Règle Pixar [6] : Le challenge du protagoniste

What is your character good at, comfortable with ? Throw the polar opposite at them. Challenge them. How do they deal ?

En quoi ton personnage est-il doué, avec quoi se sent-il à l’aise ? Confronte-le à des situations opposées. Mets-le à l’épreuve. Comment s’en sort-il ?


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Nous avons déjà parlé des obstacles. Nous avons vu que pour fonctionner, une histoire a besoin de confronter un protagoniste à des difficultés :
– réelles,
– avec de l’enjeu,
– qu’il devra franchir par lui-même.

Cette règle Pixar nous donne des pistes à creuser pour trouver « les bons obstacles » à opposer à son personnage.

Bien connaître son personnage

Je t’ai déjà parlé du concept de personnage spécifique : ton histoire devrait être conçue sur mesure pour ton personnage, ou ton personnage conçu sur mesure pour ton histoire : ils doivent être indissociables. Cela induit que pour bâtir de bons obstacles, la meilleure idée est de partir de ton personnage, et de choisir des obstacles spécifiques à ce dernier (càd que si tu peux changer de protagoniste sans changer les obstacles, il y a un souci quelque part). De façon intéressante, Pixar nous incite – non pas à nous intéresser à ses faiblesses, comme nous le faisons souvent – mais bien à nous pencher sur ses points forts.

Contre-pied

Pour secouer un personnage sur ses bases, une bonne tactique est de le placer dans des situations dans lesquelles ses plus grands talents ne l’aideront pas. Un personnage qui dispose d’un point fort va avoir tendance à vouloir s’en servir pour résoudre tous ses problèmes. Le confronter à des situations opposées à ses compétences va l’obliger à évoluer et à changer.

Ex : c’est un baratineur de génie ? Imagine des situations où il ne pourra pas mentir. C’est un meneur d’hommes, habitué à commander ? Place-le là où il n’aura aucune autorité. C’est un hacker spécialiste en nouvelles technologies ? Trouve des situations où ses gadgets ne lui serviront à rien.

Bien sûr, en terme d’obstacle, s’attaquer à ses faiblesses fonctionne aussi… mais cela n’a pas le même effet sur son mental ou son moral : échouer à une épreuve de force si tu es un gringalet, c’est frustrant ; mais pas autant que de posséder une force extrême et d’affronter une épreuve où elle ne t’est d’aucun secours.

Exactement pour cette raison, il est plus efficace de trouver une situation dans laquelle le talent du personnage ne pourra s’exprimer que de supprimer le talent du personnage. L’idée n’est pas qu’il regrette son talent perdu : le principe est au contraire qu’il comprenne que ce talent seul ne peut pas tout accomplir et qu’il doit évoluer.

Ex : si ton personnage est doté d’une force surhumaine, mieux vaut trouver des situations où sa force ne lui servira à rien, plutôt qu’une astuce scénaristique qui le privera de sa force (ce qui sous-entendrait que, s’il était toujours fort, il s’en sortirait sans problème).

Enfin, toujours pour la même raison, il est assez peu pertinent de créer un héros sans réel talent. Certains auteurs se croient malins à créer des anti-héros qui ne sont bons à rien, mais – outre que ces personnages ont tendance à inspirer la pitié – l’auteur se ferme surtout des portes pour l’évolution de ce dernier. Souviens-toi qu’un bon personnage est bâti en nuances, en pics et en creux. Sans talent, il n’a pas de pic (= il est plat).

L’antagoniste miroir

Un bon adversaire pour un protagoniste est donc celui qui est capable à la fois :
– de l’attaquer sur sa faiblesse ;
mais aussi (voire surtout) de demeurer insensible à ses talents.

Note : Pixar indique ici de confronter le héros « à son opposé », mais il ne faut pas l’interpréter de travers. Nous avons déjà vu que le meilleur adversaire n’est pas « le négatif » ou « le contraire » du héros, mais bien quelqu’un qui lui ressemble énormément. Son double, son miroir.

Dans ses retranchements

Enfin, le dernier mot important à retenir de ce conseil Pixar est le « challenge » : l’objectif est de pousser le personnage dans ses retranchements en le forçant à changer. Pour cela, il faut s’imaginer à sa place face aux obstacles, imaginer avec lui comment il peut les franchir… mais trouver des parades à ses premières réactions, et surtout le contrer à chaque fois qu’il cherche à utiliser ses talents habituels ou que ses solutions ne sont pas pérennes.

Ex : ton personnage est un baratineur de génie et tu as imaginé une épreuve dans laquelle il ne peut pas mentir. Comment va-t-il réagir ? Probablement en cherchant à esquiver la contrainte : mentir « seulement par omission », ou pousser quelqu’un d’autre à mentir pour lui. Cela doit échouer, ou ne fonctionner qu’à court terme (et lui revenir en pleine figure plus tard). Fais en sorte qu’il demeure au pied du mur tant qu’il n’aura pas été *vraiment* sincère et franc.

