconte que Lydia a très froid.

« Ses mains tremblaient. Elle ausculta ses doigts : aux extrémités, l’épiderme bleuissait déjà. Elle ferma les poings, mais les vibrations se répandirent le long de ses bras et ses dents s’entrechoquèrent sans qu’elle parvienne à les arrêter. »

Dans cet extrait, via une série de détails visuels et sensoriels, l’auteur montre que Lydia a très froid : pas une seule fois il n’a besoin de le dire ni d’utiliser le mot « froid ». En nous exposant les divers symptômes, il nous fait visualiser ce qui arrive.

L’art de la suggestion

Vous devez permettre au lecteur de faire de votre esquisse un portrait. […] Conservez les détails qui vous impressionnent le plus, ceux qui vous paraissent les plus clairs. Laissez de côté tout le reste. (1)

Stephen King

Voyons un autre extrait :

« Naguère pimpantes, les masures n’étaient plus que des caveaux. Dans l’ombre, on devinait des fantômes horribles : le cul souillé d’une morte ; le rictus d’un vieux abandonné les pieds dans l’âtre ; le mutisme compissé d’un bambin dans un recoin. »

Jean-Philippe Jaworski (« L’elfe et les égorgeurs »)

S’il y a bien une chose marquante chez Jaworski, c’est bien sa puissance d’évocation : en quelques détails bien choisis, il nous peint un tableau saisissant. C’est tout ce qu’il ne dit pas (tout ce qui est sous-entendu quant aux sévices endurés par la femme ou le vieil homme) qui nous glace d’horreur. La première phrase véhicule à peine plus d’idées que notre « C’était une vieille maison sinistre » citée plus haut… mais s’ensuit alors une succession d’images qui s’impriment dans notre esprit.

Cohérence entre ce qu’on raconte et ce qu’on montre

C’est assez facile de raconter : on donne des impressions, des sensations, on use de métaphores. Tu peux en rajouter autant que tu veux dans les superlatifs, décrire l’horreur d’un champ de bataille en utilisant des termes aussi abstraits que « boucherie sanglante », « carnage absolu » ou « atrocité sans nom » : ça ne montre rien. Ce ne sont que des adjectifs et des idées. Or :

— si tu ne le montres pas, tu as perdu ;

— si ce que tu montres n’équivaut pas à ce que tu racontes, tu as perdu aussi.

Dans la série de fantasy « The Riyria Revelations » (Michael J. Sullivan), les héros forment un duo. Hadrian est l’archétype du gentil paladin, Royce celui de l’assassin sans pitié. L’auteur et les autres personnages parlent sans arrêt de Royce comme d’un monstre sans cœur ni émotion, terriblement égoïste, un tueur insensible capable des pires atrocités. Problème : on nous le dit cent fois, mais on ne nous le montre jamais. Pire : à chaque fois qu’une occasion se présente, Royce se montre finalement magnanime (il épargne le bandit, accepte d’aider la jeune fille en détresse, etc.). Ce que l’on voit nous, en tant que lecteur, est l’inverse de ce qui nous est raconté. Pour nous, Royce est un brave type : un justicier certes un peu taciturne, mais loin de la machine à tuer démoniaque qu’on essaie de nous vendre. Comme cela a une importance cruciale dans l’histoire, ça gâche un peu le suspens…

Souvent, il s’agit d’évitement de la part de l’auteur : dans un livre que je suis en train de lire, l’auteur nous raconte que son personnage a vécu les pires sévices en prison, sans qu’il nous montre lesquels. Lui-même préfère sans doute ne pas y penser. Il peut s’agir aussi de flemme, ou d’un manque de confiance : dire qu’un monstre est horrible, c’est facile ; décrire une créature qui glacera effectivement l’échine du lecteur, beaucoup moins.

Ton personnage est censé être égoïste ? Ne le dis pas, et prévois une scène durant laquelle le personnage se montrera effectivement égoïste (et pas un égoïsme sans conséquence, s’il te plaît !). Tu veux donner l’impression que la demeure dans laquelle entre le personnage est inquiétante et sinistre ? Réfléchis, visualise : quels sont les détails de cette maison qui donneront ces sensations au lecteur ?

