Règle Pixar [10] – Se retrouver dans les histoires des autres

Pull apart the stories you like. What you like in them is a part of you : you’ve got to recognize it before you can use it.

Décortique les histoires que tu aimes. Ce que tu apprécies en elles fait partie de toi : tu dois l’identifier avant de pouvoir t’en servir.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

L’écriture, c’est exprimer et donner une partie de soi.

Dans ce conseil, Pixar incite les auteurs à mener l’enquête sur cette « partie de soi » que l’on donne ; une introspection au prisme des histoires rédigées par d’autres…

Lire les autres

La lecture est le carburant de l’écrivain : pour bien écrire, il faut beaucoup lire. C’est vrai pour plein de raisons ; pour travailler son style ou ses structures narratives, par exemple. Mais quand tu aimes une histoire (quelle que soit sa forme, livre, film etc.), t’es-tu déjà demandé, consciemment et sérieusement, pourquoi elle te faisait vibrer ? Au-delà du jugement de valeur sur le fait que l’histoire soit « bonne » ou pas, au-delà de la technique (bien écrite / bien réalisée) ?

Une histoire peut résonner de façon très différente chez les uns et les autres. Tu peux adorer une histoire qui laisse tes ami(e)s de marbre, ou vice versa. Dans ces cas-là, tout se joue sur des choses plus profondes : les sujets, les thématiques, les valeurs, les sensations. Si une histoire te fait vibrer, c’est qu’elle est entrée en résonance avec une ou plusieurs cordes à l’intérieur de toi. Lesquelles ? As-tu jamais eu la curiosité de le découvrir, afin d’apprendre à en jouer dans tes propres récits ?

Analyser les autres pour se connaître soi-même

Tu peux toujours essayer d’écrire une histoire pour plaire aux autres : je crois pourtant que ton livre ne sera bon que s’il te plaît d’abord à toi-même. Il n’y a qu’ainsi qu’il peut être sincère, et comporter en lui cette étincelle de vérité qui peut toucher autrui.

Il y a des années, alors que je décidais d’écrire mon premier roman, j’ai suivi ce conseil Pixar à la lettre, de façon très scolaire : j’ai listé dans un document les œuvres qui m’avaient le plus marqué. Cela ne concernait pas que des livres : films, BD, animation japonaise, jeu de rôle, jeux vidéo, tout y passait. J’ai tenté de dresser un « top » de mes histoires préférées. Pour chacune, je me suis efforcé de noter en face pourquoi l’histoire m’avait marqué, pourquoi elle m’avait touché, pourquoi je l’aimais tant.

Sans surprise, y compris sur des œuvres très différentes, certaines de mes réponses revenaient à intervalles régulier : cela m’a amené à lister quelques grands axes qui m’ont servi de colonne vertébrale dès mon premier livre.

Exemple : je me suis aperçu que 100% des œuvres listées présentaient une absence de manichéisme. En fantasy, c’est pourtant un poncif, mais justement : j’aime quand les récits n’opposent pas « des gentils » à « des méchants ». Cela correspond à une conviction personnelle profonde, à ma façon de voir la vie. J’ai su dès lors que ce serait forcément une caractéristique de mes propres histoires.

Je relis ce document régulièrement. D’ailleurs, rédiger cet article me donne envie de le mettre à jour : il date de 2012, j’ai lu plein d’histoires géniales depuis, et j’ai moi-même évolué. Fais-le, toi aussi : identifie ce qui te plaît. Une ambiance, un ton, un personnage (lequel et pourquoi ?). Cherche l’envers du décors, la raison de tes sentiments. Nous sommes influencé(e)s par les récits des autres : impossible de faire autrement. Quitte à l’être, autant que ce soit de façon consciente ! Cela te permet d’éviter la copie bête ou les clichés, et de n’utiliser que la substantifique moelle des histoires inventées par d’autres, afin de produire des créations qui te soient personnelles ; un peu comme collecter tes ingrédients préférés ici et là pour concevoir ensuite ta propre recette.

S’analyser soi-même ?

Je déborde un petit peu de ce conseil Pixar pour le pousser plus loin : si tu as déjà produit un certain nombre d’histoires ces dernières années, pourquoi ne pas les décortiquer avec le recul et y chercher un fil conducteur ?

Pour certains auteurs, c’est évident : nous avons presque le sentiment qu’ils réécrivent plusieurs fois la même histoire. Il y a des thèmes récurrents, des personnages presque clonés d’un récit sur l’autre, un ton ou une ambiance identiques. Pour d’autres auteurs, c’est moins clair, et pourtant : s’ils sont sincères dans leurs démarches, il y a forcément un ou plusieurs fil(s) qui relie(nt) leurs différents récits.

Je te dis ça car j’ai récemment découvert moi-même un bout d’ADN commun dans mes livres terminés ou en projet, un ADN qui fait indubitablement partie de moi, mais que je n’avais pas identifié jusqu’ici. Chose amusante, j’ai ressorti le vieux document dont je te parlais ci-dessus : mon vieux « top » des histoires qui m’ont marqué. Et bien tu sais quoi ? Ce bout d’ADN figure dans presque tous ces récits… mais à l’époque, je ne l’avais pas vu. Dommage : dans mes écrits passés, j’aurais pu mieux l’exploiter. Dans mes créations futures, je jouerai – cette fois de façon volontaire et assumée – de cette corde-là.

Parce que c’est moi.

M’enfin, ce n’est que mon avis.



« Nous sommes une part de lui, je crois.
— Une part chacun ou une part à nous deux ? »

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[CAS PRATIQUE] Narrateur omniscient Vs 3ème personne focalisée (2ème partie)

« Je suis perdu, du coup : suis-je un narrateur omniscient ou un personnage ?
— Tu es une voix off…. »


Dans un précédent article, j’ai entamé un face à face entre deux narrations à la troisième personne. Objectif : t’aider à ne pas les mélanger dans tes textes, sous peine de cumuler leurs défauts tout en perdant leurs avantages. Aujourd’hui, approfondissons encore via d’autres exemples et extraits.