Résumé du conseil du jour : pour forcer ton personnage à regarder sa faiblesse en face, contrecarre ses talents, et pousse-le dans ses derniers retranchements jusqu’à ce qu’il change (ou échoue) pour de bon.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« En tant que personnage, l’auteur ne peut rien contre moi.
— Pourquoi ?
— Moi, je n’ai aucun talent. »

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Mystère Vs Suspens

« C’est la même chose, non ?
— Justement : non. »


Récemment, j’ai lu un livre doté d’un bon style, avec un postulat d’anticipation intéressant, avec des personnages bien campés et réalistes, avec une intrigue super mystérieuse… bref, un ouvrage que j’aurais dû dévorer. Et pourtant, je l’ai abandonné en cours de route (deux fois), car je n’arrivais pas à « accrocher », comme on dit. Pourquoi ? Parce que je ne ressentais aucun suspens, et que le suspens, c’est ce qui donne envie au lecteur de tourner les pages.

Dans ce livre, tous les personnages ont un objectif qu’ils essaient d’atteindre, mais le lecteur n’en connaît aucun. Tout est mystère : on assiste à des luttes d’influence, des manipulations, de l’espionnage, des magouilles… mais on ne sait jamais vraiment qui veut quoi. L’auteur pense ainsi créer du suspens, et serait sans doute satisfait de m’entendre dire « il est impossible de deviner ce qu’il va se passer ». Et pourtant, nous sommes typiquement dans le mauvais côté du mystère : si le lecteur ne sait RIEN, il ne comprend pas ce qu’il se passe ; et s’il ne comprend pas les tenants et aboutissants de la situation, il n’est pas intéressé par celle-ci. Merci, au revoir.

La base du suspens

Aristote (déjà !) disait que pour générer du suspens, il fallait nécessairement créer un sentiment de danger, mais aussi une lueur d’espoir. Pour qu’il y ait suspens, il faut les éléments suivants :
– quelque chose à craindre ;
et/ou
– quelque chose à espérer.

On retombe sur le sujet des enjeux : que se passera-t-il si le personnage réussit ? S’il échoue ? Cela doit être clair dans la tête du lecteur. Il doit avoir envie d’une certaine issue, et en redouter d’autres. Ce n’est qu’ainsi que l’incertitude (« que va-t-il se passer ? ») acquiert de l’intérêt… parce que l’incertitude, en elle-même, n’en a aucun.

Le mystère ne génère pas de suspens par lui-même

Imagine que tu te trouves face à trois portes fermées, sans savoir ce qu’il y a derrière. On te demande d’en ouvrir une. Indubitablement, il y a mystère : c’est l’inconnu. Il peut y avoir n’importe quoi. Tu le sens le suspens ? Ressens-tu une vraie tension ? Pas vraiment.

Imagine maintenant qu’on te dise : « l’une des portes est verrouillée, derrière une autre il y a un million d’euros, la dernière est piégée et explosera quand tu toucheras la poignée ». Tout change : l’espoir se dispute au danger, un simple geste se charge d’une pression monstre. Je peux t’assurer que si tu es forcé(e) d’ouvrir l’une de ces portes, tu vas transpirer.

Tu trouves que j’exagères et que je fournis trop d’informations ? Ok.

Reprenons le premier cas, sans rien dire de ce qu’il y a derrière les portes, mais ajoutons une musique d’ambiance. Si on met une mélodie entraînante et rigolote, avec des applaudissements et encouragements à l’arrière plan, tu t’attends plutôt à une bonne surprise, et tu ouvriras la porte avec enthousiasme. Si on agrémente la scène d’une musique inquiétante (avec des basses bien sourdes et quelques notes stridentes de violon), cela va te laisser entendre que tu dois craindre ce qu’il y a derrière les portes. Il y aura alors suspens.

Mais la conclusion reste la même : ce n’est pas le fait de ne pas savoir qui provoque le suspens, ce sont les espoirs et les menaces esquissées qui génèrent la tension.

Si ton patron te convoque en entretien sans raison particulière aucune, c’est juste de l’inconnu. Si tu as décroché un gros contrat en début de semaine et que tu espères une augmentation, mais que tu as fait une bourde avec un client ce matin et crains une réprimande, c’est du suspens. , tu as la pression.

Si tu regardes le tirage du loto, tu n’as aucune idée des numéros qui vont sortir (mystère) mais tu ne seras vraiment intéressé que si tu as joué et qu’il y a donc un enjeu (suspens).

Je continue ?

Conclusion : face à chaque situation de ton personnage, pense à souligner les enjeux au lecteur, qu’ils soient certains, probables ou simplement hypothétiques. Dessine dans son esprit des possibilités, bonnes ou mauvaises. Montre ce que le personnage a à gagner, montre ce qu’il a à perdre. C’est ainsi que se créé le suspens.