Quelques extraits

« Il y avait beaucoup moins de casiers à manuscrits que dans mes souvenirs, et ceux qui restaient étaient bien rangés ; dans l’un d’eux se trouvaient les instruments de mon ancien métier : de petits poignards à lame cannelée, certains au fourreau, d’autres nus, reposaient à côté de poudres et de granules soporifiques ou toxiques empaquetés et étiquetés avec soin. Des aiguilles étincelantes en argent et en cuivre étaient piquées dans des bandes de tissu afin d’éviter tout risque de piqûre ; des garrots enroulés sommeillaient comme de petits serpents mortels. »

Robin Hobb (extrait, Le fou et l’assassin)

Robin Hobb utilise ici un vocabulaire précis, et n’a pas besoin de rappeler à quoi servent ces objets : à chaque mention d’un outil, son usage frappe notre imagination, bien plus sûrement que si elle avait simplement mentionné « un stock d’armes mortelles ». Via la description, elle nous fait comprendre qu’elles sont propres et méthodiquement entretenues, prêtes à un emploi immédiat.

« Ceux qui vous disent “pendant la vague, j’ai pensé à ceci et à cela” mentent. Quand elle passe, tu ne penses plus. Tu oublies ce que tu voulais faire, rêvais d’être, croyais pouvoir. Le corps seul répond. Et il répond ce qu’il peut. Il défèque, il se pisse dessus. Il se mange la bouche avec les dents, comme une viande. Il brûle ses tendons à crisper la sangle devant. Il bave. »

Alain Damasio (extrait, La horde du Contrevent)

Le début de ce passage est dans le « raconté » (ou plutôt le narrateur y critique ceux qui « se la racontent »). Lui nous fournit des faits bruts, des réactions physiques pas glamour, qu’il nous montre dans leur simplicité crue.

« Une bonne histoire naît d’un conflit d’atmosphère. Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. »

Catherine Dufour (extrait, Le goût de l’immortalité)

Vouloir montrer pourrait laisser croire qu’on n’utilise que le sens de la vue. Évidemment il n’en est rien, et ici nous voyons exploités d’autres sens pour brosser une image vivante : la vue, évidemment, avec des détails précis… mais aussi l’ouïe, l’odorat, le goût.

Pourquoi avons-nous tendance à raconter plutôt que montrer ?

Premièrement, parce que c’est beaucoup plus facile. C’est fastidieux de devoir en permanence « faire deviner les choses » au lecteur. On préfère les lui dire : la maison est sinistre, le champ de bataille est horrible, le jardin est bucolique, le monstre est moche… et on se dit qu’il n’a qu’à faire preuve d’un peu d’imagination. Hélas, si ces mots véhiculent bien tes idées, ils ne dessinent aucun visuel…. et la vérité, c’est que tu n’auras pas fait ton job. Tu ne peux pas reprocher à ton lecteur de ne rien voir si tu ne lui montres rien.

Secondement, parce que montrer est bien plus long que de raconter. Une simple affirmation racontée en une phrase peut prendre un paragraphe à montrer, voire une scène entière ! Cela allonge donc considérablement un texte. Comme les lecteurs se plaignent souvent d’avoir trop de descriptions dans les livres, les auteurs se disent qu’ils peuvent s’en passer.

Une question d’équilibre

Montrer consume beaucoup de temps, et consomme beaucoup de lignes. Si tu ne fais que montrer tout le temps sans jamais raconter, ton récit sera très long, et ton lecteur vite épuisé. Ainsi, de nombreux auteurs comme Orson Scott Card soulignent l’importance de montrer dans les scènes dramatiques et les moments forts, mais rappellent que raconter reste utile (voire préférable) dans certaines circonstances, pour faire progresser l’histoire ou accélérer des transitions. Comme nous l’avons vu plus haut, Stephen King rappelle que l’art de montrer est avant tout l’art de suggérer ! Il insiste sur le fait de beaucoup couper, de ne montrer que l’essentiel : une bonne description doit être courte et percutante. Le jeu consiste à choisir les détails clefs à montrer ; détails à partir desquels le lecteur reconstituera une image fidèle à ce que l’auteur a imaginé. Si deux ou trois points suffisent, il est inutile de noircir la page.

