Prologue

« C’est exactement ce qu’on est en train de faire, non ?
— De quoi ?
— Un prologue. »


J’ai longtemps hésité à aborder ce sujet : sur les sites d’écriture et les forums, c’en est devenu un thème polémique et un prétexte à chamailleries. Et puis, à nouveau parce que je rencontre le cas en bêta-lectures chez des comparses auteurs, je me suis dit que je pouvais bien te donner mon avis sur la façon d’écrire un bon prologue.

La malédiction du prologue

La rumeur prétend que les éditeurs ne supportent pas les prologues. Une prophétie millénaire annonce que si tu rédiges un prologue, ton manuscrit sera refusé, et que pour chaque page de ce dernier, un chaton brûlera en enfer. Certains articles de blog te traitent d’imbécile si tu penses encore que ton livre a besoin d’un prologue.

J’ai un souci avec les « anti-prologues » : c’est que leur justification unique se résume à « parce qu’il y a trop de mauvais prologues ». Oui, c’est vrai. Mais c’est un peu comme dire : « punaise, tu rates toujours tes œufs à la coque, alors cesse d’en faire ! ». Ne vaudrait-il pas mieux apprendre à les cuisiner correctement, au lieu de s’en passer ? J’adore les œufs à la coque bien préparés…

Les basiques

Un prologue est une scène comme une autre, et tu dois donc d’abord te poser la même question que pour chacune de tes scènes : « à quoi me sert-elle ? »

Demandes-toi « pourquoi ai-je besoin d’un prologue à mon histoire ? ». Rédige la réponse (si si, je suis sérieux, écris-là, force-toi à te justifier en toutes lettres !). Elle doit ressembler, à peu de choses près, à : « ce prologue va me servir à exposer au lecteur des éléments indispensables à la compréhension de mon histoire ».

J’aurais même tendance à préciser « indispensables à la compréhension du début de mon histoire ». C’est à peu près la seule raison pour laquelle tu peux avoir besoin de réaliser cette scène « qui précède le début ». Tu chercheras la définition du mot prologue : ça sert à ça, un prologue. Si ta réponse est différente (du genre « je veux créer une atmosphère mystérieuse », « je veux débuter par une scène d’action », « je veux caser un meurtre gore »), ce n’est pas d’un prologue dont tu as besoin, mais d’un bon premier chapitre. Idem si tu penses que ton prologue servira à éclairer une scène vers la fin de ton ouvrage : si tu as le temps de fournir les informations plus tard, il est probable qu’il soit possible (et pertinent) de les fournir… plus tard.

Si tu n’es pas sûr(e) de toi, il existe une méthode très simple pour savoir si tu as besoin d’un prologue ou pas : ne l’écris pas, et rédige tes premiers chapitres d’abord. Si, en relisant tes trois premiers chapitres, rien ne te choque, c’est que tu n’as pas besoin de prologue. Si tu te dis : « ça n’a pas de sens, le lecteur NE PEUT PAS comprendre ‘ceci’ s’il ne sait pas ‘cela’ », c’est que tu as besoin d’un prologue. Et bravo : tu viens de pré-lister les éléments que tu dois mettre dedans.

Lister les informations nécessaires

Parce que oui, le but de ta scène est de fournir des informations.

Lors de ma dernière bêta-lecture, je me suis retrouvé face à un prologue que l’auteur désirait intrigant : dans un lieu mystérieux, des personnages mystérieux se livraient à des activités mystérieuses (en tenant un discours mystérieux).

Il semble que beaucoup d’auteurs soient terrifiés à l’idée de révéler des choses au lecteur, comme si ce dernier allait perdre tout intérêt en apprenant des éléments sur les lieux, les personnages, l’intrigue. Or, c’est justement tout le contraire : les chapitres rébarbatifs sont ceux où l’on n’apprend rien de nouveau et où il ne se passe rien d’extraordinaire. Compter sur une étonnante révélation à la fin du livre ne fonctionnera pas.

« Nous sommes en train de parler, il y a peut-être une bombe sous cette table et notre conversation est très ordinaire, il ne se passe rien de spécial, et tout d’un coup, boum, explosion. Le public est surpris, mais avant qu’il ne l’ait été, on lui a montré une scène absolument ordinaire, dénuée d’intérêt.»

Alfred Hitchcock

Le suspens ne provient pas des informations que l’on cache, mais bien de celles que l’on fournit.

« La bombe est sous la table et le public le sait, probablement parce qu’il a vu l’anarchiste la déposer. Le public sait que la bombe explosera à une heure et il sait qu’il est une heure moins le quart – il y a une horloge dans le décor ; la même conversation anodine devient tout à coup très intéressante parce que le public participe à la scène.»

