[SCRIBBLOG] Six romans aux lignes directrices faibles

[Que sont les articles du Scribblog ? C’est expliqué ICI]

Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : lors d’un précédent article sur les lignes directrices, nous avions proposé des compléments en anglais pour les lecteurs intéressés. On nous a demandé en commentaire d’un traduire un, alors le voici ! Quel meilleur moyen de comprendre un principe que d’étudier des histoires qui ne parviennent pas à l’appliquer ? C’est ce que Mythcreants fait ici en décortiquant six romans qui ne parviennent pas à bâtir un vraie bonne ligne directrice.

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La ligne directrice est le cœur d’une histoire, le problème qui est introduit au début et résolu à la fin. Parfois, la ligne directrice est appelée « intrigue principale » ou « arc narratif central ». Mais quel que soit le nom que vous lui donnez, c’est l’élément le plus important d’un récit. Lorsque vous racontez à quelqu’un « de quoi parle l’histoire », vous le faites en général en décrivant la ligne directrice. Dans StarWars : Un Nouvel Espoir, la menace que représente l’Étoile Noire est la ligne directrice. Elle est présente du moment où Leia tente d’échapper à Vador avec les plans et se conclut quand Luke réussit son tir de missile à une chance sur un million.

Lorsque la ligne directrice est faible, les lecteurs ont moins de raisons de tourner les pages. L’histoire perd de son sentiment d’urgence et s’effrite en chapitres qui ne sont plus liés les uns aux autres. Dans tous les manuscrits sur lesquels je procède à un travail d’édition, ce problème est le plus commun. Alors qu’ils s’amusent à créer leurs univers et leurs personnages, les auteurs novices peuvent facilement perdre de vue ce qui tient l’histoire en un seul bloc.

Pour se préserver du danger, jetons un œil à six romans publiés qui possèdent des lignes directrices faibles et voyons comment ces livres en ont été affectés.

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[CAS PRATIQUE] Les pièges du montrer / raconter

« Mais je t’ai déjà expliqué !
— Oui, eh bien montre-moi. Je comprends mieux quand c’est visuel. »


J’ai déjà consacré un long article sur cette fameuse maxime « montrer plutôt que raconter ». Néanmoins, l’abus de « raconté » est si présent dans nos manuscrits que c’est un sujet dont on ne parlera jamais assez. Sur ce thème, les pièges sont de différentes natures, alors je te propose de passer ça en revue via plusieurs exemples.

Rappel

Pour faire court (si tu as la flemme de relire l’article initial) :

  • Les phrases qui montrent sont celles qui fournissent des éléments concrets au lecteur. Elles pourraient être mises en image par un réalisateur de film : ce sont des actes, des faits, des formes, des couleurs, des sons.

Ex : Le lion secoua sa crinière et avança de trois pas entre les hautes herbes.
(Si tu fermes les yeux, tu peux « voir » la scène)

  • Les phrases qui racontent sont celles qui fournissent des éléments abstraits au lecteur : elles expriment des sentiments, des idées, des impressions.

Ex : Dan était perplexe et ne savait pas quoi penser de la situation.
(Là, tout se joue dans la tête du personnage, la phrase ne véhicule pas d’image, et tout ce que tu peux « visualiser » c’est le visage inexpressif de Dan)

Montrer OU raconter

Dans les moments forts de ton histoire, mieux vaut montrer que raconter. Dans les moments de transition ou d’exposition, il peut être plus pertinent de raconter plutôt que de montrer. Mais comme l’usage est différent, dans tous les cas, mieux vaut choisir l’un OU l’autre. Cumuler est le plus souvent superflu.

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

Claire croisa les bras et fronça les sourcils, soudain agacée.
— 
Ah, d’accord, tu es venu pour elle, donc, pas pour moi !

La phrase bleue nous montre très bien l’état d’esprit de Claire et la réplique de dialogue nous le confirme. En conséquence, la partie rouge racontée fait doublon.

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs et épais que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Analysons ce passage (en bleu le montré, en rouge le raconté) :

La bête ouvrait grand la gueule, découvrant des crocs jaunis plus longs que mes doigts. Je ne voyais rien qui ressemblât à des yeux, et pourtant la tête énorme pivota quand je fis trois pas de côté pour tenter de m’échapper. Son épiderme, couvert de cloques suintantes, brillait sous l’éclat de ma torche. La créature était répugnante et effrayante.

Là encore, la phrase racontée ne nous apprend rien de nouveau. Pire : l’auteur semble nous prendre pour des demeurés, puisqu’il se sent obligé de nous expliquer la conclusion que nous devrions tirer de la description.

Donc, quand tu as besoin de raconter quelque chose, raconte. Quand tu as besoin de montrer, montre. Mais tu auras rarement besoin des deux en même temps.

Une question de distance

L’une des narrations les plus courantes en fiction de nos jours est la narration à la troisième personne focalisée. Alors que des récits à la première personne ou avec un narrateur omniscient nous imposent un conteur entre nous et l’histoire (ce sont par nature des narrations de représentation), la narration à la troisième personne focalisée est par nature une narration de présentation. C’est une narration qui est censée montrer, qui est justement faites pour cela. C’est donc un pêché encore plus grand de trop raconter et de ne pas assez montrer lorsqu’on écrit ce type de récit.