Comme souvent en littérature, aucun extrême ne fonctionne : entre montrer et raconter, il te faudra trouver le juste en milieu en fonction du rythme du récit, du ton utilisé, et de l’intensité des scènes entre elles. Le but de cet article n’est donc pas d’encourager les auteurs à tout montrer à 100 %, mais de rappeler que nous avons tous tendance à ne pas montrer assez, et qu’il faut penser à montrer plus, en particulier lors des moments forts.

Exercices

En pied de page, tu trouveras un lien vers un article où Stephen King te donne sa méthode pour travailler les descriptions, ainsi qu’un lien vers une vidéo de David Meulemans sur le sujet. De mon côté, je te conseille d’user du précepte du mot tabou : comme dans l’exemple donné plus haut, impose-toi de véhiculer ton idée sans avoir recours à l’idée elle-même. Tu veux faire ressentir au lecteur que Lydia a froid ? Interdiction d’utiliser le mot « froid », ses synonymes, ou le champ lexical associé. Idem pour ta maison sinistre, ou ton jardin bucolique.

Montre-nous donc ce que tu sais faire !

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Cela me donne envie de raconter une histoire de fesses.
— Tu choquerais bien plus si tu montrais ton cul ! »

(1) extrait de l’article « Les conseils de Stephen King pour donner vie à votre récit », publié sur http://www.enviedecrire.com

Vidéo de David Meulemans (DraftQuest) sur le sujet « Show, don’t tell ».

 

Focus : les propositions participiales

« Ces introductions étant pourries de toute façon, je n’hésite pas à en rajouter.
— L’article terminé, j’espère que les lecteurs oublieront tes remarques à la con. »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

La proposition subordonnée participiale contient un verbe au participe passé ou au participe présent.

Exemple :
Le temps aidant, mes ventes de livres s’envoleront.
Le soleil se décidant à sortir, je lâchais l’ordinateur pour aller me balader.

Grammaticalement, l’emploi de tournures participiales est correct, mais cela alourdit considérablement le style, en particulier si cet usage devient récurrent et fréquent.

En théorie, dans une proposition subordonnée participiale, le sujet du participe est différent de celui de l’autre verbe. Dans le tout premier exemple ci-dessus, dans la proposition participiale, le participe aidant est lié au temps. Dans la proposition principale, s’envoleront est le verbe lié aux ventes de livres.

Exemple :
Lassé d’attendre à ma table de dédicace, je quittais le salon du livre.

Dans cet exemple, il n’y a pas à proprement parler de proposition subordonnée participiale : c’est moi qui suis lassé, et moi aussi qui quitte le salon. Cela ne signifie pas pour autant que cela soit plus léger à la lecture : question style, il vaut mieux éviter également ces tournures faisant l’usage des participes passé ou présent.

Exemples :
Mes ventes de livres s’envoleront avec le temps.
Je profitais du soleil soudain pour lâcher l’ordinateur et sortir balader.
Je me lassais d’attendre à ma table de dédicace et quittais le salon du livre.

Statistique :
Le taux de participiales est le ratio du nombre de participiales sur le nombre total de phrases.
— Entre 1 et 1,5 %, il semble qu’on soit dans une moyenne raisonnable…
— … mais si tu peux te situer plutôt entre 0,5 et 1%, ce n’en est que mieux !
— Si ton taux dépasse les 2 %, il semble que tu te situes dans une fourchette vraiment haute : il serait peut-être pertinent de te pencher sur la question.

Souviens-toi que même un simple usage de participiale comme complément de nom est pesant.

Exemple :
J’aime beaucoup le café provenant du Brésil.

On pourrait ici modifier la phrase :
– via une relative : « J’aime beaucoup le café qui vient du Brésil » (mais nous avons vu dans un autre article focus que les pronoms relatifs ne sont pas la panacée).
– via un groupe prépositionnel : « J’aime beaucoup le café du Brésil » (dans l’exemple précédent, le « qui vient » est après tout parfaitement dispensable).
– via un épithète : « J’aime beaucoup le café Brésilien ».

Comme d’habitude, il s’agit d’une gymnastique de l’esprit : si tu n’avais pas conscience de cela avant de lire cet article, peut-être trouveras-tu pesant de débusquer et échanger ces participiales par d’autres tournures. Mais avec l’entraînement, cela te sera de plus en plus naturel.