Alfred Hitchcock

Exemple : relis donc l’introduction de « Harry Potter à l’école des sorciers ». Nous y apprenons, de façon extrêmement précise, de très nombreuses informations. Rowling bâtit un véritable contexte. Vois à quel point elle ne nous cache rien ! Réalise le décor qu’elle nous plante, très détaillé ! Lors des chapitres qui suivent, le vécu d’Harry chez son oncle et sa tante a une toute autre saveur ! Avoir lu cette introduction en change tout le sens et la façon dont on le vit, en particulier grâce à cet outil puissant dont je t’ai déjà parlé : l’ironie dramatique (nous n’avons qu’une hâte : que Harry découvre tout ce que nous savons déjà et qu’il devienne le grand magicien que le prologue nous a promis).

Nous en revenons donc aux basiques : le prologue doit modifier la perception que le lecteur aura des premiers chapitres du livre, grâce à des informations qu’on lui  fournit à dessein. Dresse-en une liste claire.

S’y limiter

Ton prologue doit donc contenir ces informations. Pas moins.

Mais pas plus non plus : comme ton prologue n’a pas d’autre but que de fournir ces éléments, tu dois le conclure au plus tôt dès que ces fameux éléments ont été délivrés au lecteur. Plus le prologue est court, mieux c’est. Une fois que le lecteur a les informations nécessaires à la compréhension de ton histoire, tu peux en commencer le récit.

La forme du prologue

Maintenant que tu sais ce que tu dois apprendre à ton lecteur (ni plus, ni moins), vient le moment de rédiger ce prologue. Considère-le comme une mini-histoire à part entière, et prépare-le comme telle. Il va donc te falloir :

choisir la narration la plus adaptée : elle peut être différente de la narration usitée dans le reste du livre ;

— définir les unités de temps, de lieu, d’action : dans presque tous les cas, au moins un de ces éléments est radicalement différent de l’unité du reste du récit (sinon, tu n’en aurais pas besoin). Soit le prologue se déroule dans un autre temps (flash-back, flash-forward) ; soit il se déroule dans un autre lieu que le reste du livre ; soit l’action y est particulière.

— définir quels personnages vont y agir. Pour choisir l’action et les personnages, rappelle-toi bien que ton but est de passer certaines informations : il te faut imaginer la meilleure mise en situation possible pour intégrer au mieux les éléments que tu as besoin de montrer ;

— choisir un bon début, et une bonne fin (si possible avec une chute digne d’une nouvelle) ;

— écrire, en prenant soin de bien montrer au lieu de raconter.

En conclusion

On reproche souvent aux prologues d’être clichés, de ne pas être utiles, de n’être que de l’exposition rébarbative (car « racontée ») : or, ce sont des défauts qui ne sont pas propres aux prologues. Ils menacent toutes les scènes d’un livre ! Si ton prologue cumule tous ces défauts, le supprimer ne sauvera pas ton ouvrage : la suite de tes écrits est probablement dans la même veine.

La solution réside, pour un prologue comme pour toutes les autres scènes, dans un peu de méthode et de préparation : se demander pourquoi la scène est utile, lui définir des objectifs précis, et écrire sans perdre ces derniers de vue.

— en te fixant des cibles spécifiques à ton histoire, pas de cliché ;

— en te posant dès le début la question de l’utilité, pas de scène en trop ;

— en t’efforçant de montrer au lieu de raconter, pas d’aspect « cours d’histoire indigeste ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Et les épilogues, on en parle des épilogues ?
— Tu veux vraiment qu’on évoque l’utilité de NOS épilogues ? »

Focus : les adverbes

« Tu l’attendais celui-là, hein ?
— Carrément ! »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

C’est presque un poncif quand on parle d’améliorer son style : la traque aux adverbes. Si tu es auteur, tu as déjà lu ce conseil moult fois : « traque les adverbes, supprime-les ! ».

On les met tous dans le même panier, or il existe plusieurs catégories d’adverbes (c’est une grande famille, mais je ne donne pas de cours de grammaire, je te laisse chercher). Ceux que l’on peine à supporter en littérature sont ceux formés en –ment à partir d’un adjectif (« méchamment », « silencieusement », « doucement », etc.).

Longs à écrire autant qu’à lire, leur profusion alourdit les phrases et rend le texte indigeste. Mais surtout, comme nous allons le voir ci-dessous, ils sont un indice de vocabulaire pauvre et d’un manque de recherche dans les structures de phrases, raison pour laquelle les éditeurs écartent les manuscrits qui en abusent.