Étudions un nouvel extrait

 Vlad tenta de saisir les rênes, mais le cheval s’écarta d’un bond.
— Saleté de canasson ! cracha le mercenaire, donnant un coup de botte rageur que le noble destrier esquiva avec élégance.
Vlad se renfrogna, essoufflé. Ce n’était pas la peine d’insister : la bête n’avait jamais fait une monture décente. Le rassemblement avait lieu dans deux jours, et il n’avait pas le temps de mater l’animal. Mieux valait sans doute chercher à en voler un autre. Il avait entendu dire que Mansen avait agrandi son troupeau récemment. Avec un peu de chance, si le vieux grincheux n’avait pas encore marqué toutes ses nouvelles acquisitions, il y avait moyen d’en dérober une, ni vu ni connu.
À cette idée, Vlad sourit.

À ton avis, dans cet extrait, dans quel type de narration sommes-nous ? Difficile à dire : dans la première partie, nous sommes clairement avec un narrateur omniscient. L’incise « cracha le mercenaire » est un point de vue externe (il est peu probable que l’homme se désigne et pense à lui-même ainsi). Les termes « noble destrier » et « élégance » ne sont clairement pas issus du personnage : Vlad déteste ce canasson, et pour lui l’animal n’a rien de noble. Pourtant, toute la seconde partie est au contraire très focalisée. Vlad n’est plus mentionné que par son prénom et le pronom « il », nous avons accès au cheminement de sa pensée en direct, sans même des tournures du genre « il réalisa que » ou « il comprit que ». C’est un paragraphe typique d’un récit à la 3ème personne limité. En quelques lignes, nous avons donc droit à un grand écart stylistique. Ce texte n’est pas « juste » ou « faux », il n’est pas « bon » ou « mauvais », il est juste incohérent dans sa forme :

> si l’auteur visait l’immersion, ses deux premières phrases sont maladroites, car non focalisées : elles repoussent le lecteur hors de Vlad. Pour y remédier, il faudrait épurer les éléments qui ne sont pas du point de vue de Vlad.

 Le cheval s’écarta d’un bond quand Vlad tenta d’en saisir les rênes.
— Saleté de canasson ! cracha-t-il, donnant un coup de botte que l’animal évita d’un second pas sur le côté.

> si l’auteur utilise la narration omnisciente à dessein, il en fait un usage bien timoré dans son second paragraphe : le texte reste trop « dans la tête » de Vlad, et l’auteur de profite pas de son outil. Bien sûr, sur quelques lignes comme ici, c’est peut-être un choix conscient de l’auteur que de se limiter à Vlad… mais il pourrait aussi utiliser l’humour en nous faisant partager l’avis du cheval, ou en profiter pour commenter les actions du personnage, ou tout autre chose…

Vlad tenta de saisir les rênes, mais le cheval s’écarta d’un bond.
— Saleté de canasson ! cracha le mercenaire, donnant un coup de botte rageur.
Le noble destrier esquiva le coup avec élégance : l’animal avait été élevé chez le Duc de Martigny, et il était hors de question qu’il se laisse monter par un rustre pareil.
Ledit rustre se renfrogna, essoufflé, et comprit que ce n’était pas la peine d’insister : d’aussi loin qu’il se souvienne (et Vlad avait une bonne mémoire), la bête n’avait jamais fait une monture décente. Le fait que Vlad lui-même ne fasse pas un cavalier décent ne lui effleura pas l’esprit.
Le rassemblement avait lieu dans deux jours, et l’homme réalisa qu’il n’avait pas le temps de mater l’animal. Alors, parce que c’est ainsi que pensent les mercenaires, il songea qu’il serait plus facile d’en voler un autre…

Volontairement caricatural, l’exemple ci-dessus donne néanmoins une idée de ce que l’on peut faire avec un narrateur omniscient (les possibilités sont immenses, et pas seulement dans la veine humoristique). Alors oui, on perd en immersion, mais on peut – si on s’en donne la peine – compenser par une prose savoureuse pour d’autres raisons. Tu remarqueras par exemple que le narrateur omniscient permet de glisser bien plus d’informations en peu de phrases (on apprend l’origine du cheval, on précise que Vlad a une bonne mémoire mais n’est pas du genre à se remettre en question, etc.).

Dans l’exemple suivant tiré de l’un de ses guides d’écriture, Orson Scott Card utilise le narrateur omniscient pour nous faire savourer un rendez-vous amoureux raté : nous savons ce que pense chacun des protagonistes, alors qu’ils se trompent l’un sur l’autre. Il serait impossible de raconter une telle scène avec une narration focalisée (ou alors il faudrait écrire un chapitre avec un point de vue, puis un autre chapitre avec l’autre, ce qui serait long et fastidieux, aussi bien à écrire qu’à lire).

Pete eut l’impression de passer un examen. Il savait qu’il n’était pas bon, mais il ignorait pourquoi. Il bafouilla, tenta de l’impressionner par sa sensibilité alors que Nora se serait parfaitement accommodée d’un gars qui regarde le foot en buvant de la bière. Elle avait grandi avec des frères qui ne savaient pas s’amuser autrement qu’en se faisant des bleus. […] Elle aimait bien chahuter, rire grassement et faire l’idiote. Elle s’imaginait que Pete lui ressemblait, car il rigolait bien avec ses collègues de bureau. Aussi, son discours sur les mérites relatifs des visions comiques de Woody Allen et Groucho Marx eurent pour effet de la mettre mal à l’aise. […] Pourtant, il s’agissait bien du même Pete qui avait traversé le bar de hockey complètement nu lorsque Walter Payton avait raté son touchdown lors du vingtième Super Bowl. […]
Si seulement ils avaient su que ni l’un ni l’autre n’avaient réussi à regarder Tess sans piquer du nez au milieu du film…

extrait de Personnages et points de vue / Orson Scott Card

Non, cet extrait n’est pas un modèle d’immersion : nous sommes bien en retrait, spectateurs, « au-dessus » des personnages. En revanche, nous avons l’énorme avantage d’accéder à leurs pensées respectives en parallèle. Les autres informations caractérisent les personnages en quelques traits bien choisis, et qui ne se limitent pas à leurs pensées lors de l’entretien : Pete ne se remémore pas la soirée Super Bowl, c’est juste le narrateur qui choisit de nous parler de cette anecdote pour nous faire comprendre qui est Pete. De même, la phrase « Elle aimait bien chahuter, rire grassement et faire l’idiote » ne provient pas de Nora : même si elle est peut-être capable d’autodérision, elle ne se décrirait certainement pas en ces termes. En revanche, cela nous éclaire beaucoup, nous lecteurs, et ce en quelques phrases. Bref, c’est du narrateur omniscient… utilisé à très bon escient.