M’enfin, ce n’est « que » mon avis.


« Cette conclusion me le permettant, je suggère de…
— C’est bon, ta gueule, on a compris. »

Enjeu dramatique Vs Enjeu thématique

« Rien ne va plus, les jeux sont faits !
— On n’a pas déjà fait cette introduction ?
— Si. Mais deux enjeux, ça vaut bien deux intros. »


Dans un précédent article, je t’avais déjà parlé des enjeux, du fait qu’il est nécessaire de bien les définir, et surtout important de bien les exposer à ton lecteur. Aujourd’hui, j’irai plus loin en distinguant deux types d’enjeux, et t’expliquerai pourquoi il est vraiment intéressant d’utiliser les deux à la fois pour chacune de tes histoires.

L’enjeu dramatique (ou enjeu externe)

Presque tous les récits sont construits autour d’un enjeu dramatique. Pour 90 % des histoires, il pourrait se résumer en gros à « est-ce que le protagoniste va atteindre son objectif ? ». C’est le fil rouge que suit le lecteur, intrinsèquement lié à la narration.

L’inspecteur va-t-il démasquer et arrêter le meurtrier ? Le chevalier sauvera-t-il la princesse ? Le super-héros empêchera-t-il le super-vilain de dominer le monde ? Le jeune marginal parviendra-t-il à s’extraire de la drogue et à trouver sa place dans la société ? La journaliste idéaliste fera-t-elle tomber la multinationale corrompue ? Les sympathiques cambrioleurs réussiront-ils le casse du siècle sans se faire prendre ? Etc.

C’est un peu le premier degré de lecture, le pitch, ce qui est lié à l’action des personnages dans le récit. On parle aussi parfois d’enjeu « externe », parce que cet enjeu ne concerne pas uniquement le protagoniste, mais un peu tout le monde dans l’histoire. L’action du protagoniste fait évoluer le monde autour de lui.

L’enjeu thématique (ou enjeu interne, ou enjeu trajectoriel)

Néanmoins, les bons récits ont aussi, tissé à l’intérieur de leur trame narrative, un enjeu thématique. Si on l’appelle aussi enjeu interne ou trajectoriel, c’est parce que celui-ci touche directement le protagoniste et ne concerne que lui, lié à une évolution psychologique du personnage, à son arc narratif.

L’inspecteur vaincra-t-il la culpabilité qui le ronge depuis la mort de sa femme ? Le chevalier comprendra-t-il qu’il n’y a pas que la beauté physique qui compte ? Le super-héros réalisera-t-il qu’un grand pouvoir implique de grandes responsabilités ? Le marginal fera-t-il confiance à nouveau ? La journaliste idéaliste réalisera-t-elle que ses reportages l’ont isolée de sa famille ? Les sympathiques cambrioleurs rendront-ils l’un des tableaux volés à la famille du propriétaire original ? Etc.

C’est un second degré de lecture, lié à la compréhension de la nature humaine. Le protagoniste est amené à évoluer psychologiquement et à faire des choix, en lien avec le thème profond du récit. Ces choix le feront grandir ou le détruiront. C’est une sorte de morale dans l’histoire, qui ne concerne que le personnage principal en théorie, mais qui au final fera échos chez le lecteur.

Pourquoi les deux ?

Avec uniquement un enjeu dramatique, l’auteur n’a que deux directions possibles où emmener son histoire : le héros réussit, ou échoue. Avec l’enjeu thématique, l’auteur multiplie ses possibilités et a l’occasion d’apporter de la nuance :
— il peut réussir l’enjeu dramatique, ainsi que l’enjeu thématique (ex : StarWars. L’alliance renverse l’Empire, et Luke vainc l’Empereur sans recourir au côté obscur, il sauve l’âme de son père, et métaphoriquement se sauve lui-même).
— il peut réussir l’enjeu dramatique, mais échouer complètement dans l’enjeu thématique (ex : Le Parrain. Le protagoniste devient le Parrain, venge son père et protège sa famille… mais devient le diable incarné, alors qu’au départ il ne souhaitait pas suivre la voie de la mafia).
— il peut échouer à l’enjeu dramatique, mais réussir le thématique (malgré l’échec, le personnage sort de l’histoire grandi car il a appris quelque chose sur la vie et sur lui-même).
— il peut échouer aux deux enjeux (cas des tragédies les plus sombres. Le plus souvent, le personnage finit détruit, et survit rarement).