De la surprise

Certains vont me répondre que laisser planer le mystère est capital si on souhaite créer de la surprise. Mais… non, toujours pas. La surprise ne vient pas de l’inconnu : elle vient du fait qu’un événement diffère de ce qui est attendu. Si le lecteur ne s’attend à rien, il est ainsi bien difficile de le surprendre.

Reprenons le cas N°1 : tu ne sais rien de ce qu’il y a derrière les portes. Tu t’avances, en choisis une, l’ouvres : un clown te saute à la figure en criant « surprise ! » et en jetant des confettis. As-tu été surpris ? Oui, forcément : tu ne pouvais pas prévoir ce clown. Mais en même temps, dans l’inconnu total, tu te préparais un peu à tout et n’importe quoi…

Reprenons le cas N°2 : tu t’apprêtes à ouvrir une porte, espérant le million d’euros, craignant la bombe… et là paf ! Le clown. Ne seras-tu pas plus surpris(e) que dans la mise en situation précédente ? Moi, je crois que si.

Reprenons le cas N°3 : tu t’apprêtes à ouvrir une porte, alors que la musique stridente imite le cri d’un alien. Tu es super stressé(e)… et là paf ! Le clown. Ta surprise et les émotions ressenties ne seront-elles pas plus puissantes que dans le cas N°1 ?

À ton entretien avec ton patron, alors que tu t’attends à un blâme ou une augmentation, il ne te parle d’aucun de ces sujets et te demande à brûle-pourpoint si tu accepterais un poste à l’étranger : surprise, déstabilisation.

Lors du tirage du loto, tu t’attends à perdre, tu espères gagner… et à l’annonce des bons numéros, tu entends un cri de joie chez ton voisin.

Je continue ?

Conclusion : face à une situation donnée de ton personnage, évoque plusieurs développements possibles à ton lecteur (disons A, B ou C). Il va espérer A, craindre B et C. Mais rien ne t’empêche d’amener l’histoire vers un rebondissement D : la surprise créée sera bien plus efficace et vive que si tu avais laissé le lecteur dans le noir complet.

Narration

Message aux auteurs qui utilisent la technique du « pendant ce temps là, chez l’adversaire » (qui consiste à décrire une scène où le héros est absent, et où un adversaire agit) : rendez la scène CLAIRE. Dites-nous ce que fait l’adversaire, ce qu’il prépare, quel est son but. C’est à cela que sert cette technique ! Elle ne sert pas à ajouter du mystère, elle sert JUSTEMENT à le dissiper et à rendre la menace concrète !

Ex : Si tu le décris en train de prendre position sur un toit d’immeuble avec un fusil de sniper au-dessus d’un parc où le héros a rendez-vous, tu crées du suspens. Si on le voit juste entrer dans un bâtiment par effraction avec un sac sur le dos et qu’on ne comprend ni où il est, ni ce qu’il transporte, cela créé du mystère, PAS du suspens. Lorsque ton héros ira au parc, il n’y aura aucune tension dans la scène, et tout ce que tu pourras espérer du tir de sniper sera un fugace instant de surprise (mais la scène du méchant s’infiltrant dans le bâtiment n’aura rien apporté, tu aurais obtenu exactement la même surprise sans).

Beaucoup d’auteurs n’osent pas révéler les menaces qui planent au-dessus du héros (obsession de mystère), alors qu’en terme de tension il est souvent bien plus efficace de les montrer (l’éternel exemple de la bombe sous la table de Hitchcock – cf. article sur les prologues).

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Dans le prochain article, l’un de nous mourra.
— Oui, ben je préférais quand je ne savais pas, en fait. Là c’est trop de suspens… »

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Règle Pixar [5] – En quête de simplicité

Simplify. Focus. Combine characters. Hop over detours. You’ll feel like you’re losing valuable stuff but it sets you free.

Simplifie. Recentre le propos. Regroupe des personnages. Évite les détours. Tu auras l’impression de perdre des éléments importants, mais au contraire cela te libérera.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Cette règle Pixar rassemble des conseils orientés dans la même direction : elle incite les auteurs à ne pas être fouillis, à rechercher simplicité et clarté, et à élaguer tout ce qui n’est pas indispensable à leur histoire.

Les auteurs de romans sont particulièrement sujets à ce type de défaut, parce qu’ils pensent avoir le temps et toute la place qu’ils veulent (on peut en caser des choses, en quelques centaines de pages). Beaucoup d’auteurs travaillent en improvisation, et leur cheminement est loin de la ligne droite entre leur point de départ et leur conclusion. Pourtant, ce n’est pas parce qu’on écrit un pavé qu’on peut se permettre de digresser.

Simplifie

Une histoire n’a pas besoin d’être compliquée pour être profonde. Une histoire simple est plus claire, sonne plus vraie, est plus immersive qu’un récit tarabiscoté. En faisant simple, tu limites les risques d’incohérences et d’invraisemblances. Une histoire touche quand elle recèle une vérité, pas quand elle est compliquée. Mais surtout, une histoire touche quand elle est comprise : à méditer !