Cette narration permet une immersion rapide et une proximité très plaisante avec le personnage puisque nous avons l’impression d’être dans sa tête. Du moins, c’est l’impression que l’on a tant que ses pensées et émotions nous sont bel et bien montrées : dès qu’elles nous sont racontées, cela provoque de la distance et nous avons soudain l’impression de contempler le personnage de l’extérieur plutôt que depuis l’intérieur (le texte acquiert ainsi un style qui devrait être réservé au narrateur omniscient).

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque : elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ce passage est du pur raconté. Dans une narration à la troisième personne focalisée, nous devrions être dans les pensées du personnage, et donc nous ne devrions pas avoir besoin de tous ces verbes d’exposition (surlignés en rouge) :

Clara se demanda ce qu’elle pouvait bien faire maintenant. Elle avait deviné que le monstre n’attaquait qu’en journée, mais elle craignait de s’aventurer dans le cimetière une nuit de pleine lune. Elle sentit un frisson lui dévaler la nuque. Elle réalisa que cette fois-ci, elle était bel et bien coincée.

Ces verbes « tirent » le lecteur en arrière, nous extirpent de la tête de Clara. Nous ne partageons pas les pensées du personnage, nous en sommes spectateurs. Montrer les pensées d’un personnage doit se faire sans filtre. Une véritable narration focalisée – qui chercherait à nous faire vivre la réflexion de Clara en direct –  ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce goût-là :

Que pouvait-elle bien faire maintenant ? Le monstre n’avait jusqu’ici attaqué qu’en journée et avait fui à la tombée de la nuit… mais elle ne pouvait tout de même pas arpenter le cimetière un soir de pleine lune ! Un frisson lui dévala la nuque.
Merde. Ce coup-ci, je suis bel et bien coincée.

Pour exactement la même raison, il est important lors des descriptions de rester focalisé sur ce que le personnage est, où il se trouve et ce qu’il fait. Lorsqu’il entre dans un nouveau lieu qui sera important pour l’histoire et sur lequel l’auteur veut mettre l’accent, mieux vaut montrer plutôt que raconter. Or, par habitude, les descriptions ressemblent trop souvent à quelque chose comme ça :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
Il s’agissait d’une haute tour de pierre noire, garnie de meurtrières sur tout son pourtour. L’escalier intérieur en colimaçon desservait pas moins de trois niveaux, et on ne parlait là que des étages au-dessus du niveau du sol : la partie souterraine était plus imposante encore et une trappe permettait d’accéder à neuf cellules ainsi qu’aux appartements du Bourreau.

Cette description raconte ce qu’est le donjon d’un point de vue externe : on voit bien que le texte n’est pas rédigé du point de vue du chevalier Plavis (dans l’exemple ci-dessus, changer le personnage ne modifierait en rien la description). On ne découvre pas le donjon par son regard, comme nous le devrions, mais via un récit raconté par une sorte de voix off. Cela nous extirpe évidemment du personnage : nous ne sommes plus à l’intérieur de sa tête, nous sommes en train de flotter au-dessus du donjon ou de plonger sous terre dans ses entrailles. La description est objective et factuelle alors qu’elle devrait être subjective et teintée des sensations du personnage. Une description montrée ressemblerait plutôt à quelque chose dans ce style :

Le chevalier Plavis pénétra dans le donjon d’une démarche ferme.
En dépit des torches, l’obscurité régnait entre les murs épais. La pierre, d’un noir mat, semblait absorber la lumière et limitait l’éclat des flammes à de pâles halos ternes. Sur sa droite s’élevait un escalier de bois en colimaçon desservant les niveaux supérieurs, mais le Bourreau qu’il souhaitait interroger vivait au sous-sol. Plavis se pencha au-dessus d’une trappe ouverte, grimaça à l’odeur d’urine et entreprit de descendre l’échelle vers les cellules du cachot.

Savoir quand zoomer (ou dézoomer)

Bien entendu, comme les auteurs ont tendance à ne pas assez montrer, ce type d’article semble encourager à montrer tout le temps. Ce n’est pas le cas. Il est simplement important de comprendre ce que sont le montré et le raconté afin de choisir l’un ou l’autre en fonction de l’instant.

Montrer « ralentit » le temps : c’est comme si on passait en bullet time, afin d’attirer l’attention du lecteur sur tous les éléments et détails importants qu’il a besoin de connaître. Comme au cinéma, cela sert de mise en exergue, et cela renforce l’importance de l’instant. Si un monstre fait son apparition pour la première fois devant ton personnage, il est important (pour l’intensité de ce moment) de montrer plutôt que de raconter. Ne dis pas que le monstre est hideux et dangereux, prend le temps de le montrer. Pour toutes les scènes dramatiques fortes ou les passages d’action, montrer surclasse le fait de raconter. En contrepartie, montrer prend plus de place : il faut parfois beaucoup de phrases pour montrer quelque chose qu’une simple idée racontée peut résumer en quelques mots (cf. exemple de la description du monstre). Mais si le passage est important, cela renforce la tension et ça en vaut donc la peine.