Jouer sur les nuances permet de rendre le récit moins prévisible (renforcement du suspens), moins manichéen, et plus adulte. C’est ce qui rend si fort un film comme « The Dark Knight » : l’enjeu dramatique est réussi, Batman défait le Joker, Gotham City est sauvée… et pourtant, la victoire a un goût amer, et les choix du personnage l’amènent à devenir un héros de l’ombre détesté de ses concitoyens.

Cela permet aussi de sortir d’un schéma simplement récréatif : une histoire avec seulement un enjeu dramatique peut divertir, mais nous interrogera bien peu. Traiter un enjeu thématique permet de poser des questions et faire réfléchir les lecteurs sur eux-mêmes. Des réflexions sur la nature humaine, voilà ce que sont les bonnes histoires.

Une histoire dans l’histoire

Au niveau de la construction, c’est un peu comme les poupées russes : l’enjeu interne est en quelque sorte inclus dans l’enjeu externe, et de la résolution du premier découle la résolution du second. C’est parce que Luke renonce au côté obscur et remet sa vie entre les mains de son père qu’il finit par vaincre l’empereur ; c’est parce qu’il devient froid et sans pitié que Michael Corleone devient le nouveau Parrain et atteint ses objectifs ; c’est parce qu’il fait le choix d’endosser le mauvais rôle que Batman contre le plan du Joker en réhabilitant Harvey Dent. C’est l’évolution du personnage (dans le bon ou le mauvais sens), ou son incapacité à évoluer, qui va faire basculer l’enjeu dramatique d’un côté ou de l’autre. Les deux enjeux sont donc (doivent donc être) fortement liés.

C’est là où l’on voit que l’on reboucle sur d’autres sujets, comme la construction de l’opposition au personnage (adversaire ou épreuves), qui devra être à même de pousser le protagoniste dans ses retranchements, le mettre au pied du mur par rapport à l’enjeu thématique. Tous les sujets de la dramaturgie sont donc liés, j’ai déjà parlé « thématique » cent fois sur ce blog.

Pour résumer

1) Veille à tisser ton récit autour de deux enjeux forts (un dramatique, un thématique) ;
2) Souligne les bien à ton lecteur, afin qu’il ait bien conscience de ce qu’il se passerait si le personnage échouait (pour chacun des enjeux).

Maîtriser cette mécanique ne peut qu’apporter un gros plus à tes histoires, et à l’intérêt qu’elles procureront chez ton lecteur. À mon sens, lorsqu’un livre se révèle peu intéressant et qu’on peine à en poursuivre la lecture, 9 fois sur 10, c’est lié à un problème d’enjeux (pas assez clairs, pas assez forts, conséquences pas bien exposées).

M’enfin, ce n’est que mon avis.
🙂



« Quel est l’enjeu de cette conclusion ?

— Je n’en vois aucun.
— Elle ne sert donc à rien, et je propose qu’on s’en passe.
— D’accord. »

 

Focus : la voix passive

« Ah, on va parler de toi !
— Pardon ?
— Tu es bien une voix ? Et je te trouve assez passif… »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Utiliser la voix passive consiste à mettre le verbe au passif. L’objectif est de placer l’accent sur le complément direct plutôt que sur le sujet.

Ex. voix active : « La critique a acclamé le film. »

Ex. voix passive : « Le film a été acclamé par la critique. »

En théorie, il n’y a pas de mal à user de la voix passive… sauf si l’auteur en abuse. Si les phrases s’enchaînent à la voix passive, le texte acquiert une ambiance désincarnée et lointaine : parfait quand c’est voulu, mais en général, ça ne l’est pas. Stephen King conseille carrément aux auteurs d’éviter au maximum l’usage de la voix passive, et d’échanger ces tournures par d’autres. C’est presque le premier réflexe d’un éditeur sur un texte : traquer l’usage de la voix passive.