« La simplicité est la sophistication suprême. »
Léonard de Vinci

Recentre ton débat

Tu peux avoir plusieurs lignes d’intrigues dans ton histoire, mais évite d’avoir plusieurs histoires : pour que ton récit ait du poids, centre bien toutes tes intrigues sur un seul et même thème, concentre-toi sur le traitement d’un seul sujet fort, et ne t’en détourne pas. Les lignes d’intrigue sont censées se soutenir les unes les autres, s’influencer ou se répondre, aborder des facettes différentes d’un même problème. Tout ce qui dépasse appartient à un autre récit : coupe-le, tu l’utiliseras une autre fois.

Une histoire est comme une bonne sauce : elle ne doit pas être trop liquide, fais réduire pour concentrer les saveurs !

Limite le nombre de personnages

Le lecteur est rarement amateur de galeries de personnages à rallonge. Plus tu les multiplies, plus tu les dilues, et moins ils ont de force individuellement. Chacun doit avoir sa raison d’être : supprime les doublons, regroupe dans un seul personnage ceux qui ont le même rôle, qui servent à la même chose.

« Pourquoi est-ce que je créé ce personnage ? » doit être une question récurrente à ton esprit, un mantra. Ceux qui ne servent à rien ou qui font doublon devraient alors disparaître.

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Évite les détours

Les lecteurs n’aiment pas les longueurs. Aussi, ne lambine pas en chemin. Tu es comme un organisateur de voyage : tes clients n’ont pas envie que tu leur fasses faire en deux jours un trajet qu’ils auraient pu faire en un seul. Chaque étape de ton histoire doit avoir un but clair et déterminé, un objectif dramatique à remplir, puis mener à l’étape suivante.

L’impression d’y perdre

J’ai déjà tenu ce genre de discours. En bêta-lecture, il m’arrive régulièrement de pointer certaines scènes du doigt : « je ne comprends pas à quoi sert ce passage, il n’apporte rien, tu peux le supprimer sans que ça ne change rien à ton histoire ». Et l’auteur de s’y accrocher pourtant, penaud, pour x ou y raison, souvent affective, rarement justifiée.

Pourtant, crois-le ou non, c’est l’acte de couper qui est difficile, parce qu’on a peur de perdre quelque chose… mais une fois que c’est fait, on réalise avec soulagement quel bien cela procure au texte. C’est comme aller chez le coiffeur : on a peur du résultat, mais on se sent généralement bien plus léger ensuite !

« Vous devez tuer vos petites chéries »
(William Faulkner, Prix Nobel de littérature)

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Je me demande ce que ça donnerait s’il nous regroupait, nous.
— …
— Hey, je te parle !
— …
— Ah ah. Très drôle. »

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Réparer un blocage d’écriture

« Ah ? Merde, ça n’avance plus.
— Oh non, tu me refais encore le coup de la panne ? »


Tu as sans doute entendu parler (ou vécu toi-même) un blocage d’écriture. En anglais, on parle de writer’s block, étrangement traduit chez nous par syndrome (ou angoisse) de la page blanche. C’est assez révélateur de l’état d’esprit français que d’en faire une maladie : laisse-moi te donner mon avis là-dessus.

Cas N°1

Il peut arriver de se sentir bloqué entre deux projets, entre deux textes : peut-être que le précédent a eu un tel succès qu’il te met la pression ; peut-être qu’il a été si critiqué que tu n’as plus confiance en toi. Bref : rien de ce que tu écris ne te plaît, et tu n’arrives plus à aligner le moindre mot. Ce cas est traité de multiples fois sur le web (par exemple sur le blog Le Fictiologue de Julien Hirt). Personnellement, je classe ça avec le syndrome de l’imposteur, il s’agit d’un manque de confiance, et je pense qu’il mérite son nom français un peu médical : ce n’est que dans ta tête.

Je pense pourtant que ce n’est pas le blocage le plus fréquent.

Cas N°2

Le plus souvent, le blocage intervient en cours d’écriture, en plein milieu d’un récit… et je pense qu’on va un peu vite en besogne à fusionner ces deux problématiques. Ici, le souci, c’est surtout que l’ego et le narcissisme de l’auteur l’incitent à considérer que le problème vient de sa petite personne, alors que généralement… il vient du texte.

Le coup de la panne

Imagine : tu fais du vélo sur une petite route de campagne isolée, et ton vélo cesse soudain d’avancer. Tu as deux solutions : soit tu considères que le problème vient de toi, et alors tu t’assoies sur le bas-côté en te lamentant (« je suis nul comme cycliste, je ne vaux rien, je n’ai même pas parcouru dix bornes que je m’arrête déjà, j’abandonne le vélo ! »), soit tu considères que le problème vient du vélo et tu l’étudie pour trouver le souci.