Sans devenir paranoïaque, à chaque adverbe en -ment dans ton texte, il peut néanmoins être intéressant de se poser les questions suivantes :

1) Est-ce que mon adverbe apporte un réel complément d’information ?

Au moins une fois sur deux, tu réaliseras que tu peux le supprimer purement et simplement sans que ça ne change le sens de ta phrase. Certains adverbes « réflexes » fournissent des compléments déjà sous-entendus ou évidents. Tu peux les rayer, sans autres formes de modifications.

Ex : Lui, personnellement, préférait le vin. > Lui préférait le vin.
Il aurait probablement pu réussir. > Il aurait pu réussir.

Ces exemples soulignent l’emploi d’adverbes abusifs puisque pléonasmes. Les retirer ne fait qu’alléger la phrase sans rien changer au sens.

Ex : Elle se blottit amoureusement contre lui. > Elle se blottit contre lui.

Cet exemple rappelle l’article Montrer plutôt que raconter (« show, don’t tell »). Le « amoureusement » est du pur raconté, seulement une idée. Un cinéaste qui devrait mettre la scène en image filmerait exactement la même chose avec ou sans cet adverbe. Sans, la phrase se contente de montrer, de sous-entendre, et c’est très suffisant.

2) Si mon adverbe apporte une information utile, puis-je l’amener d’une autre façon ?

Si tu as lu l’article focus sur les verbes ternes, tu supprimes sans doute déjà certains adverbes de toi-même : les adverbes en -ment viennent souvent combler le déficit d’information d’un vocabulaire pauvre et imprécis.

Ex : Parler doucement > chuchoter, murmurer, susurrer
Regarder attentivement > détailler, scruter
Marcher aléatoirement > errer, déambuler

Tu peux parfois remplacer l’adverbe par un verbe qui en souligne le sens.

Ex : Il servit soigneusement son maître. > Il s’appliqua à servir son maître.

Si le verbe complété par l’adverbe peut être changé en nom, tu peux remplacer l’adverbe par un adjectif.

Ex : Après avoir vigoureusement récuré la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine. > Après un vigoureux récurage de la salle de bain, il s’attaqua à la cuisine.

Enfin, si tu n’as pas déjà trouvé mieux, tu peux toujours remplacer l’adverbe par un « avec » suivi d’un qualificatif. C’est la solution du pauvre, mais c’est toujours plus élégant.

Ex : Il répondit intelligemment. > Il répondit avec intelligence.
Il ouvrit la porte précautionneusement. > Il ouvrit la porte avec précautions.

À noter que ces exemples soulignent encore une fois l’emploi d’adverbes qui racontent au lieu de montrer. Si la réponse du personnage est effectivement intelligente, est-ce besoin de le préciser ? Lorsqu’il réalise une action « avec précautions », n’est-ce pas plus parlant de montrer lesquelles ?

Les adverbes en -ment tracent des raccourcis faciles : parfois utiles, ils sont souvent dispensables, ou remplaçables par d’autres tournures plus courtes, plus précises, et/ou plus musicales.

M’enfin, ce n’est que mon avis.

PS : si tu es un visiteur habitué et un lecteur attentif, tu auras remarqué que je n’ai pas fourni de taux d’adverbes de référence. Hélas, je n’en ai pas trouvé malgré mes recherches. Il est possible que ce soit lié à la difficulté de distinguer les adverbes en -ment des autres (les adverbes englobent un grand nombre de mots, et les logiciels d’écriture comptent tout sans discernement). Si jamais tu as des chiffres et des sources, ça m’intéresse.



« Cela me rappelle le bon vieux temps. Pas de taux d’alcoolémie officiel…
— Et il se passait quoi ?
— Ben… on picolait. »

Évolution des personnages

« On n’a pas beaucoup évolué depuis les premiers articles.
— C’est peut-être ça le problème… »


Je suis en train d’engloutir une excellente série de fantasy, et comme j’ai du mal à ne pas analyser ce que je lis, je décortique ce qui fait que c’est un bon livre. L’un des points forts de cet ouvrage était justement l’un des points faibles des deux dernières bêta-lectures que j’ai faites pour des comparses auteurs : l’évolution des personnages.

Les personnages sont les éléments les plus importants de ton livre. Nous avons abordé sur ce blog des notions d’obstacles, d’objectifs, d’enjeux, mais ces points n’ont d’intérêt que pour l’impact qu’ils ont sur les personnages. Ce qui fascine le lecteur, ce n’est pas tant ce qu’affrontent les protagonistes de ton histoire, que le résultat de cette confrontation.

La notion d’arc narratif ou trajectoriel

Un personnage intéressant possède la caractéristique suivante : il part d’une situation initiale, et va être amené à changer/évoluer en cours de récit, pour devenir quelqu’un de différent.