Des références

Les exemples de narration à la troisième personne focalisée sont légions : c’est le mode de narration le plus répandu aujourd’hui. Histoire de te citer au moins un modèle à suivre, mentionnons Le cycle d’Ender d’Orson Scott Card. Le livre de Card intitulé Personnages et points de vue est l’une des meilleures références techniques que tu puisses trouver sur la gestion des points de vue de narration. Les ouvrages de fiction de cet auteur – éminent professeur de littérature – sont donc de bons modèles à étudier.

Ender se tut et mangea. Mick ne lui plaisait pas. Et il savait qu’il ne risquait pas de finir de la même façon. C’était peut-être ce que les professeurs avaient prévu, mais Ender n’avait pas l’intention de se conformer à leurs projets.
Je ne serai pas le doryphore de mon groupe, se dit Ender. Je n’ai pas quitté Valentine, Mana et Papa pour venir ici et être gelé.
Lorsqu’il porta sa fourchette à sa bouche, il sentit sa famille autour de lui, comme elle l’avait toujours été. Il savait exactement de quel côté tourner la tête pour vois sa Mère, essayant d’empêcher Valentine de faire du bruit en mangeant sa soupe. Il savait exactement où se trouvait son Père, fixant les nouvelles, sur la table, tout en feignant de prendre part à la conversation. Peter, feignant de sortir un petit pois écrasé de son nez – même Peter pouvait être drôle.
Penser à eux était une erreur. Un sanglot lui serra la gorge et il le ravala ; il ne voyait plus son assiette.

extrait de La Stratégie Ender / Orson Scott Card

Les exemples de narrateurs omniscients sont plus rares de nos jours, mais en fantasy française nous avons la chance d’en avoir un exemple brillant : La trilogie de Wielstadt de Pierre Pevel. Ce roman de cape et d’épée à la sauce dark fantasy est certes centré sur le personnage du chevalier Kantz, mais nous ne sommes pas cantonnés à ses pensées et perceptions. Pevel utilise tous les avantages de cette narration : humour, ironie dramatique, mystère et suspens, ou encore capacités didactiques (il en profite pour nous faire partager ses connaissances en histoire). Il compense la perte d’immersion par une plume enlevée et un récit plein de panache. Nous ne comprendrons jamais le personnage de Kantz aussi bien que le personnage d’Ender, mais le plaisir ici est ailleurs : nous ne sommes que spectateurs, certes, mais spectateurs d’une palpitante pièce de théâtre. 

Quelques jours de promiscuité avaient permis à Kantz d’apprendre deux choses concernant Chandelle. Premièrement, si elle se levait tôt et se couchait tard, elle n’en passait pas moins l’essentiel de son temps à dormir, à la manière des chats. Deuxièmement, elle débordait d’énergie pendant son temps de veille, une énergie qu’elle voulait employer à se rendre utile : de fait, Heide n’avait de cesse de lui trouver de menus travaux à sa mesure pour l’occuper.
Passé la surprise qu’elle provoquait toujours, la fée avait été adoptée par toute la maisonnée et il ne fut jamais question de la rendre à Feodor. Adorée par Stefan, choyée par Heide dont elle chatouillait la fibre maternelle, Chandelle faisait la joie du foyer.
Kantz l’avait pour sa part acceptée de bonne grâce. Il exigea simplement qu’elle ne se montre pas aux étrangers et que les autres gardent le secret de sa présence. « Que ma maison devienne le rendez-vous d’une foule de curieux est bien ce que je souhaite le moins », avait dit le chevalier qui se méfiait surtout des sombres convoitises que ne manquerait pas de susciter une fée. Quand il avait trouvé Chandelle dans son lit, il ne plaisantait qu’à moitié en disant qu’on pouvait vouloir la mettre sous cloche, ou pire, à fin d’étude. Il savait que son seul petit cadavre se négocierait une fortune – et au détail – chez les alchimistes de tout poil dont Wielstadt regorgeait.
Après avoir fait un rien de vaisselle et passé un coup de balai superflu, Heide s’occupa encore inutilement en attendant que son maître échappe à ses rêveries. Puis, n’y tenant plus, elle se planta devant lui et se racla la gorge.
« Qu’y a-t-il, Heide ? » fit Kantz en séchant son verre.
Stefan voulut le resservir mais il refusa d’un signe de tête.
« Permettez-vous que l’on vous informe du train de votre maison ? demanda Heide.
— Je t’écoute.
— Ce matin, deux mousquetaires du Temple ont frappé à l’huis.
— Voulaient-ils me voir ?
— Non pas, mais vous porter ceci… et cela. »
« Ceci » était une bourse ventrue que Heide tira de la poche de son tablier ; « cela » était un paquet oblong, jusque-là appuyé contre un mur, que Stefan dut prendre à deux mains. […]
« L’étrange épée ! fit l’adolescent en découvrant le cadeau des templiers.
—  C’est un cimeterre, expliqua Kantz. Les guerriers turcomans en manient de semblables. »
Il empoigna le sabre à large lame, en apprécia la belle facture, et découvrit un nombre gravé en chiffres romains sur le pommeau : MDXXIX.
1529…
C’était l’année du siège de Vienne par les Ottomans. En 1620 l’Empire Ottoman s’étendait […]

extrait de Les ombres de Wielstadt / Pierre Pevel

Jamais d’écarts ?

Cette notion de gestion des points de vue n’est qu’une orientation : sur un long roman, est-ce qu’on te reprochera quelques erreurs de points de vue ? Non. Pour dire vrai, la plupart de tes lecteurs ne s’en rendront jamais compte, surtout si elles ne sont que ponctuelles. La vérité est que, même chez des auteurs connus et reconnus, il est fréquent d’observer quelques écarts. Et même si je joue le donneur de leçon sur ce blog, je suis un bel exemple de « fais ce que je dis, pas ce que je fais » : dans mes romans de plus de 400 pages, je suis certain de ne pas toujours respecter ma focalisation à 100%.