Moi aussi, il m’arrive d’être bloqué dans un texte. Oui c’est embêtant, mais je n’en fais pas un drame, ça fait partie du métier : si je suis bloqué, c’est qu’il y a un souci dans mon histoire, un grain de sable dans un rouage. L’objectif devient de découvrir lequel. Heureusement, j’ai ma boîte à outils d’auteur ! Il est temps d’établir un diagnostic, de reprendre le B-A-BA de la dramaturgie, et d’observer l’histoire avec un peu de recul :

– les motivations du personnage sont-elles claires ?
– les enjeux (ce qu’il se passera s’il échoue) le sont-ils aussi ?
– le personnage est-il bien actif, et non passif ? (subit-il l’histoire, ou en est-il le moteur ?)
– les obstacles sur son chemin sont-ils réels ? Est-ce bien lui qui les surmonte ?
– y a-t-il relations de causes à effets dans le développement de l’intrigue ?
– le thème est-il clair dans mon esprit ? Si oui, mon personnage est-il bien lié au thème ? Et mon adversaire ? Et mon univers ? Et le cœur de mon intrigue ?
etc.

Force-toi à répondre à ces questions à l’écrit et à justifier tes réponses (à l’oral, il est trop facile de se duper soi-même). 9 fois sur 10, ces interrogations de base permettent d’identifier le blocage en un rien de temps (les plus gros défauts des manuscrits sont toujours les mêmes). Et une fois qu’on a trouvé ce qui cloche, crois-moi, ce qu’il faut corriger saute aux yeux, les idées fusent toutes seules, et l’envie d’écrire revient en un clin d’œil avec ce sentiment de fierté propre à celui qui a réparé seul son vélo et reprend la route avec le sourire.

Donc si tu es bloqué, avant de te flageller et de te traiter d’auteur médiocre, relève un peu le nez de ton nombril, et cherche plutôt le coupable dans ton texte : ce n’est pas toi qui est en panne, c’est ton histoire. Et la réparer pour qu’elle fonctionne à nouveau… c’est juste ton job.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Alors ?
— Trois fois rien, juste mon protagoniste qui avait déraillé… »

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Règles Pixar [4] – La structure du récit

Once upon a time there was ______. Every day, _______. One day ______. Because of that, ______. Because of that, ______. Until finally ______.

Il était une fois ______. Chaque jour, ______. Mais un jour _______. À cause de cela, _______. À cause de cela, _______. Jusqu’à ce que finalement ______.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Ce conseil Pixar rappelle le B-A-BA de la structure d’une histoire, l’ADN fondamental de la plupart des récits.

De nombreux théoriciens de la narration proposent des modèles plus ou moins complexes pour présenter et structurer des histoires, mais voici ces principes réduits à leur plus simple expression. Tu as l’impression de déjà connaître ça par cœur ? Vérifions ensemble. Tu ne sais pas comment échafauder ton histoire ? Keep it simple stupid (reste le plus simple possible) et teste donc « ça ».

Il était une fois…

Une structure classique débute par ce qu’on nomme la « phase d’exposition » : l’auteur montre au lecteur de qui (et de quoi) parle l’histoire. Dans ce « il était une fois », il présente le personnage principal, montre où et quand l’histoire se déroule (le décor, l’arène, cf. l’article d’il y a quinze jours).

Chaque jour…

La plupart des histoires parlent d’un équilibre rompu dans la vie du personnage : il est donc important de commencer par montrer cet équilibre, ce qu’on appelle la routine du personnage. L’auteur expose ce qu’est sa vie, son quotidien, par exemple via le déroulé d’une journée type ou de scènes caractéristiques (personnelles, familiales, professionnelles, etc.). On montre « qui est le personnage » dans son environnement ordinaire, et comment il réagit à ce dernier (attitude, caractère).

Note : ne sois pas berné par le terme « routine » ou « ordinaire ». Le quotidien du personnage peut être très agité, bizarre ou extrême (et il faut alors le montrer). Chaque film de James Bond démarre sur une scène d’action : c’est ça le « quotidien ordinaire » de l’agent 007.

Tu connais la maxime « on ne sait pas ce qu’on gagne, mais on sait ce qu’on perd » ? C’est l’objectif de cette phase : montrer en quoi le changement à venir va bouleverser la vie du personnage. Si on ne montre pas cette « routine », on a du mal à faire comprendre au lecteur la fracture à laquelle le personnage est confronté.

Le plus souvent, cette phase sert aussi à insinuer le thème central de l’histoire : on ressent, de façon plus ou moins évidente et subtile, que le personnage a un souci avec sa « routine », une problématique en lien avec un thème particulier…

Un jour…

Si tu te souviens de tes cours de français au collège, tu connais le fameux « élément perturbateur » : tu as montré le personnage dans son environnement, tu as présenté sa vie telle qu’elle est au quotidien, quand soudain un changement intervient. Il se passe quelque chose qui rompt l’équilibre.