On parle là bien sûr d’évolution psychologique et morale, pas d’évolution physique : que Luke Skywalker perde une main dans son combat contre Darth Vader n’est qu’un symbole, ce n’est pas une évolution. Que ton personnage devienne aveugle ou acquiert un nouveau pouvoir magique n’est pas une évolution non plus. Ce qui est intéressant, c’est en quoi cela va influencer son caractère, sa psyché, son attitude, ses valeurs, en quoi cela l’amène à devenir quelqu’un d’autre. De meilleur. Ou de pire.

On reboucle, évidemment, sur d’autres articles présentés ici, comme par exemple :

L’évolution n’est pas réservée qu’au personnage principal

Ce que j’apprécie dans le livre que je savoure en ce moment, c’est que l’auteur a appliqué ce principe à TOUS les personnages importants (et il y en a un paquet). Tous ont leur propre caractère de départ, impacté par les événements graves du récit, et tous évoluent d’une façon ou d’une autre. À la fin, aucun ne sera le même qu’au début. C’est à cela que servent les histoires.

Personnellement, je place la notion d’arc au centre de chacune de mes fiches de personnage : d’où part le personnage, quels sont les événements qui vont l’impacter personnellement, en quoi il va évoluer.

Poses-toi la question pour chacun des personnages majeurs de ton récit (et à fortiori pour ton protagoniste principal) : est-il le même à la fin qu’au début ? Si oui, demandes-toi donc si c’est une bonne chose. Tu as peut-être manqué un truc :

  • soit tes obstacles et ton récit ne sont pas assez forts pour l’obliger à changer ;
  • soit il n’est pas assez spécifique à ton histoire, trop stéréotypé et générique, pour que l’histoire ait une prise sur lui.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Je n’ai pas changé, Je suis toujours ce jeune homme étranger…!

— Arrête de chanter. Tout de suite. »

Focus : nombre de mots par phrase

« Un !
— …
— Ah ok, tu te la joues encore plus minimaliste que moi ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Tes lettres forment des mots, tes mots forment des phrases. Ces dernières varient en taille, tantôt courtes, tantôt longues. Forcément, des chercheurs en sont venus à se demander s’il y avait une longueur de phrase « idéale », et beaucoup de blogs ou articles conseillent aujourd’hui aux auteurs en herbe de favoriser les phrases courtes.

Pourtant, d’emblée, il semble absurde de vouloir « calibrer » la longueur de ses phrases : la musique de la langue passe obligatoirement par des variations, et un texte dont toutes les phrases seraient de même taille (qu’elles soient courtes ou longues) s’avérerait monotone. Néanmoins, comme dans les précédents articles focus, il est intéressant d’étudier ce point au prisme d’une moyenne sur l’ensemble d’un texte, et d’essayer de comprendre ce qu’il se passe.

Les études ont montré que l’unité de mémorisation immédiate du processus de lecture oscille entre 8 et 20 mots par phrase selon le lecteur, avec une moyenne entre 12 et 16. Les chiffres précis varient d’une étude à l’autre, mais les résultats sont globalement cohérents : il semble qu’une moyenne de 15 mots par phrase reste une cible accessible au lecteur moyen… en tout cas au lecteur moyen d’aujourd’hui.

La moyenne dans les œuvres littéraires du 18ème siècle tournait autour d’une quarantaine de mots par phrases. Elle n’a cessé de chuter au fil du temps. On trouve des moyennes de 38 pour Proust, de 18 chez Flaubert (pourtant de la génération précédente), de 13 pour Duras. Aujourd’hui, la moyenne de la littérature moderne tourne autour des 15, mais tout ceci n’est qu’affaire de style.

Comme d’habitude pour ces articles focus, la vérité ne se situe pas dans les décimales de la statistique, mais plus dans l’idée qu’il y a derrière. Le fait est que la capacité de notre mémoire à court terme en lecture est assez faible. Cet « empan de lecture » est plus ou moins élevé selon la culture du lecteur. Les études ont montré que plus le lecteur est aguerri, cultivé et spécialiste, plus il lit vite et assimile aisément des phrases longues. Les textes scientifiques contiennent ainsi généralement une moyenne de mots par phrase assez élevée (souvent >20), quand une littérature moderne qui se veut accessible à tous tente généralement de rester sous la barre des 15.