Et puis, il y a parfois des cas où l’on peut avoir envie de faire un écart de façon ponctuelle et volontaire, afin d’utiliser sciemment l’un des artifices de l’autre narration :

Althéa ne se rendit compte qu’elle s’était éloignée à grands pas qu’en entamant la descente de la passerelle. Elle était passée près du corps de son père sans même le remarquer, et ce qu’elle fit alors, elle devait le regretter toute sa vie : elle quitta Vivacia […]

 extrait de Le vaisseau magique / Robin Hobb

Robin Hobb est une autrice aguerrie, et sa série Les aventuriers de la mer change de personnage de point de vue à chaque chapitre. La narration y est alors très focalisée. Et pourtant, que lit-on ici ? « et ce qu’elle fit alors, elle devait le regretter toute sa vie », n’est-ce pas le point de vue extérieur d’un narrateur omniscient, seul capable de connaître le futur ? Oh que si. Erreur technique ? Possible. Usage volontaire ? Bien plus probable : à ce moment du récit (1er tome d’une longue saga), le lecteur ne peut pas encore appréhender à quel point ce geste d’Althéa (quitter le navire) est fort dans cet univers. Cette petite phrase brise un instant l’immersion – certes – mais cela donne un effet d’arrêt sur image, pour souligner le drame qui se joue devant nous, pour mettre en exergue le basculement de l’histoire (d’un point de vue dramaturgique, l’aventure du personnage d’Althéa commence en cet instant précis).

Tu l’auras compris : tout peut marcher… sauf de mélanger les deux narrations en permanence, n’importe comment et sans s’en rendre compte. Dans mes articles, je ne peux faire que des exemples très courts, or c’est sur la durée que tout se joue. Si tu vises l’immersion avec une narration focalisée, c’est sur ton chapitre entier (voire ton livre entier !) que tu devras coller à ton personnage de point de vue, en évitant le plus possible de t’en détourner. Si tu joues le narrateur omniscient, c’est en permanence que tu devras prendre du recul et avoir une vue d’ensemble de ta scène, afin de choisir les « meilleurs morceaux » à livrer à ton lecteur.

Une histoire d’interprétation

C’est inconscient de la part de celui qui te lit : après seulement quelques phrases, il enregistre mentalement quelle est la narration et s’y fie. Mélanger les narrations le perd, et donne une impression de flottement. Le lecteur ne saura jamais très bien où il se situe par rapport à l’action… et comment il doit la jauger. Car il faut que tu comprennes qu’une même phrase s’interprète différemment selon la narration employée.

John regarda par la fenêtre. Sur le trottoir d’en face, un nègre passait, déambulant d’une démarche chaloupée.
> Impossible ici de savoir en quelle narration nous sommes. Mais réalises-tu à quel point cette phrase ne résonnera pas pareil selon le cas ? En narration focalisée, la phrase induit que c’est John qui attribut le terme « nègre » au passant (ce qui caractérise fortement le personnage de John). Si c’est une histoire racontée par un narrateur omniscient, c’est le narrateur qui le qualifie de nègre. Ce n’est pas tout à fait la même chose, en particulier au sujet de la caractérisation du personnage de John.

John regarda par la fenêtre et remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. Elle le fixait d’un air étrange, menaçant.
> Idem que l’exemple précédent : sans plus de contexte, cet extrait peut très bien appartenir aux deux types de narration… mais ne rend pas la même chose dans un cas ou dans l’autre. En narration focalisée, le texte induit que c’est John qui juge son air mauvais. Cela signifie que l’information est subjective, et nous pourrions découvrir plus tard que son expression de visage reflétait un autre sentiment, mal interprété par John.
Dans sa série Les aventuriers de la mer, Robin Hobb joue beaucoup sur les quiproquos et les jugements de valeurs erronés de ses personnages : un personnage en voit un autre pleurer et en conclut qu’il est triste ; puis dans le chapitre suivant, changement de personnage de point de vue, et le lecteur découvre que le personnage qui pleurait était en fait ivre de joie. L’auteur s’amuse avec la subjectivité liée à sa narration focalisée.
En revanche, si c’est un narrateur omniscient qui nous raconte l’histoire, tout change : nous savons qu’il nous affirme une vérité. Pas de subjectivité dans ce cas : nous savons que la femme fixe bel et bien John avec animosité, et nous prenons l’affirmation pour argent comptant.

En conséquence, s’en tenir clairement à un seul type de narration clarifie grandement le texte pour ton lecteur, et t’évitera des confusions parfois fâcheuses. Combiner les points de vue n’est généralement pas souhaitable, même si nous avons vu que tu peux parfois tricher un peu. L’important avec cette histoire de focalisation est surtout d’en comprendre le principe, afin de pouvoir l’utiliser ou pas en connaissance de cause.

M’enfin, ce n’est que mon avis…


« Des deux voix-off, la première était dotée d’une vive intelligence, quand l’autre était bête comme ses pieds.
— Tu m’insultes ?
— Ah non, non, c’est le point de vue du narrateur, pas le miens… »

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[CAS PRATIQUE] Narrateur omniscient Vs 3ème personne focalisée (1ère partie)

« Je suis un Dieu omniscient !
— Ҫa, c’est ce que tu crois… »


Suite à mon article sur les pièges de la narration à la première personne, cet article se concentre sur la narration à la troisième personne, et sur les conséquences d’un mélange entre l’usage d’un narrateur omniscient et l’usage d’une narration focalisée/limitée – une confusion extrêmement courante chez les auteurs novices (et chez les plus expérimentés aussi). Si tu ne sais pas de quoi je parle, je te conseille de lire ou relire la série d’articles Choisir sa narration.

Rappel

Récit à la troisième personne avec narrateur omniscient :
Les « + » : liberté narrative (temps, lieux, personnages, discours)
Les « – » : éloigne le lecteur de l’action et des personnages, perte d’immersion (car intercale un narrateur entre le lecteur et l’action)

Récit à la troisième personne avec narrateur focalisé/limité :
Les « + » : immersion, rapproche le lecteur de l’action et des personnages (donne l’illusion qu’il n’y a pas de narrateur)
Les « – » : récit « limité » aux perceptions/connaissances du personnage de point de vue

Les deux sont des récits à la troisième personne : les lecteurs n’ont aucune idée de ce qui les sépare et ne sauraient pas les distinguer, et pourtant elles ont des qualités/défauts quasiment opposées.

Que se passe-t-il si on les mélange ?