À cause de cela…

À cause de cet élément perturbateur, le personnage sort de ses rails (quoi que cela puisse bien vouloir dire dans ton histoire). Le préambule est terminé, l’histoire commence véritablement à ce moment-là, par la réaction du personnage au changement.
Que fait-il ? Et quelles en sont les conséquences ?

À cause de cela… (bis)

Et quelles sont les conséquences de ces conséquences ? Cette étape est généralement reprise plusieurs fois, formant ce que l’on appelle le développement de l’histoire. Les actes du personnages entraînent une nouvelle situation problématique, qui le force à prendre une nouvelle décision, qui a pour conséquence une autre situation problématique, etc.

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Obstacle > Décision+action > Nouvel obstacle lié à l’action menée > Décision+action > etc.

L’important à mémoriser est le « à cause de ». Si tu veux que ton histoire s’enchaîne et « coule », il est bien plus efficace qu’il y ait relation de causes à effets entre les obstacles, les décisions et les actions du personnage. On dit souvent qu’il n’y a pas de meilleur obstacle que celui forgé par le personnage lui-même. Médite cela.

On enchaîne en boucle jusqu’à ce qu’on aperçoive une lumière au bout du tunnel…

Jusqu’à ce que finalement…

Après plusieurs « boucles » de « à cause de cela », nous arrivons à la phase de résolution : il s’agit du moment où une décision du personnage n’entraîne pas une nouvelle situation problématique, mais un nouvel équilibre. Il retrouve un nouveau quotidien, une nouvelle routine. Elle est différente (et souvent elle lui convient mieux) que celle présentée en début d’histoire ; ou alors l’histoire est une tragédie, et la « boucle » s’interrompt parce que le personnage perd tout, est détruit et/ou meurt.

C’est dans les vieux pots qu’on fait les meilleures soupes

Tu te dis « oui, c’est bon, j’ai déjà lu ce type d’article cent fois, je connais la structure dramatique de base, c’est vieillot, et ça pousse à toujours écrire les mêmes histoires ».

Ce à quoi je répondrais que :
1) encore aujourd’hui, la plupart des bonnes histoires suivent ce schéma (ce qui ne veut pas dire qu’il FAUT l’utiliser à tout prix, mais bien que ce n’est certainement pas ça qui empêche d’écrire une très bonne histoire). Se baser sur ces principes simples permet de bâtir sur des fondations solides et stables ;
2) beaucoup de manuscrits que je bêta-lis souffrent de ne PAS suivre ce schéma (phase d’exposition incomplète ou mal gérée, routine et background mal présentés, manque de relation de cause à effet dans le développement de l’intrigue…) ;
3) l’originalité d’une histoire PEUT être liée à sa structure, mais en général elle se situe plutôt dans son sujet et dans la façon dont il est traité.

Revenir aux basiques est parfois salutaire.

M’enfin, ce n’est que mon avis…



« Revenir aux basiques, pour les conclusions, ça serait…?

— Éviter une blague nulle et faire sobre.
— Oh.
— Ouais. Pas facile de faire simple, hein ? »

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Le décor, réelle composante de l’histoire

« Tu es où ?
— Je ne suis pas là. »


On parle souvent de l’intrigue d’un livre, on souligne souvent l’importance capitale des personnages, mais il y a pour moi un troisième côté au triangle d’un bon récit : le décor. Truby appelle ça « l’univers », Lavandier utilise le judicieux terme « d’arène ». Et si on parlait un peu du lieu où elle se déroule, ton histoire ?

Le rôle sous-estimé de l’arène

Trop de récits ne prennent pas assez en compte l’importance du décor, et trop d’intrigues pourraient être téléportées d’un lieu à un autre sans aucun impact. Or, souviens-toi de ce que j’expliquais dans l’article Spécifique Vs Générique : les éléments que tu mets dans ton livre doivent être considérés comme les joueurs exceptionnels d’une dream team. Tu dois choisir chaque élément afin qu’il soit le meilleur à son poste. Il en va de même pour l’univers du récit, qui devrait être considéré comme son socle.

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Certains disent qu’il faut traiter le lieu de l’histoire comme un personnage à part entière. Même s’il y a quelque chose qui me dérange dans cette idée (il est bien rare qu’un lieu évolue et dispose d’un arc narratif), le fond va dans le bon sens, et c’est peut-être bien ce principe fondateur que l’on doit retenir : l’arène a tout à gagner à être choisie, caractérisée et décrite avec le même soin qu’un acteur majeur du récit. Que seraient Harry Potter sans l’école de Poudlard, Batman sans Gotham City ou les hobbits sans la Comté ?