Raconter « accélère » le temps : c’est comme si on passait en avance rapide, afin de résumer un passage qu’il serait trop long ou fastidieux de montrer dans le détail. Si le personnage assiste à une réunion qui dure trois heures, on peut sans doute se contenter de la raconter en quelques lignes (à moins qu’il s’y passe tant de choses et qu’elle soit si capitale pour l’intrigue qu’on choisisse d’y consacrer trois chapitres). Idem lorsqu’un personnage rapporte des événements dont le lecteur a déjà connaissance, ou qui sont secondaires pour le déroulement des événements. Pour certains éléments d’exposition, pour assurer une transition, pour fournir des informations de façon claire et concise, il vaut parfois mieux raconter que montrer. Le tout est de savoir choisir son moment, raconter ce qu’il y a à raconter, puis revenir au montré dès que c’est terminé afin de « réincarner » le lecteur dans l’instant.

La réunion de l’assemblée dura trois longues heures et fut aussi abjecte que Karec l’avait anticipée. Ce ne fut qu’une foire à l’outrage, un pugilat d’insultes, une bagarre de bar où le mot et le geste obscène remplacèrent la chaise et le tesson de bouteille. Karec avait perdu son temps et la situation n’avait pas évolué d’un pouce. Navrant.

Ce passage est du raconté : c’est un résumé où sont développées des idées abstraites et des métaphores afin de faire comprendre au lecteur à quoi ressemblait l’assemblée. Dans la plupart des histoires, un tel passage serait sans doute préférable à un long chapitre qui nous montrerait la réunion en détails.

***

Alors, montrer, raconter ? Cela dépend du moment et de l’intention, et il n’y a donc que toi qui puisse choisir. L’important est de bien comprendre la différence entre les deux afin d’opter en toute conscience pour l’un ou l’autre selon les instants et de s’y tenir pour optimiser l’efficacité de ta prose.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu ne peux pas me montrer encore une fois ?
— Nan ! Tu n’avais qu’à écouter ! »


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Règle Pixar [15] : Quand honnêteté rime avec crédibilité

If you were your character, in this situation, how would you feel ? Honesty lends credibility to unbelievable situations.

Si tu étais ton personnage, dans cette situation, qu’éprouverais-tu ? L’honnêteté permet de faire croire aux situations les plus incroyables.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Il existe un adage d’auteur qui dit : « écrivez sur ce que vous connaissez ». C’est un bon adage, même si les auteurs qui le prennent trop au pied de la lettre pourraient avoir du mal avec les elfes et les voyages intersidéraux.

Dans ce conseil, Pixar te dit qu’à part le réalisme, il y a une chose qui apportera de la crédibilité à la fiction la plus débridée : l’honnêteté.

Tout le monde sait que l’histoire que tu racontes n’est pas réelle. Le but est d’écrire une histoire à laquelle on peut croire. Ce n’est pas tout à fait la même chose. Pour moi, il y a derrière ce principe de « croyance » des aspects d’honnêteté et de confiance. Or la plus grande partie de l’accent de vérité de ton livre vient de tes personnages : de leur façon d’agir et de parler, même au sein d’un univers complètement surréaliste.

Regarder ses personnages de l’intérieur

J’en ai déjà parlé dans un article sur l’identification au personnage : le lecteur a besoin de comprendre les personnages qu’il suit dans l’histoire. C’est tout le sel de la lecture par rapport aux autres médias ! Avec un livre, on peut (on doit ?) entrer dans la tête des personnages. C’est le grand avantage des narrations les plus courantes, à savoir la troisième personne focalisée et la première personne.

L’auteur doit donc ouvrir la porte des personnages (via sa narration) et en exposer l’intérieur de façon à ce qu’on puisse croire qu’il s’agit bien des pensées d’individus qui pourraient exister. Le lecteur sait que c’est faux, hein, mais il a envie d’y croire. Pour cela il nous accorde sa confiance. Et la moindre des choses quand quelqu’un t’accorde sa confiance, c’est d’être honnête avec lui.

Or, comment décrire les pensées et réactions de nos personnages si ce n’est en analysant les nôtres ? De quel esprit connais-tu le fonctionnement à part le tiens ? Si tant est que tu sois honnête avec toi-même, bien entendu…

Un pour tous

« Si j’étais lui, qu’est-ce que j’en penserais ? »

Voilà la question que Pixar t’encourage à te poser, pour tous les personnages et pour toutes les situations. C’est une sorte de pont à tisser entre tes personnages et toi-même.

La première partie de phrase – « Si j’étais lui » – t’impose d’avoir défini le personnage, car cela suppose de savoir répondre à la question « qu’est-ce cela veut dire, être lui ? ». Avant de pouvoir enfiler un costume, il faut l’imaginer et le coudre. Chaque individu est unique, alors qu’est-ce qui le caractérise et te permet de t’identifier à lui ? Cela nous renvoie à toutes nos méthodes de créations de personnages.