Statistiques (deux calculs distincts aujourd’hui) :

Le nombre moyen de mots par phrase se calcule en divisant le nombre total de mots du texte par le nombre de phrases du texte.
– entre 14 et 16, il semble que tu sois dans la moyenne actuelle ;
– entre 12 et 13, tu sembles être un adepte des phrases courtes ! On observe rarement moins en littérature ;
– plus tu montes vers les 20, plus tu te situes dans une fourchette haute. Si tes bêta-lecteurs semblent trouver ta lecture laborieuse, tu as peut-être ici une piste à creuser. Sois conscient que seuls les plus aguerris de tes lecteurs te suivront sur plusieurs centaines de pages avec une telle moyenne.

Le taux de phrases longues se calcule en divisant le nombre total de phrases longues (> 35 mots) par le nombre de phrases totales du texte.
– autour de 3%, il semble que tu sois dans la moyenne ;
– mais si tu descends en dessous, ce n’en est que mieux, car ces valeurs de référence datent un peu (de nos jours, on les tolère moins, les phrases à rallonge) !
– si tu dépasses les 5%, tu te situes dans une fourchette haute (surtout pour notre époque).

Il est à noter qu’avec certains logiciels d’aide à l’écriture, il est possible de paramétrer le nombre de mots par phrase à partir duquel on estime la phrase « longue ». Fais quelques essais : tu verras que placer la frontière à 30, 35 ou 40 change radicalement la statistique ! Place donc le curseur où tu le souhaites en fonction de tes objectifs.

Attention : ce n’est pas un jeu, et « plus court » ne veut pas forcément dire « plus lisible ». Je rappelle que ces focus ne sont que des indicateurs de tendance qui servent à te faire prendre conscience des mécanismes de lecture/écriture pour améliorer ton style : ce ne sont pas des scores à battre. En l’occurrence, la lisibilité d’une phrase est tout autant affaire de structure que de longueur !

Les mots de la première partie de la phrase sont en théorie plus aisément mémorisés ; le lecteur oublie plus facilement ce qui se trouve en milieu et fin. Il est donc souvent pertinent pour l’auteur de placer les éléments importants en début de phrase. Cela reboucle avec les articles focus critiquant la voix passive et les tournures impersonnelles : des éléments peu signifiants y occupent les têtes de phrase, et les vrais sujets sont repoussés plus loin. C’est donc aussi pour cela que ces tournures « marquent » moins le lecteur et paraissent ternes.

Ceci dit, l’une des pratiques de Proust pour améliorer la lisibilité (malgré ses phrases longues) était de recourir à des phrases prédictives, c’est-à-dire des phrases dont le début « implique » une suite. Elles soutiennent l’intérêt du lecteur, captent son attention.
– Phrase non prédictive : « Les gobelins leur tournaient autour, exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche. » (l’information principale est dans la première partie de la phrase, on pourrait presque stopper la lecture à la première virgule).
– Phrase prédictive : « Exhibant leurs crocs jaunis avides de chair fraîche, les gobelins leur tournaient autour. » (le début de phrase implique une suite, crée une tension et une attente d’action).

Cette pratique semble contredire ce que j’exposais plus haut, à savoir que le lecteur se souvient mieux du début de phrase que de la fin, mais ce n’est au contraire qu’une exploitation de cette règle : en plaçant des éléments d’attente au début, on focalise et attise l’attention du lecteur, puis on place l’action (forte et mémorable) en conclusion.

Enfin, il faut aussi se souvenir que l’important n’est pas que le lecteur mémorise les mots, mais bien qu’il mémorise les idées. L’emploi de phrases longues n’est donc pas si problématique, à condition que l’auteur n’y multiplie pas les sous-phrases qui perdent le lecteur. S’il y a plusieurs idées fortes à faire passer, mieux vaut les distinguer via plusieurs phrases séparées : cela leur donne à chacune plus de poids, et plus de chances d’être captées et mémorisées par le lecteur.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


Cet article affiche une moyenne de plus de 21 mots par phrase, pour 9 phrases longues (4,70%) : des stats hautes, tolérables pour un article explicatif mais pas pour un roman. À titre de comparaison, mon dernier livre est sous les 14 mots/phrase de moyenne et à 2,35% de phrases longues.

Pas de pitié pour les personnages

« Ce sont ces introductions ridicules qui me font pitié.
— N’en as-tu donc aucune ? »


C’est l’un des objectifs majeurs d’un auteur : faire en sorte que le lecteur s’attache à son personnage. Or nous savons que :

1) le protagoniste principal, de par sa nature, sera confronté à de nombreux obstacles ;
2) nous autres humains compatissons lorsque nous voyons quelqu’un qui affronte une adversité (bases de psychologie).

En théorie, donc, l’attachement au protagoniste devrait être automatique : il va rencontrer des difficultés, et donc nous nous attacherons à lui. Pourtant, dans certains livres, ce n’est pas le cas. Soit cela est dû à un manque d’obstacles, soit le protagoniste nous agace, et nous avons envie de lui filer des claques. Nous ressentons pour lui un sentiment ambigu : de la pitié.