Spécifique Vs Générique (le retour)

Peu importe que l’arène soit vaste (« Dans une galaxie lointaine, très lointaine… ») ou réduite (l’unique chalet de montagne où se déroule l’action du film Les 8 Salopards de Tarantino), le but est de construire ton arène selon les mêmes préceptes que tes personnages, à savoir :
– quels sont les « traits » dont mon arène a besoin pour mon histoire ?
– quels sont ses liens avec la thématique de mon histoire ?

Si ton arène est multiple et que les personnages se déplacent d’un lieu très différent à un autre, les questions sont les mêmes, mais à l’échelle de chaque acte / chapitre / scène. Chaque lieu devient une sorte « d’arène secondaire ».

Dans tous les cas :

  • Pense en termes d’ambiance : quelle atmosphère souhaites-tu, comment la rendre au mieux ? Élabore un visuel, des couleurs dominantes, des sons et des odeurs, des éléments de vie afin que ce décors ne donne pas une impression de carton-pâte figé.
  • Pense en termes pratiques : tu as prévu une évasion mystérieuse, une scène de bal, un huit-clos ? Alors vérifie que ton arène aura les caractéristiques techniques appropriées à ce qu’il va s’y dérouler (un passage secret, une salle de réception, un lieu muni d’une seule entrée ?).
  • Pense en termes symboliques : quel est le rapport au thème ? Est-ce que ce lieu a un passé particulier, un côté symbolique pour l’histoire ? Pour le personnage ? Ce dernier en a-t-il conscience ou pas ?

Penser « arène » t’ouvrira de très nombreuses portes en terme de « jeu d’auteur » : changer une scène de lieu peut complètement la révolutionner. Transposer une intrigue et des personnages dans un autre univers peut tout changer (en mal ou en bien). C’est un cercle vertueux qui est en jeu : l’arène doit aider à cerner les personnages et le thème > les personnages et le thème doivent permettre de donner chair à l’arène > l’arène doit alimenter personnages et thème > etc.

Réel Vs Imaginaire

Bien sûr, en littérature de l’imaginaire, l’univers est à créer de zéro, ou presque. C’est un gros travail pour un auteur, qui offre néanmoins l’énorme avantage du « sur-mesure » : si tu écris en science-fiction ou en fantasy, tu n’as aucune excuse si l’environnement de ton histoire n’est pas adapté à ton récit. Méfie-toi des emprunts ! Trop d’univers de fantasy s’inspirent des décors de Tolkien pour en faire autre chose : est-ce réellement adapté ? Par quel curieux hasard l’univers d’un autre pourrait-il « coller » à ton histoire et ta thématique ?

Mais si tu écris des histoires dans le monde réel, ne crois pas que cet article ne t’est pas destiné : ce n’est pas parce que tu n’inventes pas le décor que tu n’as aucune responsabilité. Tu choisis l’arène de ton histoire, et si tu fais du bon boulot, elle impacte ton récit par ses caractéristiques et son atmosphère tout autant qu’un univers inventé. Placer ton récit à Paris n’est pas la même chose que le placer à Marseille ou à New York. Et chaque quartier, chaque rue, chaque bâtiment peut encore receler une myriade d’arènes différentes. Ne donne pas dans le générique, dans le « lambda » ! Un petit coucou à ma comparse l’autrice bretonne Lynda Guillemaud : de l’île de Bréhat à la forêt de Brocéliande, chacun de ses romans est aussi une histoire de lieu.

Et toi, où se déroule ton histoire en cours ? Ton arène a-t-elle un réel impact sur ton histoire, sert-elle ton thème ? Pourrait-on déplacer ton récit dans une autre arène, ou est-il lié à la sienne de façon intrinsèque, comme une plante rare qui germe dans un sol précis et sous des conditions météos particulières ?

Ne sous-estime pas le pouvoir de l’arène.
M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Mon histoire de déroule en Laponie.
— Ah oui ?
— Oui : c’est l’arène des neiges.
— …
— Désolé. »

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Règles Pixar [3] – Le thème de l’histoire

Trying for theme is important, but you won’t see what the story is actually about until you’re at the end of it. Now rewrite.

Chercher à traiter un thème est important, mais tu ne verras pas ce dont parle vraiment l’histoire avant de l’avoir terminée. Ensuite, réécris.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Je ne vais pas ici t’expliquer pourquoi développer un thème est un plus très appréciable dans un récit (je l’ai déjà fait dans l’article La morale de l’histoire). Néanmoins…

Cette règle Pixar pointe du doigt un défaut d’auteur trop rare à mon goût : le fait de vouloir « verrouiller » son thème trop tôt.

Si je dis que c’est un défaut « trop rare à mon goût », c’est parce que beaucoup d’auteurs novices pensent essentiellement leurs récits en termes d’action (« c’est une histoire où il se passe ceci et cela »), et très peu en termes de traitement d’un thème (« c’est une histoire qui parle de ceci, et qui signifie cela »). Ils ne se précipitent donc pas sur leur thème : ils n’en développent souvent aucun (du moins, pas consciemment).