La seconde partie de phrase – « qu’est-ce que j’en penserais ? » – te demande un peu d’empathie et de capacité théâtrale (les habitués du jeu de rôle ont ici un avantage significatif). On enfile le costume. Imagine : TU es lui ; qu’est-ce que TU penses, qu’est-ce que TU fais ?

Tous pour un

Tout le monde est différent. Et en même temps, l’idée derrière ce conseil Pixar est aussi que, quelque part, nous sommes tous un peu les mêmes. De grands principes de psychologie régissent nos actions au quotidien, et c’est en étant honnête avec toi-même sur ton propre fonctionnement que tu pourras deviner l’attitude des personnages qui vivront des situations analogues. Même si tu ne l’avoueras à personne dans la vraie vie, tu sais bien, au fond, ce qui t’agace, ce qui te vexe, ce qui soulage ton cœur. Les meilleurs auteurs sont ceux qui interprètent le mieux leurs personnages, et pour cela je pense qu’il faut posséder une certaine maturité et une certaine connaissance de soi.

Alors oublie un instant ton intrigue, ton scénario et « ce qui t’arrangerait » en tant qu’auteur. Tu es un cow-boy de l’espace, une institutrice elfe, un robot fonctionnant à la vapeur : sois sincère, et dis-nous comment tu penses et agis dans telle ou telle situation.

Et si ton cœur pense que ton personnage devrait agir à l’encontre de ton histoire, écoute-le, il a raison. Tu n’as alors que deux solutions : suivre ton personnage à contre-courant de ton intrigue et voir où ça mène ; ou changer de personnage, car d’évidence celui-ci n’ira dans ton sens qu’à contre-cœur, et cela se ressentira.

Sois le plus honnête possible : le lecteur, comme tout un chacun, n’apprécie pas qu’on lui mente. Si tu ne lui mens pas, si tu mets toute ta franchise dans tes lignes, il y a de fortes chances qu’il te croie – et ce, même si tu lui racontes des trucs complètement incroyables.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Tu me fais chier, je ne t’aime pas.
— Euh… je peux savoir ce que tu fais ?
— Je m’essaie à l’honnêteté. »

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[SCRIBBLOG] Six Questions de Style sur Lesquelles s’Écharpent les Écrivains

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Nouvelle adaptation française d’un article Mythcreants posté sur le blog de la plateforme Scribbook : cela faisait longtemps que je voulais reparler de style ici, alors j’ai sauté sur l’occasion pour adapter en français ce parfait condensé de Chris Winkle. Six sujets de style dont tout le monde parle sans arrêt et sur lesquels personne n’est d’accord !

(Teaser : on reparlera style dans un prochain post Scribblog d’ici un mois ou deux !)

scribbook-blog-six-questions-de-style

Peut-être cela va-t-il vous étonner, mais les écrivains ne sont pas toujours d’accord entre eux. Quand le sujet de discorde concerne une question technique liée au style, cela peut être assez déroutant pour l’auteur novice. La plupart des débutants veulent juste écrire une prose respectable… mais comment savoir ce qu’est une prose respectable quand chacun s’écharpe sur le sujet ? Passons en revue six questions, et je vous donnerai ce que je pense être des réponses à peu près sûres.

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La compétence des personnages

« Tu es compétent en quoi, toi ?
— En introduction.
— …
— Non ? »


Dans l’un de ses cours d’écriture créative, l’auteur de fantasy Brandon Sanderson rappelle qu’un bon protagoniste répond le plus souvent à au moins deux des trois points ci-dessous :
1) c’est quelqu’un qu’on apprécie, voire qu’on aime (c’est « quelqu’un de bien »).
2) c’est un personnage actif (ses décisions et ses actions impactent l’histoire, il est le moteur de l’intrigue).
3) il est compétent dans au moins un domaine d’activité (il est doué et capable sur ce sujet précis).

Sur ce blog, nous avons déjà abordé le premier point à de nombreuses reprises (ICI ou encore ). Nous avons aussi expliqué comment faire pour qu’un personnage ne soit pas passif. Mais nous avons peu parlé de compétence.

Compétent pourquoi ?

Dans la vie, quelqu’un d’incompétent est qualifié de « bon à rien » et provoque autour de lui une réaction de mépris et de rejet. Il en va de même pour un personnage de fiction : si le personnage ne semble pas doué, il risque fort de ne pas remporter l’adhésion du public, ou – pire – d’inspirer la pitié.

Même s’il n’est pas « nul », un personnage incompétent paraît fade. Beaucoup d’auteurs novices veulent que leur héros soit une personne « normale », et font ainsi l’erreur de choisir un protagoniste banal, sans défaut ni sans talent particulier. Or, un personnage se construit en creux : sans haut et sans bas, il est plat.

Dans une soirée, qui attire les regards ? Celui qui joue de la guitare, danse super bien, sait jongler, gère avec brio la table de mixage, raconte des blagues hilarantes, ou encore a préparé ce succulent repas.