Pas de pitié pour les personnages

La pitié est un sentiment qui rend sensible aux souffrances, au malheur d’autrui. On pourrait donc croire que c’est un sentiment intéressant à faire ressentir au lecteur. Hélas, ce n’est pas le cas : même composée d’une grande partie de bonne volonté, la pitié est une proche alliée du mépris, qui est une forme de dégoût. Il s’agit d’une expérience émotionnelle trompeuse : notre pitié s’adresse à des personnes pour lesquelles nous n’avons pas d’estime. Par définition, une personne dont nous avons pitié n’est pas à la hauteur de nos standards. Si elle nous fait pitié, cela induit un sentiment de supériorité à son endroit : nous considérons qu’à sa place, nous nous en sortirions mieux qu’elle. Nous sommes donc loin de « l’attachement » que l’auteur est censé tisser entre personnage et lecteur.

En bref : si le lecteur a pitié de ton protagoniste, c’est perdu.

Les causes

Si un bêta-lecteur dit que ton personnage principal est agaçant, c’est qu’au fond il ressent de la pitié à son égard, d’une façon ou d’une autre. Il est alors fort probable que cela provienne de la conjonction des éléments suivants :
1) ton personnage n’est pas responsable des malheurs qui lui arrivent (ou, à minima, il bénéficie de solides « circonstances atténuantes ») ;
2) ton personnage reste passif face aux événements, et/ou se complaît dans sa faiblesse, et/ou passe trop de temps à s’en plaindre.

De la responsabilité

En dramaturgie, on dit souvent que les meilleurs éléments perturbateurs sont ceux qui viennent du personnage lui-même ; de ses choix, de son caractère, de ses attitudes, de ses désirs. Or, beaucoup d’auteurs n’osent pas jouer de cela : ils aiment trop le personnage pour rendre la cause de ses ennuis « interne » à celui-ci. Le personnage n’a pas de défaut, le pauvre, c’est juste qu’il n’a pas de chance dans la vie !

Pourtant, le rendre responsable de ses malheurs a deux énormes avantages :
1) cela lui offre la possibilité d’évoluer (un élément important en dramaturgie),
2) cela gomme l’aspect de fatalité, qui est un si bon terreau pour la pitié.

Si tu as un problème de pitié autour de ton personnage principal, demande-toi donc d’où viennent ses principaux ennuis : du hasard, du « pas-de-chance », du destin ? Si oui, tu as ici une piste à travailler. Dès que tu poses un fardeau sur ses épaules dont il n’est pas responsable (une malformation de naissance, une maladie rare, une prophétie millénaire, ou une simple « enfance difficile » – celle-là, on la voit à toutes les sauces), dis-toi que le risque  de provoquer la pitié existe. Ce n’est pas automatique, MAIS si tu persistes dans cette voie, dis-toi que tu dois alors être très vigilant sur le second point…

De la réactivité

Le second point, c’est la relation que ton personnage entretien avec son fardeau (qu’il soit interne ou externe). Deux cas font encore grimper les risques de pitié :

1) s’il s’en plaint (en particulier oralement lors de dialogues).

Dans la vraie vie, on tend facilement l’oreille aux proches (famille, amis). Mais lorsque c’est quelqu’un qu’on connaît peu, la situation devient vite gênante voire pénible. Or, le personnage du roman n’est PAS de notre famille. Assister à ses confessions orales peut vite devenir un moment de malaise (c’est extrêmement difficile de raconter ses souffrances à la première personne sans tomber dans le mélodrame, et il faudra tout ton talent d’auteur pour que ton personnage s’exprime sans passer pour Calimero).

2) si le personnage ne lève pas le petit doigt pour résoudre ou surmonter son problème.

Exemples : le personnage a un problème relationnel avec sa mère et se contente d’éviter ses coups de fils ; le personnage est alcoolique, se maudit pour ça, et se bourre la gueule chaque soir ; le personnage est malade, joue la victime, et s’enferme dans sa chambre en refusant de prendre son traitement ; etc.

Si ton personnage principal inspire la pitié de tes relecteurs, retire donc les dialogues « pathos » (tu disposes d’autres options narratives pour exposer l’information au lecteur), et montre que le personnage fait des efforts par rapport à sa problématique. Note bien qu’il n’a pas besoin de réussir : tu peux (pour les besoins de ton récit) faire en sorte qu’il échoue. Mais qu’il essaie le fera automatiquement monter dans l’estime du lecteur, et l’attachement remplacera la pitié.