De façon naïve, on pourrait espérer tirer le meilleur de chacune, et obtenir une narration qui cumulerait les qualités des deux. Hélas, tu te doutes bien qu’il se passe exactement le contraire : elles se contrecarrent. Si tu mélanges l’usage des deux narrations, tout ce que tu cumules, ce sont leurs défauts. Tu obtiens un texte peu immersif, limité en plus au seul personnage principal.

Soyons clair : aucun de tes lecteurs ne saura te dire qu’il y a un souci de narration. En revanche, ils auront du mal à te lire (sans comprendre pourquoi), n’accrocheront pas, et ton texte ne sera pas efficace. Il est donc très important de choisir une narration et de s’y tenir, sans la parasiter par des écarts impromptus et non maîtrisés vers l’autre narration. Il n’y a qu’ainsi que tu profiteras des qualités de la narration choisie.

L’écart le plus fréquent

De très nombreux textes aujourd’hui sont rédigés à l’aide d’une narration à la troisième personne avec narrateur limité : l’auteur choisit un personnage (unique pour tout le livre, ou au moins unique pour chaque chapitre), et le texte reste focalisé sur lui. On ne sait que ce qu’il sait, on ne voit que ce qu’il voit, on se déplace avec lui.

Chaque fois, cependant, il se dégageait et retournait, souvent à un endroit différent, afin de voir le jeu sous un autre angle. Il était trop petit pour voir les commandes, la façon dont on jouait effectivement. Cela n’avait pas d’importance. Il voyait les mouvements. La façon dont le joueur creusait des tunnels dans le noir, des tunnels de lumière que l’ennemi traquait et suivait impitoyablement jusqu’à ce qu’il ait capturé le vaisseau adverse. Le joueur pouvait tendre des pièges : mines, bombes, boucles qui contraignaient l’ennemi à tourner en rond indéfiniment. Il y avait des joueurs adroits. D’autres perdaient rapidement. Ender préférait, toutefois, que deux joueurs s’affrontent. Chacun était obligé d’utiliser les tunnels de l’autre et la valeur des individus, sur le plan de cette stratégie, apparaissait rapidement.

extrait de La stratégie Ender / Orson Scott Card

La qualité première de cette narration est une rapide et profonde immersion : nous n’avons pas un narrateur en train de conter une histoire, nous avons l’impression d’être « dans le personnage », en train de la vivre. Nous sommes dans la tête d’Ender, et tout est raconté de son point de vue. Y compris la phrase « Cela n’avait pas d’importance » : ce n’est pas le narrateur qui nous dit que ça n’a pas d’importance, mais Ender qui le juge ainsi.

Le pire que tu puisses faire alors, en tant qu’auteur, est de glisser dans ton texte des phrases qui ne respectent pas cette focalisation. C’est aussi dérangeant que de mettre un film sur « pause » en pleine scène d’action, ou qu’un dézoom brutal alors qu’on était jusqu’ici en gros plan : nous étions dans le personnage, et soudain les mots nous tirent en arrière, nous arrachent à notre avatar de mots.

John regarda par la fenêtre et soupira. Il n’aperçut pas la silhouette de la femme, dissimulée dans l’ombre d’un grand chêne, qui l’observait à la dérobée.
> Une narration focalisée se limite aux connaissances et perceptions du personnage. John ne voit pas la femme, donc cette phrase ne peut être que le fruit d’un narrateur omniscient, et n’a pas sa place dans une narration focalisée.

John regarda par la fenêtre, aperçut la femme dissimulée derrière l’arbre, et pesta. Qui était-elle ? Pourquoi l’épiait-elle ? Elle recula soudain et disparut à sa vue. Elle ne voulait pas qu’il puisse l’observer trop longtemps, car il risquait de la reconnaître.
> Si la narration est focalisée sur un personnage, on ne peut pas soudain entrer dans les pensées du personnage d’à côté : c’est comme si tu désincarnais ton lecteur d’un personnage pour le mettre dans un autre. Tu brises l’immersion. Là encore, cet extrait ne pourrait être écrit que par un narrateur omniscient.

John regarda par la fenêtre. Le vieux briscard avait des années de filatures à son actif, et il repéra aussitôt la femme dissimulée derrière l’arbre.
> Plus subtil, mais aussi beaucoup plus courant : prend garde à la façon de désigner ton personnage. Si la narration est focalisée sur lui, le texte est comme une « transcription » de ce qu’il vit. À moins que ton héros ne soit Alain Delon, il ne pense pas à lui « à la troisième personne » en se désignant par exemple comme « le vieux briscard ». Limite-toi le plus possible à son nom et à l’usage du pronom « il/elle ». Si ton immersion est réussie, la désignation sera évidente pour le lecteur. Dis-toi bien qu’à chaque fois que tu le désignes autrement, tu portes un jugement externe sur lui, et donc tu « tires » ton lecteur en arrière et l’éloignes du personnage. De plus, la narration focalisée s’attache d’ordinaire au fil de pensée du personnage : ce dernier n’a – à priori – aucune raison de se remémorer ses années de filatures en cet instant précis.

John regarda par la fenêtre, angoissé. Il remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. C’était sous ce type d’arbre, solide et majestueux, que le roi Saint Louis rendait justice.
> Attention à tous les passages didactiques ou pédagogiques : avec une narration focalisée, ce type de phrase n’aurait son sens qu’avec un personnage expert en botanique et particulièrement passionné. Sinon, comment connaîtrait-il ce type d’information, et surtout pourquoi y penserait-il dans un instant pareil ? Dans les romans historiques, on use souvent d’un narrateur omniscient pour cette raison précise : insérer des explications historiques en narration focalisée est un casse-tête sans nom. Cela nécessite des personnages experts, des situations propices, et cela aboutit souvent à des dialogues d’exposition qui sonnent faux.

John regarda par la fenêtre. Il remarqua une femme dissimulée derrière un grand chêne. Il la reconnut aussitôt, jura, et fonça vers son téléphone. Il passa un coup de fil, puis raccrocha avec brutalité avant de quitter son appartement.
> En narration focalisée, nous sommes censés être dans la tête du personnage de point de vue : on ne peut pas cacher ce qu’il pense au lecteur. Il faudrait révéler l’identité de la femme, puis la teneur du coup de fil, et également expliquer ce que ressent le personnage (pourquoi il est brutal en raccrochant, par exemple). Cette proximité est même tout l’intérêt de cette narration. L’extrait ci-dessus ne peut être produit que par un narrateur omniscient, qui sait tout mais ne nous dit que ce qu’il a envie de nous dire, comme il veut nous le dire, pour le bien de l’histoire et du suspens.