Quelqu’un de très compétent sur un sujet donné – même s’il est antipathique – inspire au moins une chose : le respect. Et ça, c’est définitivement un élément utile à tout personnage. Tout le monde peut faire avec un peu de respect.

Compétent sur quoi ?

L’auteur dispose d’un très large choix pour attribuer des compétences à son personnage. L’important, c’est que le personnage soit capable de réaliser des trucs cool (sous-entendu : que le lecteur aimerait bien être capable de maîtriser lui-même). Si il est vraiment bon dans ce qu’il fait, il peut presque s’agir de n’importe quoi.

Il est intéressant de noter que le personnage n’a pas forcément besoin d’être compétent sur un sujet central de l’histoire : si c’est un récit de guerre, il n’a pas besoin d’être un bon combattant, par exemple. Pour ton histoire, tu peux vouloir justement qu’il ne soit pas compétent sur ce thème (soit parce que tu souhaites qu’il acquiert cette compétence via l’histoire, soit parce que tu ne souhaites pas qu’il développe ce sujet). Néanmoins, lui adjoindre un autre talent – montrer qu’il est doué en quelque chose d’autre – aura toujours une conséquence très positive sur son image.

Ex : imagine que pour ton récit de guerre, tu souhaites un protagoniste incompétent en combat. Il peut ne pas aimer ça, ne pas savoir faire, voire même devenir un poids pour son escouade. Mais tu peux en faire un cuisinier talentueux, si compétent en vérité qu’il améliore le quotidien de ses frères d’armes le soir quand vient l’heure de la soupe.

Le montrer, et le montrer vite

Comme mentionné plus haut, montrer la compétence du personnage permet de créer pour lui du respect, et cela concoure à l’intérêt et l’attachement qu’éprouvera le lecteur. Il vaut donc mieux le faire au plus tôt.

Ex : les scènes d’ouverture des films James Bond servent en partie à cela, et mettent en exergue l’extrême compétence de l’agent 007.

Comme d’habitude, il vaut mieux montrer la compétence du personnage que se contenter de le raconter : dire qu’un personnage policier est un bon flic, c’est bien ; le montrer gérer une situation difficile sur le terrain avec brio, c’est mieux.

Attention : ce n’est pas aussi facile qu’on le croit, en partie parce que les débuts de récits confrontent souvent le protagoniste à ses premières difficultés ou de solides obstacles. Or, si la première scène montre le héros échouer sur un sujet en lien avec sa compétence, on obtient le résultat inverse de celui recherché.

Ex : si ton personnage de flic se plante dans ses déductions ou ses actions lors du premier chapitre (pour les besoins de ton intrigue), tu auras beau souligner ses excellents états de service autant que tu voudras : le lecteur retiendra qu’il n’est pas si doué que ça, et pourrait penser que le personnage ne mérite pas sa bonne réputation.

Quelques pistes :

  • faire en sorte que les difficultés rencontrées n’aient pas de rapport direct avec la compétence du personnage ;

Ex : dans la série La Voie des Rois de Brandon Sanderson, Shallan est une dessinatrice de grand talent, particulièrement douée. Mais au début du récit, alors qu’elle voudrait devenir l’apprentie de la réputée Jannah (un objectif qui n’a rien à voir avec son don pour le dessin), elle peine à convaincre cette dernière parce que ses connaissances de base en histoire ou en philosophie sont trop faibles.

  • faire en sorte que ce soit justement la grande compétence du personnage qui lui attire des ennuis.

Ex : toujours dans la série La Voie des Rois de Brandon Sanderson, Kaladin est un soldat très compétent. Si doué, même, qu’il sort victorieux d’un combat qu’il n’aurait jamais dû remporter. C’est alors le début de ses tourments…

La compétence, ce n’est pas que pour les héros

Cette réflexion sur la compétence est intéressante à mener sur la plupart des personnages du récit. Elle requiert même une attention particulière pour l’adversaire du protagoniste, qui a absolument besoin d’être compétent dans sa lutte contre le héros (sinon, il n’y a pas de tension et l’antagoniste ne peut pas faire correctement son job).

Le listing en trois points mentionné dans le cours de Sanderson est un triptyque facile à garder en tête et à évaluer pour l’ensemble des personnages majeurs de ton roman. S’il n’est pas forcément souhaitable que tous les personnages complètent les trois points, t’assurer qu’ils en valident au moins deux peut devenir une bonne habitude à prendre. N’hésite pas à rendre tes personnages compétents : tu n’as jamais rien à y perdre.

Quant aux personnages « bons à rien », à part dans le registre humoristique, satirique ou potache, tu ferais sans doute mieux de les éviter dans les rôles principaux de ton récit.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Et en conclusion, tu te défends ?
— Seulement si on m’attaque. » 


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[EXTRAIT] Le Goût de l’Immortalité / Catherine Dufour

Vous savez que j’ai eu mon petit succès comme auteur de fresques d’appartements. Mes paysages 3d se sont bien vendus, particulièrement la série « variations polynésiennes pour un lagon et deux motu ». Sur le Réseau, s’il y a une question que j’ai entendue encore plus souvent que « C’est à vous, ce bel avatar ? », c’est « Mais pourquoi la polynésie ? ». On me la pose toujours. J’ai pourtant donné la réponse dans une interview publiée il y a une centaine d’années par la défunte boucle uskr’du. Cet article d’à peine mille signes angliques est disponible chez xiaomao, si ça vous intéresse, mais je peux vous le résumer en une seule phrase : le rêve naît naturellement du dépaysement. Ou, si vous préférez : une bonne histoire naît d’un bon conflit d’atmosphères.