Règle Pixar #1 : Vous admirez les personnages pour leurs tentatives de réussir plus que pour leurs réussites effectives.

Au final, si tu créés de bons obstacles à opposer à ton personnage, et que tu fais en sorte d’éviter tout risque de pitié, tu abats toutes les barrières qui pourraient s’opposer à un attachement du lecteur pour ton protagoniste. Si en plus tu fais en sorte qu’on l’aime

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Dis, tu m’aimes ?
— Oh, pitié… »

Focus : les tournures impersonnelles

« Il faudrait arrêter avec ces introductions pourries.
— Tu veux dire que tu devrais arrêter, non ? »


[Que sont les articles « focus » ? C’est expliqué ICI]

Une tournure est dites « impersonnelle » quand le sujet (‘il‘ dans les exemples ci-dessous) ne renvoie ni à un objet ni à une personne.

Exemples :
Il paraît que les ventes d’ebook sont en baisse.
Il faut que je passe plus de temps à écrire.
Il fait froid, non ?

Comme tous les types de phrases, ces tournures ont leur place dans nos textes, et il est impossible de s’en passer totalement. Néanmoins :

– Le sujet désincarné donne une impression de détachement et de recul, et ce n’est pas pour rien que l’on retrouve ce type de tournures en grand nombre dans les textes administratifs. Si c’est voulu pour une question de style, tant mieux. Sinon, cela alourdit le texte.

– Le sujet apparent (il, cela, ça), peu informatif, repousse le vrai sujet de la phrase plus loin ou le masque. Là encore cela peut avoir un intérêt, mais dans la plupart des cas cela rend juste la phrase moins dynamique.

Statistique :
Le taux de tournures impersonnelles est le ratio du nombre de phrases en tournures impersonnelles sur le nombre total de phrases.
— Entre 5 et 6 %, il semble qu’on soit dans une moyenne raisonnable…
— … mais si tu peux te situer plutôt autour des 3 %, ce n’en est que mieux !
— Si ton taux dépasse les 10 %, il semble que tu te situes dans une fourchette vraiment haute : il serait peut-être pertinent de te pencher sur la question.

Cette thématique rejoint celle sur l’emploi de la forme passive, et les axes de travail pour reformuler tes tournures impersonnelles sont les mêmes, à savoir :

— Remettre le « vrai sujet » à sa place et employer la voix active.
Exemple :
Il faut que je passe plus de temps à écrire.
> Je dois absolument passer plus de temps à écrire.

— Préciser la pensée et renseigner sur le sujet réel.
Exemple :
Il paraît que les ventes d’ebook sont en baisse.
> La presse spécialisée prétend que les ventes d’ebook sont en baisse.

À noter qu’il existe des verbes impersonnels par nature désignant des phénomènes météorologiques (il pleut, il neige), qu’il est impossible d’utiliser autrement que dans ce type de tournures. Tu peux néanmoins te rappeler de l’article sur le « montrer plutôt que raconter », et amener l’information d’une autre manière.

Comme d’habitude, il s’agit d’une gymnastique de l’esprit : ce défaut relève le plus souvent d’un tic de langage, et une fois que tu évites sciemment les tournures du type « il fallait que », « il semblait que », les phrases se fluidifient toutes seules.

M’enfin, ce n’est « que » mon avis.


« Mais il paraît pourtant que les lecteurs trouvent nos dialogues amusant !
Il paraît, hein ? »

Les obstacles

« Je pense que ces introductions ridicules font obstacle à la lecture des articles.
 Tu crois ? »


Parfois, en écriture, on se casse la tête sur des sujets très techniques. Et puis parfois, au détour de quelques bêta-lectures pour des camarades auteurs, on réalise que les conseils les plus basiques sont les meilleurs, et qu’il est toujours utile de les rappeler.

Du coup, ce post aborde un principe très simple, un B-A-BA de la dramaturgie, si évident qu’on n’y pense même pas toujours consciemment… je veux te parler des obstacles que ton protagoniste va rencontrer dans ton récit.

La vie n’est pas un long fleuve tranquille

La vraie vie peut être simple et sans anicroche. Dans les fictions, c’est beaucoup moins fréquent, puisque le principe reste en général de placer un personnage face à une problématique, et de lui opposer un certain nombre d’obstacles (difficultés/oppositions/mystères) dont il va devoir venir à bout. L’intérêt est multiple :

— accrocher le lecteur en créant un suspens : on définit un objectif pour le personnage, des obstacles au milieu, et automatiquement le lecteur devient curieux de la manière dont le personnage va se sortir de tout ça ;

— caractériser un personnage : ce sont nos actes qui nous définissent le mieux, et placer un personnage en situation difficile est le meilleur moyen de nous montrer qui il est vraiment, et de quel bois il est fait.