Tu souhaites que nous abordions plus d’exemples à ce sujet ? Je t’en ai préparé d’autres, mais ça risque de faire un article un peu énorme : je te laisse digérer ça, en discuter en commentaires, et nous étudierons ensemble d’autres extraits au post suivant.

À suivre…


« Ah, il nous plante comme ça ?
— Je ne le trouve pas très focalisé, sur ce coup… »

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Règle Pixar [9] – Par élimination

When you’re stuck, make a list of what wouldn’t happen next… Lots of times the material to get you unstuck will show up.

Quand tu es bloqué dans ton histoire, dresse une liste de tout ce qu’il ne pourrait PAS se passer ensuite. La plupart du temps, ce qu’il te manque pour avancer se révélera.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

As-tu déjà été bloqué(e) dans l’écriture de ton histoire ? Moi aussi. Comme tous les auteurs. Certains mystiques se sentent atteints du mystérieux « syndrome de la page blanche » (*musique angoissante*). D’autres, plus pragmatiques, recherchent ce qui cloche dans leur récit.

Pixar donne ici un conseil méconnu mais pourtant très efficace pour dégager de nouvelles pistes à creuser dans ton histoire : plutôt que d’imaginer ce qu’il pourrait bien se passer, liste CE QU’IL NE PEUT ABSOLUMENT PAS se produire.

On ne parle pas assez de ce tips d’écriture : il m’a sauvé la mise à plusieurs reprises, et je suis à chaque fois surpris de l’efficacité de ce principe pourtant simplissime.

Réduire les options

Les auteurs sont fermement attachés à leur liberté créative, mais le souci d’une trop grande liberté est justement de s’orienter. Si on peut « tout faire », comment savoir « quoi faire » ?

C’est un peu comme quand tu vas au resto entre amis : si tu es dans un quartier qui regorge d’établissements et que tout le monde te dit « on va où vous voulez », choisir où dîner devient un calvaire. Plutôt que de demander aux gens ce qu’ils aiment ou ce qu’ils ont envie de manger, une tactique plus efficace est de faire le tri des endroits où on ne peut PAS aller : untel n’aime pas les restaurants asiatiques ; untel est allergique au gluten ; on est lundi et tous les restaurants ne sont pas ouverts le soir. Définir les lieux où tu ne peux PAS aller clarifie tes options pour savoir où tu vas pouvoir te rendre. Et les discussions et déductions qui en découlent vont mettre en surbrillance des choix plus pertinents que d’autres.

Plus facile de casser que de construire

Il suffit d’un tour sur les réseaux sociaux ou d’un minimum d’interactions dans la vie de tous les jours pour s’en convaincre : la plupart d’entre nous trouve plus aisé de critiquer et de dire du mal. Certains en font un défouloir. Cela fonctionne pareil ici : tu verras que lister ce qu’il ne peut pas arriver est facile. Bien plus que de trouver ce qu’il pourrait se passer. Vas-y, lâche toi, même si ça te semble évident. « Mon personnage principal ne peut pas mourir à la fin », « le méchant ne peut pas détruire le monde », etc.

Note ce qu’il ne se passera PAS et pourquoi (le « pourquoi » est important). Parce qu’il t’oblige à remettre en cause ce que tu tiens pour acquis (« mon personnage ne peut pas mourir à la fin ? Vraiment ? Et pourquoi ça ? »), et à te poser des questions à l’envers.

Et neuf fois sur dix…

Par élimination

À force de casser toutes les possibilités qui ne conviennent pas, quelque chose va émerger : non pas ce qu’il pourrait se passer, mais ce qu’il DOIT se passer dans ton histoire (ou ce que tu dois changer dans ce que tu as déjà écrit pour que la suite se débloque).

Essaie, tu vas voir, c’est magique.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Comment pourrait-on NE PAS CONCLURE cette note ?
— En continuant ce dialogue ad vitam aeternam.
— Ah ah ! Oui, clairement, ça, on ne peut pas.
— …
— Ah ok. Il faut qu’on la ferme, donc ?
— …
— D’accord. »

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Règle Pixar [8] – Lâcher prise

Finish your story, let go even if it’s not perfect. In an ideal world you have both, but move on. Do better next time.

Termine ton histoire, mets-y un point final même si elle te paraît imparfaite. Dans un monde idéal, tu achèverais le manuscrit ultime, mais passe à autre chose et fais mieux la prochaine fois.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Aujourd’hui, pour changer, on ne parlera ni narration ni dramaturgie, ni même style. On parlera simplement « pratique de l’écriture ».

Le conseil du jour s’adresse aux auteurs qui ont du mal à lâcher prise et à mettre un point final à leurs histoires. Il pousse à aller de l’avant.

De mon point de vue, c’est la principale difficulté lorsqu’on est auteur indépendant et qu’on se passe de l’œil d’un éditeur : décider soi-même, en toute conscience, quand un texte est terminé et abouti… ou pas. De ce que j’observe sur la planète indé, beaucoup d’auteurs ne souffrent pas trop de cela, et publient très (trop) vite. Mais d’autres pataugent dans un récit qui les hante sans qu’ils n’arrivent à lâcher prise. Ils peaufinent leurs textes, encore et encore, pendant des années, et n’en sont jamais assez satisfaits pour conclure. Et pourtant…

La perfection n’existe pas

C’est un poncif, mais ce n’en est pas moins vrai pour autant : tu pourras relire ton manuscrit des milliers de fois, tu auras toujours envie d’y changer une virgule, un mot, une formule. La quête de l’histoire parfaite est vaine : accepte-le.