Imaginez un Jardin, avec des Tilleuls et des fontaines, au fond duquel passe une femme désuète, de ce genre qui porte un chignon lisse piqué d’une épingle d’argent et ne fait jamais rien d’autre que de marcher à petits pas et repeindre ses sourcils d’un air sérieux. Considérez ensuite n’importe quel port rongé par le sel et le vent, résonnant de cris, du bruit des machines et du roulement de mille plantes de pieds courant à l’ombre des grands navires après un travail, un bordel, une bagarre ou une friture d’Algues. Vous pouvez ajouter une odeur de Jasmin au premier décor et une odeur d’iode à l’autre, vous mourrez d’ennui dans les deux. La femme se promène, se farde et bâille, les marins jouent, boivent et crachent. Maintenant, prélevez au pinceau la délicate jouvencelle du premier monde et déposez-la dans le second. Laissez-la grelotter ne serait-ce qu’une minute sur un môle trempé d’embruns, à trois pas d’un débit de Saké ou de l’aile tronquée d’un navire à quai, je vous promets que vous n’aurez pas à attendre longtemps que l’action commence. Ou bien faites entrer dans le Jardin aux Tilleuls un marin sec de soif, fou de faim, puant le Kelp et le métal bouillant, vous aurez bientôt des anecdotes amusantes à raconter. Vous pouvez aussi éparpiller de coûteuses Fleurs de Tilleul sur le quai misérable, pour voir, ou verser du Saké dans les fontaines, vous voilà paré contre l’ennui. Créer une histoire, c’est opposer des atmosphères. Raison pour laquelle j’ai incrusté d’immenses ruines nigérianes ou écossaises au cœur de lagons polynésiens, avec le succès que vous savez. On ne s’en lasse jamais : ces éléments hétérogènes produisent du rêve par simple friction.

Le Goût de l’Immortalité (extrait) / Catherine Dufour


[Que sont les articles « Extraits » ? C’est expliqué ICI]

Ressenti personnel

Alors qu’il était prêt et planifié il y a des semaines, WordPress m’a mangé cet article (sic !). J’ai néanmoins repris le clavier et recopié une nouvelle fois cet extrait, un passage qui m’a tant marqué lors de la lecture de cet ouvrage que je suis directement allé le rechercher dès que j’ai décidé de te parler de Catherine Dufour.

Parce que Catherine Dufour, c’est une autrice qui a marqué la SF française de plusieurs textes flamboyants. Le Goût de l’Immortalité (2005) est tout de même Prix Bob-Morane 2006, prix Rosny aîné 2006, prix du Lundi 2006 et grand prix de l’Imaginaire 2007. Et, dans le même univers mais un format très différent, j’adore encore plus l’excellent Outrage et rébellion (2009).

Pourquoi t’ai-je cité ce passage ? D’abord parce qu’il est un bon exemple du style Dufour, mais surtout parce que je sais que beaucoup d’auteurs passent par ici et que ce texte explique une vérité fondamentale sur l’écriture elle-même. C’est grâce à ce court passage que j’ai mémorisé cette belle et simple leçon :

Une bonne histoire naît d’un bon conflit d’atmosphères.

La démonstration est limpide, et c’est bien ce que fera Catherine Dufour dans l’ensemble de son roman : elle frottera l’une contre l’autre la vie et la mort, mixera la science génétique et la sorcellerie vaudou, opposera un monde souterrain (misérable où la vie ne tient qu’à un fil) à de hautes tours (luxueuses, et gages d’immortalité).

Je ne résiste pas à glisser ici un autre extrait, alors que la narratrice évoque à son interlocuteur le récit à venir :

J’hésite sur la forme. Quant au fond, je peux déjà vous promettre de l’enfant mort, de la femme étranglée, de l’homme assassiné et de la veuve inconsolable, des cadavres en morceaux, divers poisons, d’horribles trafics humains, une épidémie sanglante, des spectres et des sorcières, plus une quête sans espoir, une putain, deux guerriers magnifiques dont un démon nymphomane et une… non, deux belles amitiés brisées par un sort funeste, comme si le sort pouvait être autre chose. À défaut de style, j’ai au moins une histoire. En revanche, n’attendez pas une fin édifiante. N’attendez pas non plus, de ma part, ni sincérité, ni impartialité : après tout, j’ai quand même tué ma mère.
Ce n’est pas un sujet qui peut se passer de mensonges.

Un modèle de récit à la première personne

Puisque l’idée de cette série d’articles est de reboucler sur des thèmes que nous avons déjà vu sur ce blog, je pense que ce roman est un excellent exemple à suivre pour qui souhaite écrire à la première personne.