Statistique :
Le taux de voix passives est le ratio du nombre d’usage de la voix passive sur le nombre total de phrases.
— Entre 6 et 7 %, il semble qu’on soit dans une moyenne raisonnable…
— … mais si tu arrives à descendre vers les 4 %, ce n’est pas plus mal.
— Si ton taux dépasse les 10 %, il semble que tu te situes dans une fourchette vraiment haute : il serait peut-être pertinent de te pencher sur la question.

Dans cas, identifie les endroits où tu utilises la voix passive. Les solutions qui s’offrent à toi sont multiples :

— interchanger le sujet et le complément (comme dans le 1er exemple plus haut) ;

— remplacer le verbe par un verbe symétrique :
Ex. voix passive : « Mon livre a été acheté par trois personnes sur le salon. »
Verbe symétrique : « Sur le salon, j’ai vendu mon livre à trois personnes. »

— échanger le participe passé par un nom :
Ex. voix passive : « Lors de la soirée, elle a été remarquée. »
Nom : « Elle a été l’attraction de la soirée. »

Tu as tout intérêt à travailler ce sujet : limiter l’usage de la voix passive rend le texte plus vif, incisif et dynamique.

M’enfin, ce n’est « que » mon avis.


« Aïe… tu m’as fait mal…
— Qui c’est qui est passif maintenant ? »

Prendre son temps

« Pfff… ça fait des jours qu’il est sur cet article !
– Il faut le temps qu’il faut. »


Récemment, j’ai lu un article d’auteur indépendant qui m’a interpellé : en substance, l’auteur y encourageait ses pairs à écrire vite, et à publier vite.

J’ai été surpris de ce texte volontiers militant, car il était rédigé comme si les auteurs avaient une propension à écrire trop lentement ; comme s’il était nécessaire de les secouer un peu. Or, pardon, mais c’est un peu le contraire : la grosse tendance actuelle, avec les nouvelles technologie et l’autoédition, est plutôt « sitôt écrit, sitôt publié ». Avec des plateformes de type Wattpad, c’est même souvent publié avant d’être fini d’écrire.

En tant qu’auteur indé, je trouve d’ailleurs cette pression écrasante. J’ai beau accorder au minimum 10 à 15h par semaine à mes activités littéraires, j’ai besoin d’un an et demi pour sortir un roman : quand certains publient trois livres dans l’année, c’est un peu pesant. On se sent à la traîne.

Et pourtant, si tu es auteur toi-même, j’ai envie de te dire : résiste. Résiste !

Prends ton temps (qu’il soit court ou long : accorde-toi celui dont tu as besoin). Et garde à l’esprit que ceux qui publient à outrance – s’ils sont forcément plus visibles que les autres – restent des exceptions, qu’ils soient auteurs traditionnels ou autoédités.

Écrire vite ne me choque pas (et c’est même souvent un bon exercice, comme par exemple de se lancer dans le NaNoWriMo une fois dans l’année). Publier vite, en revanche, est à mon avis une terrible erreur. Il faut énormément d’expérience pour écrire vite et bien du premier coup. Et encore, ce n’est même pas la question : ton texte peut avoir été écrit vite et être bon ; cela ne signifie pas pour autant qu’il soit judicieux de le diffuser immédiatement. La question est : ne serait-il meilleur en le laissant reposer un peu et en le retravaillant plus tard, à tête reposée ? Publier vite, c’est s’interdire de prendre du recul sur ses écrits, de se poser des questions, de porter un regard critique, de réfléchir. Tu peux écrire trois romans par an si tu veux : si tu en es capable, je t’y encourage même. Mais si tu les publies tous les trois dans l’année, clairement, ils peuvent « ne pas être mauvais », mais ils ne peuvent en aucun cas être les meilleures versions dont tu étais capable.

Tout dépend ensuite de tes objectifs. Il y a autre chose qui ne me choque pas : c’est d’avoir des bouches à nourrir. Dans les années 1910-1920, le courant pulp était alimenté par des auteurs qui écrivaient à un rythme effréné, payés au mot. Il fallait produire énormément de texte en peu de temps pour en vivre. De nos jours, auteur, ça ne paye pas mieux. Ceux qui n’ont que leur plume (ou qui voudraient pouvoir s’en contenter) savent compter : il est bien plus rentable de sortir trois livres dans l’année qu’un seul, et l’autoédition permet ce tempo de publication que l’édition traditionnelle ne permet pas. Un auteur indé me l’a clairement dit, en face à face, et j’accepte volontiers le discours, tant qu’on appelle un chat un chat. Inutile (et hypocrite) d’essayer de dissimuler des raisons économiques derrière un masque d’intérêt artistique…

En résumé :

– écris vite si tu peux ;

– publie vite si tu dois.