L’auteur évolue

Tu es un être humain, et tu évolues en permanence. Si tu écris régulièrement et si tu lis beaucoup, tu vas évoluer dans ta pratique (je ne parle même pas forcément de « progrès », mais bien d’évolution : ton toi auteur dans 5 ans sera différent de ce que tu es aujourd’hui). Or, un roman est long à écrire. Si (comme moi) tu y passes bien plus d’un an, quelle différence y a-t-il entre tes premiers chapitres rédigés il y a un an et tes derniers ? Tes progrès récents doivent-ils t’inciter à réécrire tes plus vieilles pages ? Je le sais : on en a envie, en permanence, mais c’est un cercle sans fin. Le temps de cette réécriture, ce sont tes derniers chapitres qui te sembleront obsolètes. Nous changeons en permanence. Réalise que ton livre est une création datée, qui ne te correspondra peut-être plus quand tu le reliras dans cinq ans. C’est ainsi.

Pour progresser, il faut écrire… plusieurs histoires

Alors que j’entamais l’écriture de mon tout premier roman, quelqu’un « du milieu » m’a dit un jour : « tu ne sauras pas ce qu’est l’écriture avant d’avoir terminé au moins trois ou quatre romans ». Je l’ai cru sur parole (et il avait raison). Rester bloqué sur une histoire t’empêche d’en écrire d’autres ; et si tu ne termines pas celle en cours et que tu en commence en permanence de nouvelles, tu ne progresseras pas non plus. Donc prends un récit, écris-le en entier du mieux possible en un instant t, puis passe au suivant. On ne devient pas un bon pâtissier en refaisant sans cesse son premier gâteau : il faut en faire plein. C’est le travail de long terme et la répétition qui forgent la compétence.

Les défauts comme tremplin, pas comme barrières

Tu vois des défauts dans ton récit actuel, et ils te bloquent dans ta volonté de terminer et publier ? Liste-les clairement, mets des noms dessus, comprends-les. Puis alors, entame une nouvelle histoire et faisant des efforts particuliers sur ces points-là. Ne te fixe pas comme but d’écrire le livre parfait : cherche juste à écrire un livre meilleur que celui d’avant. Puis écris-en un autre. Puis encore un autre.

À force d’en écrire, tu devrais finir par produire des choses très lisibles.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Avec le temps, on devrait pouvoir faire des conclusions sympas nous aussi !
— Encore faudrait-il qu’on essaie… et qu’on en fasse plein. »

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Règle Pixar [7] – Le début de la fin

Come up with your ending before you figure out your middle. Seriously. Endings are hard, get yours working up front.

Trouve ta fin avant de travailler les péripéties centrales. Sérieusement. Les fins sont difficiles, fais en sorte que la tienne soit la locomotive de ton travail.


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Je ne le fais pas exprès : je ne souhaite pas relancer un débat sur le fait de planifier son récit ou pas. Néanmoins…

Dans ce conseil, Pixar encourage vivement l’auteur à trouver sa fin avant de s’attaquer au développement central du récit.

Tu le sais bien : s’il y a bien un conseil que j’approuve, c’est bien celui-ci. Beaucoup d’auteurs (en particulier « jardiniers ») disent écrire sans connaître la fin de leur histoire, et ils en sont souvent fiers. C’est difficile à comprendre pour moi, qui considère que la fin – en tant qu’aboutissement ultime de l’ouvrage – est le moteur principal du travail créatif : chez moi, tous les éléments du récit sont conçus et agencés dans l’optique d’aboutir à cette fameuse fin.

Les jardiniers disent : « je ne peux pas savoir où mène le chemin si je ne l’emprunte pas ».
Les architectes disent : « je ne peux pas savoir quel chemin je dois emprunter si je ne sais pas où je dois aller ».

Ces deux visions sont logiques et imparables.
Ce n’est qu’affaire de point de vue.

Une énième opposition architecte/jardinier ?

Mais si on lit bien ce conseil Pixar, on remarque qu’il ne demande pas à l’auteur de planifier tout son récit avant de commencer à l’écrire. Il encourage l’auteur à identifier vers quelle fin il se dirige avant de travailler sa partie centrale. Ce n’est pas tout à fait la même chose, et je ne crois pas que ce sujet soit une nouvelle façon d’opposer des planificateurs et les improvisateurs.

Je pense que ce conseil s’applique à tous. En substance, il nous dit : débutez votre histoire comme vous l’entendez, mais une fois passée l’exposition de votre récit, une fois que les protagonistes sont en place et que vous vous engagez sur le chemin du récit, il est profitable de chercher un bon rocher en bord de route, de s’y hisser sur la pointe des pieds, et d’essayer de distinguer où le sentier va nous conduire.

Peut-être te tromperas-tu, ou manqueras-tu de précision (sûrement, même : souviens-toi de cet autre conseil Pixar). Et anticiper une certaine fin ne t’oblige pas à planifier avec précision toutes les étapes qui t’en séparent. Néanmoins, avoir une idée plutôt précise de ta fin te sera d’une aide immense pour développer ton milieu (que tu bosses en architecte méticuleux ou en improvisateur jardinier).

Ventre mou

Le « ventre mou » d’une histoire désigne d’ordinaire sa partie centrale, souvent plus « faible » en intensité que le début et la fin. Le milieu a plus de risques d’être morne et ennuyeux, longuet ou sans intérêt. C’est que, dans une histoire, ce n’est pas une partie facile à rédiger ! Les débuts sont souvent intrigants, les fins généralement palpitantes… et du coup, le développement central manque souvent de punch, en comparaison. Les architectes peuvent s’y perdre dans leur développement, les jardiniers y chercher leur chemin en tournant en rond.

Ce conseil Pixar a un double sens :
– la partie finale de ton récit est quelque chose de compliqué, donc pense-y tôt pour bien la préparer et l’amener ;
Mais aussi, en filigrane, son corollaire :
– la partie centrale est compliquée, et tu te simplifieras les choses si tu sais dans quelle direction tu dois la mener.

Ping Pong

En définitive, la seule vérité – quelle que soit ta façon d’écrire – est qu’aucun processus créatif n’est vraiment linéaire. Il est incorrect de penser qu’un auteur procède par étapes claires et définies, un pas après l’autre.

Faire un plan puis écrire ? Oui, mais l’écriture modifiera forcément ton plan.
Improviser de A à Z ? Si tu veux, mais ton développement t’imposera toujours de reprendre ton début.
Penser ta fin avant d’écrire le milieu ? Bon conseil, mais tu ne pourras pas l’écrire avec justesse tant que le milieu ne sera pas posé.
Développer tes péripéties au fil de l’eau ? Pas de souci, tant que tu as conscience qu’il te faudra les retravailler lorsque tu auras découvert ta fin.