Dès le début du roman, il est clairement formalisé que la narratrice s’adresse à un interlocuteur qu’elle connaît et avec lequel elle a déjà l’habitude d’échanger. Cela donne une impression de complicité et de véracité. On comprend sans ambiguïté qu’elle va lui raconter son histoire pour une raison bien précise. Catherine Dufour esquive ainsi l’écueil fréquent de ces récits à la première personne qui ne s’adressent à personne et n’ont aucun but. Celui-ci en a deux : un officiel, clair dès le départ ; un second officieux, qu’on ne découvre et comprend qu’à la fin. La narratrice a un objectif clair, et ne fait pas son récit à la légère.

Que ressentons-nous, à la lecture ? Un fort sentiment de « vrai », de témoignage tangible et de proximité. Le premier paragraphe de l’extrait, si l’on s’y attarde, a tous les accents d’un véritable message transmis d’une personne à une autre via internet. L’usage régulier du vouvoiement aide le lecteur à s’identifier en tant que destinataire. Mais surtout, même si le lecteur ne connaît pas certains termes, la narratrice part du principe que son interlocuteur les maîtrise, lui, et ne s’étend pas sur des explications d’exposition qui sonneraient faux.

Ex : « Cet article d’à peine mille signes angliques est disponible chez xiaomao, si ça vous intéresse ». Nous ne savons pas ce qu’est xiaomao, mais la tournure de phrase prend pour acquis que la personne à qui le texte s’adresse le sait très bien. Le contexte nous fournit assez d’élément pour que le manque de connaissance ne soit pas bloquant.

Cela se retrouve en permanence dans le livre : une scission entre de nombreux éléments que la narratrice n’explique pas (car éléments du quotidien supposés connus du destinataire), et des informations secrètes qu’elle lui révèle peu à peu par son récit.

Rédiger une histoire à la première personne est un exercice qui comporte bien des pièges. Par exemple, il limite en général le récit au point de vue du narrateur. Si tu lis ce roman, tu verras à quel point Catherine Dufour se sort avec brio de cette limitation. Si la narratrice nous parle bien d’elle-même, elle évoquera aussi d’autres destins de personnages : l’un parce qu’elle l’a espionné de façon consciencieuse via le réseau et a reconstitué ses faits et gestes ; l’autre via un récit de seconde main qu’on lui a rapporté, avec les trous et les suppositions qui rendent le tout crédible et réel.

L’ensemble donne au lecteur l’illusion d’être intégré dans l’univers. Nous avons l’impression de lire un message privé sur un forum du réseau ou via une sorte d’email futuriste. Un tableau brossé depuis un futur fourmillant et vivant.

Le-gout-de-l-immortalite


Et toi, que t’évoque cet extrait ? Qu’as-tu à dire sur ce passage ?
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Au secours, mes lecteurs n’aiment pas mon personnage !

« Tu ne m’aimes pas ?
— Non.
— Pourtant je me trouve super !
— On ne doit pas parler de la même personne… »


Une bonne histoire n’accroche le lecteur que si elle concerne un bon personnage. Et un bon personnage, c’est un personnage auquel on s’attache, d’une façon ou d’une autre. Hélas, parfois, nos lecteurs n’ont pas le même coup de foudre que nous pour notre protagoniste. Bien sûr, tes lecteurs n’ont pas besoin d’être raides dingues de ton personnage pour apprécier l’histoire, mais imagine : tes bêta-lecteurs te disent que ton héros est agaçant voire insupportable ! Là, c’est le drame. Comment est-ce possible ? Que dois-tu changer pour remédier à la situation ? Voici quelques pistes de réflexions.

« Mes lecteurs sont nuls : ils n’ont rien compris. »

J’ai récemment adapté en français un excellent article de Chris Winkle pour la plateforme Scribbook. Le post évoque (entre autres) un principe intitulé « l’auteur est mort », qui dit que l’avis de l’auteur n’a plus d’importance une fois le livre publié. L’auteur ne peut pas être derrière l’épaule de chaque lecteur pour lui expliquer le livre, et l’histoire est obligée de parler pour elle-même. Si ton lecteur pense que ton personnage est agaçant, argumenter du contraire et prétendre « qu’il n’a pas compris » est vide de sens. S’il a mal compris, c’est que tu t’es mal exprimé, point.

« Il est hors de question que je modifie mon personnage ! »

Dans cette situation, l’auteur se braque souvent car il a la sensation qu’on lui demande de changer son personnage pour faire plaisir à ses lecteurs. Pourtant, ce n’est pas vraiment ce qu’il se passe.

Pourquoi ce personnage est-il ton personnage principal ? Sans doute parce qu’il te touche, que tu y es attaché(e). Cela signifie que ce personnage possède des qualités et des bons côtés qui le rendent appréciable à tes yeux.
Pourquoi tes lecteurs ne l’aiment-ils pas, en ce cas ? Il n’y a qu’une seule réponse possible à cette question : c’est parce que le personnage qui est dans le livre n’est pas le même que celui qui se trouve dans ta tête.