Dans tous les autres cas, accorde-toi le temps que ton texte réclame.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Si tu as tendance à culpabiliser quand tu mets plus d’un an ou deux à écrire un roman, tu peux aussi consulter cette infographie qui détaille le temps mis par les auteurs pour l’écriture de 30 livres célèbres (extrait de http://www.aproposdecriture.com/). Exemples en littérature de l’imaginaire :

Le Petit Prince / St Exupéry : 6 mois (rappel : 120 pages)

Le Hobbit / Tolkien : 2 ans

Les Royaumes du Nord / Pullman : 2 ans

Le Trône de fer / Martin : 5 ans

Harry Potter à l’école des sorciers / Rowling : 6 ans

Le Seigneur des anneaux / Tolkien : 16 ans

Le syndrome de l’auteur-menteur

« Un léger vent parcourut alors la pièce, et…
– Tu as pété, c’est ça ?
– Euh… non ?
– Menteur. »


Parfois, mes idées d’articles proviennent de mes lectures, et une petite chose qui m’agace peut devenir prétexte à discussion technique. C’est le cas aujourd’hui. Car aujourd’hui, je veux te parler de ce que je vais appeler « le syndrome de l’auteur-menteur ».

Quand je suis lecteur, j’aime être surpris… mais je n’aime pas être pris pour un dindon. J’accepte d’un auteur qu’il me cache certaines choses (dans certaines limites, cf. mon article « Le coût du mystère), mais pas qu’il use de son pouvoir sur les mots afin de me faire prendre des vessies pour des lanternes.

Je vais te donner un exemple caricatural pour illustrer mon propos : tu lis un récit à la première personne, et le personnage te raconte ses péripéties. Certains aspects de l’histoire sonnent bizarres, mais bon, tu continues. Et puis à la fin du récit, la chute : ah ah, tu as cru que le personnage était un être humain ? Eh bien non, c’était un chat ! * roulement de batterie et coup de cymbale *

L’auteur est fier de lui : il pense avoir surpris le lecteur. Sauf qu’il ne l’a pas « surpris », il l’a « trompé », et ce n’est pas pareil ! Il a joué sur les mots, utilisé certains termes plutôt que d’autres, il a truqué ses descriptions, bref : il a tout fait pour te faire croire que le personnage était un être humain. Il ne t’a pas juste caché une info anodine : il t’a induit en erreur.

Dans cet exemple d’un récit rédigé à la première personne avec un protagoniste chat, le vrai challenge d’écriture consisterait à trouver une voix « juste » : la voix du chat. Admettons que l’animal nous parle : quels sont ses centres d’intérêt ? Que nous dirait-il, et comment le ferait-il ? Le texte « vrai », c’est le texte qui va vraiment te donner l’illusion qu’un chat te raconte son histoire. Or, si l’auteur cherche à faire croire au lecteur qu’il s’agit d’un humain, il va le faire s’exprimer comme un humain, avec des considérations d’humain, etc. et alors il est juste un mauvais auteur : son texte est « faux ». C’est une imposture. Pas de quoi être fier : c’est facile de surprendre quelqu’un quand on ne lui dit pas la vérité !

Le problème avec ce type de récit est un problème de « voix » : celui qui raconte (le narrateur) ne s’exprime pas comme il devrait, et à sa place c’est l’auteur qui parle. Or, si le narrateur peut mentir au lecteur (le chat peut prétendre ne pas avoir volé le poulet rôti qui traînait dans la cuisine), l’auteur n’en a pas le droit (il ne peut pas interpréter le chat comme s’il s’agissait d’un homme, c’est comme qui dirait une faute professionnelle).