— créer de l’attachement : c’est de la psychologie, c’est prouvé, on compatit et on s’attache rapidement à des personnages qui se heurtent à une adversité.

Et pourtant…

Si j’écris cet article aujourd’hui, c’est parce que je viens d’enchaîner plusieurs bêta-lectures de manuscrits où le principal défaut est précisément un manque d’obstacles face au personnage. Au lieu de lire une « histoire » (au sens dramaturgique du terme), nous avons l’impression d’assister à un simple morceau de vie. Les situations s’enchaînent, le personnage vit sa vie, mais :

1) nous nous ennuyons ;

2) peu confronté ou stimulé, le personnage nous paraît passif et nous reste ainsi étranger ;

3) on s’y attache peu. Pire : parfois le personnage rencontre des obstacles, mais ne fait pas vraiment d’efforts pour les franchir, et la compassion se mue alors en agacement ou en pitié (et la pitié, ce n’est PAS de l’attachement).

L’obstacle efficace

Quelques rappels sur l’obstacle efficace :

1) Il se dresse entre le personnage et quelque chose qu’il souhaite. C’est capital : s’il n’y a rien qui l’attire vraiment au sommet de la montagne, pourquoi l’escaladerait-il ? Personne ne fait d’efforts sans une réelle motivation… sauf certains personnages de mauvais romans, qui font des choses parce que ça arrange l’auteur, mais que personne ne ferait dans la vraie vie. Mention spéciale à certains titres de fantasy dans lesquels le héros se sent « poussé par une force surnaturelle » ou une « puissante intuition » : trouve donc de réelles motivations à ton personnage.

2) L’obstacle doit être réel, et donc demander un véritable effort pour être franchi. Si tu places une porte verrouillée face à ton personnage, ne lui glisse pas la clef dans la poche : cela devient un faux obstacle, et ne fait pas illusion.

Ex : dans la version 1 d’un manuscrit bêta-lu récemment, le personnage souhaitait rendre visite à l’hôpital à un patient dans le coma, sans être un proche de la victime. Il y arrivait sans encombre, et j’ai suggéré à l’auteur d’ajouter un obstacle : le passage n’était ni crédible ni intéressant d’un point de vue narratif. Dans la version 2, l’auteur s’est documenté sur l’accès en soins intensifs (on n’y rentre pas comme dans un moulin) et cela pose bien un problème au personnage… sauf que l’auteur a décidé que le personnage avait déjà eu par le passé un proche dans le coma, et donc savait exactement à quoi s’attendre et comment entrer sans se faire remarquer = faux obstacle. Dans la version 3, l’auteur a retiré cette connaissance au personnage. S’ensuivent plusieurs scènes tendues qui apportent un sacré suspens, en plus d’une réelle crédibilité. Cerise sur le gâteau, cela nous montre jusqu’où le personnage est prêt à aller pour atteindre son objectif, et il acquiert de la consistance, ainsi qu’un solide capital sympathie.

3) L’obstacle ne doit pas se dissoudre de lui-même, ni être « vaincu » par quelqu’un d’autre que le personnage (ce dernier peut recevoir de l’aide, mais il doit être actif et moteur dans la réussite). Cela peut sembler anodin, or c’est pourtant une erreur récurrente.

Ex : reprenons notre exemple précédent, et imaginons que le personnage ne sait pas comment entrer en soins intensifs. Si la porte reste mystérieusement ouverte toute seule sans raison devant lui, ou si un ami du protagoniste passe par là et lui dit « oh, je connais le service, viens je te fais entrer », on retombe dans « l’obstacle qui n’est pas un obstacle » = Pas d’intérêt.

4) Si tu en arrives là c’est déjà pas mal, mais souviens-toi de mes articles sur les enjeux : non seulement un bon obstacle est difficile à franchir, mais en plus, échouer doit être coûteux (plus coûteux, en tout cas, que de ne rien faire).

Ex : reprenons notre exemple des soins intensifs. Si le personnage renonce à son projet, il n’atteint pas son objectif. Mais s’il tente sa chance et se fait prendre, cela va plus loin : il peut se faire radier de l’hôpital, ou avoir des problèmes judiciaires si la famille de la victime porte plainte… est-il vraiment prêt à assumer les conséquences ?

Voilà une base simple pour créer une histoire qui fleure bon le suspens, et qui offre surtout un cadre pour être « humainement intéressante ».

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Ou alors, ce sont ces articles qui font obstacle à la lecture de nos conclusions.

– C’est bien possible en effet. »