Neuf fois sur dix, le problème est un problème de représentation.

representation

Ainsi, la question « dois-je modifier mon personnage ? » est ambiguë. En fait, tu n’as pas forcément à modifier le personnage que tu as en tête, mais à modifier celui qui se trouve dans ton livre afin que les deux correspondent. Cela passe par l’acceptation du fait que, si tes lecteurs n’aiment pas ton personnage aujourd’hui, c’est que (pour le moment) tu n’as pas su le représenter dans ton texte tel qu’il est dans ta tête. Sinon, tes lecteurs l’apprécieraient autant que toi.

« Je ne veux pas lui retirer ses défauts ! »

Tu penses que tes lecteurs rejettent ton personnage pour ses défauts ? C’est possible, mais c’est peu probable. D’abord parce que les lecteurs n’aiment pas les personnages lisses et « parfaits » ; ensuite parce que ce sont les défauts qui caractérisent le mieux un personnage ; enfin parce que quand tu aimes quelqu’un, ce n’est pas pour « son absence de défauts » mais pour ses qualités. Si tes lecteurs n’aiment pas ton personnage, c’est peut-être parce que tu n’as pas su mettre en avant ses bons côtés (les raisons pour lesquelles le lecteur devrait l’apprécier en dépit de ses défauts). C’est fréquent : on est si accaparé par l’intrigue, par l’écriture du drame, par la mise en scène des obstacles, qu’on oublie de souligner les qualités du personnage. Si tu l’aimes, c’est qu’il en possède. Alors montre-les.

Exercice : liste trois qualités de ton personnage qui font que toi, tu l’aimes. Vérifie alors ton texte : à quels moments voit-on ces qualités ? Est-ce qu’elles sont bien mises en avant ? Est-ce qu’elles sont montrées, plutôt que racontées ? Est-ce qu’on les voit à l’œuvre à plusieurs reprises, ou est-ce qu’on n’en a qu’un bref aperçu en une phrase et puis plus rien ?

PS : si à ce moment-là tu réalises que ton personnage a plein de qualités et qu’elles figurent bien dans le livre, fais le même exercice avec les défauts : si le personnage est bourré de qualités et qu’on ne l’aime pas, c’est peut-être parce qu’il n’a aucun défaut (et oui, c’est tout aussi agaçant).

Quelles sont les traits qui font aimer un personnage, et lesquels provoquent l’effet inverse ? J’en ai déjà parlé sur ce blog ici et .

Neuf fois sur dix

Neuf fois sur dix, un lecteur qui va te dire qu’il y a un problème avec ton personnage aura raison.
Neuf fois sur dix, un lecteur qui va t’expliquer quel est le problème et comment le résoudre aura tort.

Si plusieurs lecteurs se plaignent de ton personnage, c’est que le problème est réel et que tu dois absolument apporter des modifications (pas forcément à ton personnage, mais en tout cas à ton texte).

Interroger tes lecteurs peut se révéler instructif, mais seulement si tu sais lire entre les lignes et si tu te méfies des solutions toutes faites qu’ils vont te suggérer. Dans la vie, les gens sont très peu lucides sur ce qu’ils aiment chez les autres ou pas. Quand on n’aime pas quelqu’un, on se contente souvent de jugements vagues du genre « c’est un con » ou « elle est chiante ». Ce n’est pas « la vérité » : c’est uniquement ce qu’on ressent en fonction de ce qu’on connaît d’eux. N’as-tu jamais vécu le cas où ton meilleur ami a une nouvelle amoureuse que tu ne peux pas supporter ? Pourtant, lui, il l’aime. Tu peux toujours partir du principe que vous n’avez pas les mêmes goûts, mais il est plus probable que vous ne connaissiez pas les mêmes facettes de cette personne. Elle est toujours la même. La perception que vous avez d’elle, non.

En conséquence, ton travail d’auteur consiste à trouver ce que tu n’as pas mis dans ton texte, ou ce que tu as mal exprimé, et qui fait que tes lecteurs ont une perception différente de la tienne.

De mon expérience, les deux axes principaux à étudier sont :

– de vérifier que ton personnage n’inspire pas la pitié (la plupart du temps, les personnages jugés « agaçants » tombent dans cette catégorie, cf. article Pas de Pitié pour les Personnages) ;

– de vérifier que les qualités de ton personnage sont bel et bien mises en avant (cf. exercice ci-dessus). Sur le même sujet, je te conseille la lecture d’un autre article de Chris Winkle 12 Traits pour faire aimer votre héros, qui explique bien ces mécanismes et souligne quels traits sont valorisants pour un personnage.

Le reste ? Eh bien c’est du travail d’écriture. Ce qui est vrai pour un dessinateur l’est pour un auteur, et toute la compétence d’un artiste est là : savoir reproduire et transmettre ce qu’il a dans la tête. Si ton lecteur ne voit pas ton personnage comme toi tu le vois, il n’y a qu’une façon d’y remédier, à savoir par les mots.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Donc si tu ne m’aimes pas, c’est juste parce que tu n’as pas vu mes bons côtés ?
— Quels bons côtés ? »

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