Tout le monde le dit, tout le monde le répète (Pixar inclus) : l’écriture est surtout affaire de réécriture. L’auteur navigue sans cesse d’avant en arrière, d’arrière en avant, regarde le chemin parcouru pour voir où il mène, contemple la destination pour déterminer quelle est la meilleure route pour y parvenir. Certains planifient plus que d’autres, certains improvisent plus que d’autres, mais nous sommes tous obligés à de nombreux va-et-vient dans nos histoires. Un peu comme arpenter un sentier de randonnée en tous sens pour trouver le meilleur itinéraire et les meilleurs points de vue.

Et dans ce cadre, autant définir au plus vite tes deux extrémités : imaginer ton milieu sera plus facile si tu connais ton début et ta fin.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« Un peu comme manger une banane par les deux bouts.
— …
— Une histoire, c’est un arc narratif. Un arc narratif jaune. »

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Règle Pixar [6] : Le challenge du protagoniste

What is your character good at, comfortable with ? Throw the polar opposite at them. Challenge them. How do they deal ?

En quoi ton personnage est-il doué, avec quoi se sent-il à l’aise ? Confronte-le à des situations opposées. Mets-le à l’épreuve. Comment s’en sort-il ?


[Que sont les règles d’or Pixar ? C’est expliqué ICI]

Nous avons déjà parlé des obstacles. Nous avons vu que pour fonctionner, une histoire a besoin de confronter un protagoniste à des difficultés :
– réelles,
– avec de l’enjeu,
– qu’il devra franchir par lui-même.

Cette règle Pixar nous donne des pistes à creuser pour trouver « les bons obstacles » à opposer à son personnage.

Bien connaître son personnage

Je t’ai déjà parlé du concept de personnage spécifique : ton histoire devrait être conçue sur mesure pour ton personnage, ou ton personnage conçu sur mesure pour ton histoire : ils doivent être indissociables. Cela induit que pour bâtir de bons obstacles, la meilleure idée est de partir de ton personnage, et de choisir des obstacles spécifiques à ce dernier (càd que si tu peux changer de protagoniste sans changer les obstacles, il y a un souci quelque part). De façon intéressante, Pixar nous incite – non pas à nous intéresser à ses faiblesses, comme nous le faisons souvent – mais bien à nous pencher sur ses points forts.

Contre-pied

Pour secouer un personnage sur ses bases, une bonne tactique est de le placer dans des situations dans lesquelles ses plus grands talents ne l’aideront pas. Un personnage qui dispose d’un point fort va avoir tendance à vouloir s’en servir pour résoudre tous ses problèmes. Le confronter à des situations opposées à ses compétences va l’obliger à évoluer et à changer.

Ex : c’est un baratineur de génie ? Imagine des situations où il ne pourra pas mentir. C’est un meneur d’hommes, habitué à commander ? Place-le là où il n’aura aucune autorité. C’est un hacker spécialiste en nouvelles technologies ? Trouve des situations où ses gadgets ne lui serviront à rien.

Bien sûr, en terme d’obstacle, s’attaquer à ses faiblesses fonctionne aussi… mais cela n’a pas le même effet sur son mental ou son moral : échouer à une épreuve de force si tu es un gringalet, c’est frustrant ; mais pas autant que de posséder une force extrême et d’affronter une épreuve où elle ne t’est d’aucun secours.

Exactement pour cette raison, il est plus efficace de trouver une situation dans laquelle le talent du personnage ne pourra s’exprimer que de supprimer le talent du personnage. L’idée n’est pas qu’il regrette son talent perdu : le principe est au contraire qu’il comprenne que ce talent seul ne peut pas tout accomplir et qu’il doit évoluer.

Ex : si ton personnage est doté d’une force surhumaine, mieux vaut trouver des situations où sa force ne lui servira à rien, plutôt qu’une astuce scénaristique qui le privera de sa force (ce qui sous-entendrait que, s’il était toujours fort, il s’en sortirait sans problème).

Enfin, toujours pour la même raison, il est assez peu pertinent de créer un héros sans réel talent. Certains auteurs se croient malins à créer des anti-héros qui ne sont bons à rien, mais – outre que ces personnages ont tendance à inspirer la pitié – l’auteur se ferme surtout des portes pour l’évolution de ce dernier. Souviens-toi qu’un bon personnage est bâti en nuances, en pics et en creux. Sans talent, il n’a pas de pic (= il est plat).

L’antagoniste miroir

Un bon adversaire pour un protagoniste est donc celui qui est capable à la fois :
– de l’attaquer sur sa faiblesse ;
mais aussi (voire surtout) de demeurer insensible à ses talents.

Note : Pixar indique ici de confronter le héros « à son opposé », mais il ne faut pas l’interpréter de travers. Nous avons déjà vu que le meilleur adversaire n’est pas « le négatif » ou « le contraire » du héros, mais bien quelqu’un qui lui ressemble énormément. Son double, son miroir.

Dans ses retranchements

Enfin, le dernier mot important à retenir de ce conseil Pixar est le « challenge » : l’objectif est de pousser le personnage dans ses retranchements en le forçant à changer. Pour cela, il faut s’imaginer à sa place face aux obstacles, imaginer avec lui comment il peut les franchir… mais trouver des parades à ses premières réactions, et surtout le contrer à chaque fois qu’il cherche à utiliser ses talents habituels ou que ses solutions ne sont pas pérennes.

Ex : ton personnage est un baratineur de génie et tu as imaginé une épreuve dans laquelle il ne peut pas mentir. Comment va-t-il réagir ? Probablement en cherchant à esquiver la contrainte : mentir « seulement par omission », ou pousser quelqu’un d’autre à mentir pour lui. Cela doit échouer, ou ne fonctionner qu’à court terme (et lui revenir en pleine figure plus tard). Fais en sorte qu’il demeure au pied du mur tant qu’il n’aura pas été *vraiment* sincère et franc.

Résumé du conseil du jour : pour forcer ton personnage à regarder sa faiblesse en face, contrecarre ses talents, et pousse-le dans ses derniers retranchements jusqu’à ce qu’il change (ou échoue) pour de bon.

M’enfin, ce n’est que mon avis.


« En tant que personnage, l’auteur ne peut rien contre moi.
— Pourquoi ?
— Moi, je n’ai aucun talent. »

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