En tant qu’auteur architecte, définir le thème de mon récit est la toute première chose que je fais. Autant te dire que l’avertissement de Pixar s’adresse tout particulièrement à des gens comme moi ! Aujourd’hui, même s’il me paraît toujours indispensable de savoir de quoi je parle pour développer univers, personnages et intrigues, l’expérience m’a prouvé que la maxime Pixar est juste une simple et profonde vérité.

Savoir de quoi on veut parler afin de chercher quoi dire… et comment le dire

Prenons l’exemple de ces articles de blog : lorsque je débute la rédaction d’un billet, je choisis un sujet. J’effectue quelques recherches, regroupe mes connaissances personnelles, me note quelques points importants à ne pas oublier… puis j’écris. Choisir le sujet au départ est capital : j’ai besoin de savoir de quoi je vais parler. Et comme le texte est une sorte de voyage, j’ai besoin de connaître la direction vers laquelle je souhaite me tourner.

Néanmoins, la première version de l’article est souvent très fouillie : les informations, arguments et exemples s’enchaînent, pas toujours de façon logique. Et c’est en écrivant, en cherchant à amener le post vers une conclusion propre, que je clarifie mes idées. Ce n’est qu’une fois terminé que je sais vraiment ce que je voulais faire passer dans l’article

Et alors viens la phase de réécriture : le premier jet m’a clarifié les idées, je sais ce que je veux VRAIMENT dire. Je re-structure le billet en ce sens, jette les réflexions qui dérivent ou ne sont pas pertinentes. Je synthétise et cherche des exemples pour appuyer là où je le crois nécessaire.

Un roman de fiction ? C’est pareil.

Néanmoins, je pense que le risque n’est pas exactement le même qu’on soit un auteur architecte ou jardinier.

Les architectes commencent par choisir un thème : le risque est de vouloir y coller à tout prix, même si l’histoire attire l’auteur vers une autre direction. C’est très bien de choisir un thème et de tout bâtir en ce sens, mais 1) on peut se tromper (de thème, ou de façon de le traiter) ; 2) on peut ne pas avoir creusé assez, et réaliser que notre thème en cache en fait un autre, plus profond ou plus subtil ; 3) ou tout simplement découvrir des nuances dans le traitement que l’on n’avait pas imaginé au départ. Il faut donc rester ouvert et à l’écoute de son récit.

Les jardiniers se lancent dans la rédaction d’un récit sans forcément avoir un thème en tête. Parfois, ils n’ont qu’un concept, un lieu, quelques personnages, et savent à peine de quoi parlera l’histoire. Le risque est d’ignorer le thème sous-jacent à l’action, et de ne penser qu’en termes dramatiques (= ce qu’il se passe) sans considérer la thématique (= ce que ça dit, ce que ça véhicule). Au mieux, leur récit ne dit rien de spécial et reste neutre ; au pire, il évoque des choses que l’auteur ne voulait pas dire du tout.

Pixar3

Dans les deux cas, prendre du recul en fin du premier jet est capital. cela permet d’observer la partie thématique de son récit :

– pour le préciser et le corriger si on est architecte,
– pour l’identifier si on est jardinier.

Orienter la réécriture en fonction du thème permettra de resserrer le discours et d’assurer une réelle cohérence à l’ensemble : supprimer les éléments qui s’écartent du thème ; redéfinir ou compléter les lieux ou personnages selon le thème ; vérifier que les lignes narratives soient bien liées au thème ; ciseler les climax et la fin du récit en fonction.

M’enfin, ce n’est que mon avis… ou presque. Parce que dès qu’on parle de distinction architecte/jardinier, je préfère demander l’avis des jardiniers de ma connaissance.

En tant qu’écrivain « jardinier », je ne vois le thème qu’à la fin de la première phase d’écriture, lorsque j’ai enfin une vision globale. C’est seulement dans un second temps que je modifie les scènes précédentes pour que tout concourt au grand final. J’ai conscience que mon premier jet n’est qu’une ébauche parce que je ne sais jamais vraiment où je vais en commençant un roman. Pour cette raison, mon travail s’effectue toujours au moins en deux parties, souvent avec davantage de phases de réécriture !

Edit : dans l’émission La Grande Librairie sur France5 du 16/11/2017, l’auteur anglais Philip Pullman explique ne pas se focaliser sur la recherche du thème lors de l’écriture. En substance, il dit que « si un thème doit apparaître, il apparaît ». Lorsqu’il raconte comment lui est venue l’idée des daemon de sa série de fantasy À la croisée des mondes, il dit avoir imaginé ces créatures d’abord, puis avoir réalisé seulement après qu’elles pouvaient servir d’analogie sur le passage à l’âge adulte et la maturité.


« Qui aurait pu croire que cet article se terminerait sur une conclusion aussi vide d’intérêt ?
— Hum… à peu près tous les habitués du blog ? »
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