D’une manière plus générale (et pour sortir de cet exemple du chat), un auteur n’a pas le droit d’interdire au narrateur de dire ce qu’il DEVRAIT dire (ça va, je suis toujours clair ?). C’était un peu mon coup de gueule dans mon article sur le mystère : si on a passé les trois-quart d’un livre dans la tête du détective en ayant accès à toutes ses pensées, l’auteur n’a pas le droit de nous dissimuler soudain certaines informations cruciales que le personnage connaît ; dans un récit à la première personne, si le personnage féminin boit un jus de raisin au lieu d’un verre de vin pour que sa famille ne remarque pas qu’elle est enceinte, le lecteur ne peut pas ignorer ni la grossesse, ni la nature du breuvage ; si un personnage écrit une lettre à sa mère, il ne faut pas essayer de truquer les phrases pour nous faire croire qu’il écrit à sa femme : aucun homme n’écrit à sa mère comme il écrit à sa femme, et une lettre qui pourrait s’adresser à l’une comme à l’autre est un faux (et ne s’adresse en fait ni à l’une ni à l’autre).

Toutes ces pseudo-astuces n’ont qu’un but : créer de la surprise. Mais c’est de la surprise de synthèse, chimique, pas naturelle. Elle n’a qu’un goût de tromperie. Et en plus, même si ça impressionne certains lecteurs peu exigeants, la vérité, c’est que c’est très facile à écrire.

On retrouve principalement ce défaut dans :
– les textes courts ou nouvelles (90% des auteurs débutants – moi y compris – ont écrit au moins une fois l’un de ces textes où « le narrateur n’est pas celui qu’il semble être », où « l’action décrite n’est pas ce que l’on croit » : l’auteur ne se rend compte que plus tard, avec un peu plus de maturité, qu’il a juste joué un sale coup à son lecteur * ) ;
– les récits à enquêtes/mystères/énigmes (imaginer de bons retournements de situation est difficile : un petit arrangement sur les mots ici, une ou deux phrases un peu vagues là, un terme à double-sens judicieusement placé, et hop la pirouette permet à l’auteur en difficulté de boucler son intrigue).

Et pendant ce temps-là, le lecteur s’imagine l’histoire, se fait un film, et à la fin on lui dit : eh bien non, je t’ai eu, ce n’était pas du tout ça !

Tu veux surprendre ton lecteur ? Bonne initiative, mais fais-le sans lui mentir, jamais. Sinon c’est de la triche. Et tricher c’est pas bien.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



(*) C’est presque aussi bas que la fameuse chute « et tout ça n’était qu’un rêve » (et ça n’a pas plus d’intérêt).

Focus : les pronoms relatifs

« Qui, que, quoi, dont, où ?
— …
— Non mais voilà, je les ai tous casés, comme ça on est tranquilles. »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Ah, les pronoms relatifs ! Qu’ils fourmillent dans nos récits, et pourtant, quelle dureté à l’oreille ! Ces « que » et ces « qui » brisent toute la musicalité d’une phrase, toute la fluidité de la diction. Flaubert les appelait d’ailleurs « les écueils de la langue française », comme s’il fallait naviguer sur la mer de mots en prenant bien soin de les éviter — dans ses écrits, il les traquait sans répit.

C’est parfois un peu casse-tête de trouver une alternative, mais le plus souvent on s’en félicite. Reconnaître leur sonorité brusque et chercher à s’en passer est une bonne habitude à prendre afin de fluidifier et alléger son texte.

Statistique :
Le taux de pronoms relatifs est le ratio du nombre de pronoms relatifs sur le nombre total de mots.
— Entre 1,5 et 2 %, il semble qu’on soit dans une moyenne raisonnable…
— … mais Flaubert, notre chasseur de pronoms relatifs, est à 1,22 % dans Salammbô, ce qui représente une fourchette basse.
— Si ton taux dépasse les 2 %, il semble que tu te situes dans une fourchette vraiment haute : il serait peut-être pertinent de te pencher sur la question.

La seule bonne raison de laisser vivre un « qui » ou un « que » dans son texte, c’est lorsqu’on ne trouve pas moyen de s’en passer sans recourir à une phrase compliquée ou alambiquée… ou si on souhaite volontairement jouer sur les sons (par exemple avec une allitération). À part cela, supprimer un pronom relatif d’un énoncé, c’est retirer une caillasse du lit de la rivière de mots.

M’enfin, ce n’est « que » mon avis.



« Qu’est-ce que tu crois qu’ils vont faire ?

— …
— Quoi ? »